1930年秋天回到劍橋時,維特根斯坦已然抵達了他對德魯利提過的安穩的所在。即,他已得到了一種哲學正確方法的清楚觀念。他的米迦勒節學期的課開始於一段啟示錄式的話:「哲學的光環已然失去」,他宣告:

我們現在有了一種做哲學的方法,而且能說到熟練的哲學家了。對比一下鍊金術和化學的差異:化學有一種方法,我們能說到熟練的化學家。

鍊金術轉變為化學的類比是部分誤導的。維特根斯坦並不認為自己用一種真正的科學取代了一種神秘的偽科學,而是認為自己穿透了哲學的晦暗和神秘(其「光環」),並發現其背後什麼也沒有。哲學不能轉變成一門科學,因為哲學不想找出任何東西。哲學的謎題是一種語法誤用和誤解的結果,所需的不是解答,而是消解。而消解這些問題的方法不在於構建新的理論,而在於收集我們已然知曉的東西的線索:

我們在哲學中找出來的東西是平凡的;哲學不教給我們新的事實,只有科學才那樣做。但是,恰當地概觀[178]這些平凡的東西則極為困難,而且具有極大的重要性。事實上哲學是對平凡的東西的概觀。

在哲學中我們不是像科學家那樣建造一棟房子。甚至也不是奠定一棟房子的地基。我們僅僅「收拾屋子」。

如此放低「科學的皇后」[179]的身段,這事既是勝利的也是絕望的;它標誌著天真的喪失,這種喪失是一種更一般的文化衰退的症候:

……一旦找到了一種方法,那麼表現人格的機會就相應地受到限制。我們時代的傾向是限制這種機會;這是文化衰落的時代或沒有文化的時代的特徵。在這樣的時期,一個偉大的人不必稍減其偉大,但哲學現在縮減成一種熟練工,哲學家的光環正在消失。

就像維特根斯坦在這一時期說的和寫的許多別的話一樣,這段話體現出奧斯瓦爾德·斯賓格勒的《西方的衰落》(1918年;英語版1926年)的影響。斯賓格勒認為文明是萎縮了的文化。一種文化衰退時,曾經活生生的有機體僵化成一種死的、機械的結構。於是,物理學、數學和力學主導的時期壓倒了藝術繁榮的時期。這個一般性的觀點——尤其是把它應用到19世紀後期和20世紀早期西歐文化的衰退上時——與維特根斯坦自己的文化悲觀主義十分合拍。一天,他到德魯利的屋子時模樣甚是哀傷,他解釋說,自己見到了斯賓格勒理論的某種圖示:

我在劍橋漫步,經過一家書店,櫥窗裡掛著羅素、弗洛伊德和愛因斯坦的畫像。再走幾步,在一家音樂商店裡,我看到貝多芬、舒伯特和蕭邦的畫像。對比這些畫像,我深深感覺到了那可怕的墮落,僅僅一百年裡,這一墮落就降臨到人類精神上了。

在科學家接管的時代裡,偉大的人格——魏寧格的「天才」——無法在生活的主流裡獲得位置;他被迫陷入孤獨。他只能遊蕩,收拾自己的屋子,遠離周圍進行著的一切房屋建造。

1930年的米迦勒節學期,維特根斯坦為一本書寫了好幾稿序言——不是他正跟魏斯曼寫的書,而是那年早些時候他拿給羅素看的打字稿。在每一份草稿裡,他都想說清自己當時寫作的精神,拉開自己的著作與科學家或科學式的哲學家的著作的距離:他想表明,他的工作是在自己的整潔小屋子的界限之內進行的。

但他在這兒遇到了一個熟悉的兩難:那麼他是在向誰解釋自己的態度?理解這一點的人肯定能看見這種態度在他著作裡的顯現,不理解的人同樣不會理解他對之的解釋。他在筆記本里自己探討這種兩難:「對一個人說他不理解的東西是沒意義的,即便你加上一句‘他不會理解’。(這事如此經常地發生在某個你愛的人身上。)」

如果你有一間屋子,你不想某些人進來,裝了一把他們沒有鑰匙的鎖。但跟他們談論這屋子是沒意義的,當然,除非你想要他們站在外面讚美這屋子!

體面的做法是,裝一把只有能開啟它的人才注意得到的鎖,其他人則注意不到。

「但是,」他又說,「這麼說是恰當的:我認為這書與歐洲和美洲的進步文明毫無關係。固然,也許只有在這一文明的環抱中這書的精神才成為可能,但它們有著不同的目標。」在一份較早的序言草稿裡,他明確談論了自己的工作和西方科學家的工作的關係:

無論典型的西方科學家是否理解或欣賞我的工作,對我都是一回事,因為他無論如何不會理解我寫作的精神。我們的文明是由「進步」這個詞刻畫的。進步是它的形式,而非:取得進步是它的一種特點。它的典型事務是構建。它專注於建造一個更加複雜的結構。甚至清晰之尋求也只是達到此目的的一種手段,而不是一種自在的目的。對我來說則相反,清晰和清楚是自在的價值。

我對構造建築沒興趣,而是有興趣獲得對可能建築之基礎的清楚看法。

所以我和科學家瞄準的不是同一個目標,我的思考方式也和他們不同。

定稿沒有提到科學或科學家。維特根斯坦改談「賦予我們所有人站立其中的歐洲和美洲文明的巨大川流以形式的」精神,並堅稱自己工作的精神是不同的。不過,他敲響的一個宗教琴鍵達到了同樣的效果:

我願說「這本書寫給上帝的榮耀」,但如今這話將是個花招,即,它不會被正確地理解。這話是指,這書是帶著善良的願望[180]寫的,假如它未能那樣寫成、而是為了虛榮(等等)而寫,作者願看到人們譴責它。這事他辦不到:那不純對這書的感染,少於對他自己的感染。

一次又一次地,維特根斯坦努力在課上說明自己不給出任何哲學理論;他只是給出豁免於對這類理論之需要的方法。和他早先的觀點不同,不能通過——現象學的或另外的——分析來描繪和揭示我們思想的句法和語法。「哲學分析,」他說,「不告訴我們任何有關思想的新東西(就算它這麼做了,我們也不感興趣)。」語法規則不能被哲學證成(justify),甚至不能被哲學描述。哲學不能由(例如)一系列確定了我們語言的「深層語法」(用喬姆斯基的術語說)的「基本」規則組成:

在我們的考察過程中,我們永遠不達到基本命題;我們到達使我們停止再提問的語言的邊界。我們不達到事物的底部,而是觸到一個我們不能再前進的地方,一個我們不能再提問的地方。

不能進一步研究或證成語法建立的「內在關係」;我們只能給出正確使用和不正確使用規則的例子,並且說:「看——你沒看到規則嗎?」例如,不能因果地把握樂譜和演奏之間的關係(彷彿我們發覺,某一樂譜神秘地導致[181]我們以某一方式彈奏),也不能無遺漏地描述聯絡這兩者的規則——因為,在某種解釋之下,可以使任何彈奏都和某一樂譜一致。結果,我們就得「在彈奏和樂譜間的關係中看出規則」。如果我們看不出,再怎麼解釋都不會令它得到理解;如果我們能看出,那麼就達到了這麼一個所在:解釋是多餘的——我們不需要任何種類的「根本」解釋。

維特根斯坦對這一點的堅持,標明瞭他的「過渡」階段和他成熟的後期哲學之間的轉折點。他的方法的後來發展——例如對「語言遊戲」的運用——具有較少的決定意義。那些發展是探索性的:反映了維特根斯坦努力使人們看出某些聯絡和差異——看出走出哲學窘境的出路——的不同進路。但真正決定性的時刻是他開始在字面上堅持《邏輯哲學論》的這一思想:哲學家不想說出任何東西,而想顯示某些東西;並且徹底嚴格地貫徹這個思想,完全放棄用「冒牌命題」說點什麼的努力。

對看出聯絡的這種強調,把維特根斯坦的後期哲學和斯賓格勒的《西方的衰落》連線了起來,同時也提供了理解他的文化悲觀主義和他後期著作的主題之間的聯絡的鑰匙。斯賓格勒在《西方的衰落》裡區分形式(格式塔)原則和法則原則[182]:與前者相隨的是歷史、詩歌和生;與後者相隨的是物理學、數學和死。在此區分的基礎上,斯賓格勒宣佈了一個一般性的方法論原則:「藉以識別死的形式的方法是數學法則。藉以理解活的形式的方法是類比[183]。」於是,斯賓格勒關注的不是在一系列法則的基礎上理解歷史,而是通過看出不同的文化時代之間的類比來理解歷史。他想要首先與之作戰的是一種「偽裝的自然科學」的歷史觀——「在精神政治事件就其表面價值而言漸漸得見天日時,佔有這些事件,將其置入一種‘原因’和‘結果’的模式」。他主張這樣一種歷史觀:認為歷史學家的任務不是收集事實和提供解釋,而是通過看出事件之間的形態學的[184](或用斯賓格勒喜歡的說法,面相學的[185])關係,感知這些事件的意義。

如斯賓格勒承認的,他的面相學方法的歷史觀受到了歌德的形態學的自然研究觀的啟發;這觀念的一個示例是歌德的詩《植物的形變》,這首詩追蹤了植物形式從葉子出發、經由一系列中間形式進行的發展。正如歌德研究「自然中的定命、而非因果」,斯賓格勒說,「於是這兒我們將發展人類歷史的形式語言」(form-language)。歌德形態學的動機是對牛頓科學的機械主義的一種厭惡;他想用一種學科取代這死的、機械的研究;這種學科尋求的是「照其本身認出活的形式,在背景中看出它們的可見和可觸的部分,把它們感知為某種內部的東西的顯現」。