我已經說過，施魏格施迪爾家的這位房客並不是完全一個人躲在那個由卡施佩爾-蘇索看守的修道院裡，與外界隔絕的，相反，他也同城裡保持著一定的社會交往，儘管次數有限，態度矜持。當然，這裡看來讓他感到快慰的是，所有的人都知道，他由於要去趕十一點的那趟火車而必定雷打不動地需要提前起身告辭。我們在拉姆貝格大街的羅德家聚會，我和她們這個圈子，和克虐特里希一家、克拉尼希博士、齊恩克和施彭格勒，以及吹得一口好哨子的小提琴手施維爾特費格，關係相當友好；我們另外也在施拉金豪芬家，也在位於諸侯大街的席爾德克納普的出版商拉德布魯赫那裡，以及同樣由呂迪格爾給我們引見的造紙工業家布林格爾（順便提一下，他是萊茵地區人）那雅緻的二樓上聚會；最後，我們還在狂歡節期間舉辦的施瓦賓藝術家節慶上聚會，在那裡，你又可以重新遇見你在所有這些聚會場所結交的各色人等，因為這些圈子彼此之間也都是有聯絡的。
不論是在羅德家裡，還是在施拉金豪芬家那有立柱裝飾的客廳裡，大傢伙都喜歡聽我演奏浪漫古提琴，當然，這也是我這個樸素的、向來都不是十分活躍的學者和教書先生能夠為社交活動所作的一點特別的貢獻吧。在拉姆貝格大街，始終不忘督促我彈奏的首先是患哮喘病的克拉尼希博士和巴普提斯特·施彭格勒：他們一個是由於對古錢幣和古玩感興趣（他喜歡用他那字正腔圓的語風和我談論提琴家族的各個歷史形式），另一個則是出於對不同尋常的，也就是罕見的事物的嗜好。不過，在這棟房子裡，我必須時刻提醒自己，不可忘記康拉德·克虐特里希那拼命要在人前橫掃大提琴的慾望，以及這一小群觀眾對施維爾特費格那動人心絃的小提琴演奏所懷有的當然是自有其道理的偏愛，我應儘量對這種慾望和偏愛予以體諒。因此，當另一個大得多也高雅得多的圈子，也就是被孃家姓馮·普勞斯西的施拉金豪芬博士夫人用雄心壯志巧妙地凝聚在自己和自己那位講士瓦本方言、聽覺又很遲鈍的丈夫身邊的那個圈子，對我的這個始終只是作為愛好來展示的節目表現出十分熱烈的需求的時候，我的虛榮心所能得到的滿足可就要大得多了，我差不多每次都是被他們催著逼著地拿上我的樂器上布里內爾大街去的，在這裡，我會用十七世紀的一首夏空舞曲或薩拉班德舞曲，用十八世紀的一曲《愛的歡愉》來款待在座的賓朋，或者為他們演奏韓德爾的朋友阿里奧斯逖的一首奏鳴曲，或者是海頓為低音古提琴而寫，但在浪漫古提琴上也是可以演奏的曲子中的一首。
這樣的提議通常不只會由讓內特·碩伊爾，而且也會由總管馮·利德澤爾閣下發起，他對這種古老樂器和這種古老音樂的青睞當然不會像克拉尼希那樣，是源於一種對於古玩的科學的愛好，而是源於純粹保守的傾向。這種區別，不言而喻，是巨大的。這位宮廷侍臣，從前是個騎兵上校，他之所以會被任命到現在這個位置上，僅僅就是因為他有個會彈一點點鋼琴的名聲（因為貴族出身，同時還會彈點鋼琴，便能當上總管，這在今天看來都是幾百年前的老黃曆了呀！）。總之，在利德澤爾男爵的眼裡，一切古老的和歷史的東西都是抵禦新時代和顛覆的堡壘，都是對新時代和顛覆所進行的一種封建性的攻擊，本著這一思想，他支援它們，而事實上卻對它們一無所知。對新生事物理解甚少，同時又不能在傳統中游刃有餘，如果對新事物不予理睬，而新事物產生自舊事物又是歷史的必然性，那麼，這種對舊事物的熱愛必定是不真實的和沒有創造性的。所以，利德澤爾十分珍視和抬高芭蕾舞，而且，按他的說法，就因為它是「優雅的」。「優雅的」這個詞在他那裡意味著保守向現代反叛發起攻擊的一個口令。對於俄國和法國芭蕾舞的藝術傳統及其代表，如柴可夫斯基、拉威爾和史特拉汶斯基，他可謂一無所知，而他距離如最後所列舉的那位俄國音樂家後來就古典芭蕾舞所發表的下述觀點則有萬里之遙：它，作為適度的計劃對於過分的感情的勝利，秩序對於偶然的勝利，作為有阿波羅意識的行動的楷模，是藝術的範例。而說起芭蕾舞，他眼前更多浮現的無外乎就是小紗裙子、小步急行的足尖和「優雅地」舉過頭頂的手臂——就是供坐包廂的堅守「理想」、唾棄醜陋問題的宮廷社會和坐正廳的剋制的市民觀看的表演。
當然，施拉金豪芬家裡所上演的華格納的東西也不少，因為富有戲劇性的女高音歌唱家塔妮婭·奧爾蘭達，一個強有力的女性，和歌劇中扮演主角的男高音哈拉爾德·克約耶倫德，一個戴夾鼻眼鏡、有著金屬般嗓音的肥胖男子，都是那裡的常客。不過，華格納的作品同時也是他的宮廷劇院賴以存在的基礎，儘管它們是那樣的高亢和激烈，馮·利德澤爾先生多少還是把它們納入到了封建加「優雅的」範疇，並對它們表示敬重，而一旦有必要對較新的和比較更新的作品進行拒絕，而且還可以保守地利用華格納來當擋箭牌的時候，他的這分敬重就更是發自內心的了。因此，甚至出現了閣下大人親自坐到三角大鋼琴前為兩位歌唱家伴奏，讓人家感到受寵若驚的場面，儘管他的鋼琴技巧難以勝任鋼琴改編譜，甚至還不止一次地危及到人家的演唱效果。我極不喜歡聽功勳歌唱家克約耶倫德演唱西格弗裡德的《鑄劍之歌》，沒完沒了不說，還相當乏味，更何況他的音量之大，甚至刺激得客廳裡稍微敏感一些的裝飾物，花瓶、藝術玻璃製品什麼的，也隨之一起顫動和翁翁作響。儘管如此，相反，我卻承認，我很難抵禦一個英雄的女聲所帶來的震撼，奧爾蘭達的聲音那時就是這樣的。她的個性的衝擊力，嗓音的威力，爐火純青的戲劇腔，使我們如夢如幻，彷彿一個激情四射的女人，高貴威嚴的女人橫空出世，而大約在唱完伊索爾德的「你難道不認識愛情夫人？」到她那令人消魂的「這火炬，它可是我的生命之光，我大笑著將它熄滅，沒有猶豫彷徨」（女歌唱家同時將自己的一隻手臂急速而有力地向下揮去，以示對這一戲劇情節的強調）之後，眼裡滿含淚水的我差點便要拜倒在這位備受歡迎的面帶勝利微笑的女性腳下了。順帶提一下，這一次自告奮勇為她伴奏的不是別人，正是阿德里安，而當他起身離開琴凳，目光掠過我那熱淚盈眶的激動表情時，他也是面帶微笑的。
倘若自己也能乘著這股激情洋溢的東風，為增進各位聚會來賓的藝術雅興助上一臂之力，豈不美哉，因此，當馮·利德澤爾閣下用他那雖具南德色彩、卻又不免些許長官命令的口吻，鼓動我重演我前不久已經在此用我的七絃琴演過的米郎德熱作於1770年的行板和小步舞曲，而且他的這一鼓動立即得到風度高雅的長腿女主人的附和時，我完全被感動了。人是多麼軟弱啊！我感謝他，全然忘記了自己對他那光滑而空虛的，不錯，因為經久不衰的恬不知恥而在某種程度上是明顯的貴族相貌的反感，對他那被捻過的金色的小髭鬚、刮掉了鬍子的圓臉，以及對他那泛白的眉毛連同眉毛下邊眼睛裡閃閃發光的單片眼鏡的反感。我當然知道，對於阿德里安而言，這位騎士人物不值一提，不值得恨，也不值得鄙視，甚至都不值得嘲笑；他連肩膀都懶得為他一聳，而這其實也就是我的感受。然而，在這樣的時刻，即當他邀請我參與助興活動，以讓聚會的賓朋能夠通過某種「優雅」從那股以革命性著稱的風暴之中緩過氣來的時候，我卻沒有辦法不去遂了他的心願。
而當馮·利德澤爾的保守主義遭遇另一種保守主義的時候，一種非常奇特的，尷尬與滑稽參半的局面就會出現了。這種保守主義既不是「還」也不是「又」，而是後革命和反革命的，是從另一個方面，不是從先前，而是從事後，對資產階級自由的價值取向發動的進攻。這樣的令老式的並不複雜的保守主義感到歡欣鼓舞，同時也感到瞠目結舌的相遇的機會，實在是由時代精神所提供，而在施拉金豪芬太太雄心勃勃積聚起各色人等的沙龍聚會上，也有人提供了這樣的機會：這個人就是不擔任固定職務的學者哈依姆·布賴薩赫爾博士，一個高度熱情而又思想進步的，也就是那種非常危險卻又醜得迷人的型別，在這裡，他顯然是帶著某種幸災樂禍的快意來扮演一個起發酵酶作用的異物的角色。女主人十分欣賞他的善於雄辯的口才，他另外還帶有很重的法爾茨口音，而他的奇談怪論則能夠讓女士們一邊發出拘謹古板的歡呼，一邊將雙手舉過頭頂擊掌。就他自己而言，在這個圈子裡賣弄炫耀，恐怕首先是為了附庸風雅，其次則是因為他需要這些外表光鮮、頭腦簡單的人去為他的那些觀點感到大驚小怪，要知道，他的這些觀點在文人聚會上是很可能不會引起多少轟動效應的。我壓根兒就不喜歡他，一直把他看作是一個存心搗亂的知識分子，而且我始終堅信，就是阿德里安對他也是十分反感的，儘管我們之間，出於我不是完全清楚的原因，從未就布賴薩赫爾有過一次比較詳細的意見交流。當然，他對時代的精神運動的洞察和感知，他對時代的精神運動的最新的意願和觀點的嗅覺，我卻是從不否定的，而且，這其中的有些東西，我還是最先通過他本人和他所發表的沙龍談話才得以接觸到的呢。
他是一個博學的人，對任何事情都能侃侃而談，而作為一個文化哲學家，他的思想卻是反文化的，因為他把全部的文化史都只假託為一個沒落的過程。在他的嘴裡，最具鄙視意味的用語是「進步」一詞；他採用一種毀滅性的方式把它說出來，而人們能夠感覺到，按照他的理解，他對進步所進行的這種保守的諷刺是他參加這種社交聚會的真正合理合法的理由，也是他合乎上流社會交際禮儀的標誌。他對繪畫從原始平面到透視畫法的進步大肆嘲弄，儘管顯得很有思想，但卻不大招人喜歡。誰用前透視法藝術來拒絕透視法對視覺的迷惑，誰就是無能，就是無助，就是左傾原始主義，這種看法以及對此同情地聳聳肩表示不知道或無可奈何的做法，都被他解釋為新時代的幼稚可笑的傲慢的一種登峰造極。他說，拒絕、放棄、藐視並不是沒有能力、不接受勸導，並不表示貧乏。似乎幻像就不是藝術中最低階、最適宜烏合之眾的原則，彷彿對它不感興趣就說明格調不夠高尚似的！對某些東西不感興趣，這種近乎於智慧的或者更相當於一部分智慧的能力，可惜已經喪失，而鄙俗的唐突冒失卻要自詡為進步。
對於參加孃家姓馮·普勞斯西的夫人舉辦的沙龍聚會的成員而言，這些觀點多少讓他們感到了幾分親切，而且，我以為，他們還會覺得，他們其實並不想真心實意地去為他的這些觀點喝彩，除此以外，他們還更會覺得，布賴薩赫爾其實也並不完全能夠真正地代表他們。
他說，類似的情況還包括音樂從單聲部到多聲部、到和聲的過渡，人們十分喜歡把這種過渡看作是一種文化的進步，而正是在這裡，它卻恰恰曾經是野蠻的一個吆喝。
「這是……對不起……野蠻的？」馮·利德澤爾先生高聲嚷道，他大概已經習慣把野蠻看成是保守的一種形式了，儘管是一種有點丟人的形式。
「當然，閣下。多聲部音樂，也就是五重唱或四重唱的起源地，它們是遠離音樂文明中心，遠離美聲及其崇拜盛行的羅馬的；它們位於嗓音沙啞的北方，似乎曾經是一種對於嗓音沙啞的補償。它們位於英國和法國，尤其是原始荒蕪的大不列顛，這裡甚至是首先把三度音程納入和聲的地方。所謂的向前發展，複雜化，進步原來有時就是野蠻造就的成果。是否應該為此而稱讚這樣的野蠻，我聽憑您自己來決定……」
明眼人一看便知，他這是在捉弄閣下和沙龍聚會的全體成員，他所採用的方法就是同時保守地討好他們。顯然，只要還有人知道他下面想的是什麼，他就會覺得不舒服。當然，復調的聲樂，這種進步的野蠻的發明，從它到和聲和絃原則，以及隨之向最近兩個世紀的器樂的歷史性過渡一旦完成，它就會成為他保守的庇護的物件。現在，這後一個便是沒落，即偉大的和唯一真實的對位藝術，這神聖冷漠的數字遊戲的沒落，按照他的說法，這種遊戲，感謝上帝，還不曾沾染一絲情感的賣淫和肆無忌憚的活力；他說，來自埃森納赫的偉大的巴赫已經深深地陷入這股沒落的漩渦，歌德就曾經非常正確地把他稱作一個和聲家。一個人，如果他不是平均律鋼琴，也就是那種多義地去理解每一個音並用等音混淆它們的可能性，也就是近代和聲變調的浪漫主義的發明者，那麼，他就不配得到魏瑪的那位行家所給予的這個硬邦邦響噹噹的稱號。和聲的對位？沒有這個東西。這不是肉，也不是魚。軟化、嬌弱化和歪曲，使古老和真實的、作為各種聲部的相互交融而被感受的復調音樂變為和聲和絃的改換，在十六世紀的時候就已經開始了，而一些人，如帕萊斯特里納、兩個加布裡埃利和我們本地乖巧的奧蘭多·迪·拉索業已無恥地參與到其中去了。這些先生最貼近「人性地」給我們帶來聲樂復調藝術這個概念，哦，是的，因此在我們看來，他們就是這種風格的最偉大的大師。但這裡真正的原因其實卻是，他們大都已經開始賣弄、炫耀一種純粹和絃的作曲法，同時他們對待這種復調風格的方式也已經由於要顧及和聲的調和，要顧及諧和音和不諧和音的關係而被相當可憐地軟化了。
大傢伙都對這些可氣的言論感到吃驚，情緒也高漲得直拍大腿，我於是便乘機四處張望，想看看阿德里安會是什麼眼神；可惜他沒有給我這樣的機會。至於馮·利德澤爾，不幸得很，腦子裡只剩下一片混亂。
「對不起，」他說道，「請您允許我……巴赫，帕萊斯特里納……」
對他而言，這些人可都是大名鼎鼎的保守主義的權威泰斗，而現在他們卻讓人給拽到了現代主義的瓦解的陣營。一股同情不覺湧上他的心頭——與此同時，他甚至還激動得一把摘下戴在眼睛上的那隻單片眼鏡，從而導致他臉上的智慧光芒蕩然無存。布賴薩赫爾接下來話鋒一轉，把文化批判的矛頭指向《舊約》，也就是主攻他個人的來源、猶太部落或民族及其精神史，並且正好也是在這裡表現出一種極為曖昧的，甚至是不成體統的，同時卻又是幸災樂禍的保守主義，即便是在這樣的時候，他老人家的日子也沒有好過多少。如果按照他的說法，那麼，沒落、愚民化以及喪失任何同古老和純真的聯絡的苗頭其實早就提前，並且還是在非常值得尊敬的地方出現了，這可是任何人做夢都沒有想到過的呀。我只能說：全都是一派滑稽之極的胡言亂語。對他而言，像大衛王和所羅門王這樣的為每一個基督之子所敬畏和景仰的聖經人物，還有那些先知連同他們關於天上親愛的上帝的高談闊論，其實就已經是一個蒼白褪色的晚期神學的沒落代表。希伯來大眾的埃洛希姆耶和華，其古老純真的真實面目，這個神學不再知道，而只知道把人們在具有真正民族性時代用以祭祀這位民族之神或者強迫他肉身顯靈的禮拜式勉強視作「原初時代之謎」。他尤其對「智慧的」所羅門心懷敵意，因而對他大肆虐待，致使在場的男士們吹起口哨起鬨，女士們則發出詫異的歡呼。
「對不起，」馮·利德澤爾說道，「我是，溫和地說……所羅門王輝煌燦爛……您不該……」
「是的，閣下，我不該，」布賴薩赫爾答道，「這個男人是個被性愛的享受搞得筋疲力盡的美學家，但他在宗教方面則是一個進步的傻瓜，從對這個具有顯靈作用的民族之神，這個形而上學意義上的民族力量的化身的崇拜到宣揚一個來自上天的抽象的和普照人類的上帝的退化，即從民族宗教到萬能宗教的退化，對於這樣的退化，他是具有典型性的。要想證明這一點，我們只須再去查閱一下他在第一個神廟完工之後所發表的那番駭人聽聞的演講，他在那裡面問道：‘上帝他能和凡塵之中的人住在一起嗎？’——好像以色列全部和唯一的任務並不是為上帝造房子、搭帳篷和千方百計保證他的持續光臨似的。而所羅門竟然恬不知恥地叫嚷：‘上天都難以抓住你，我建的這座房子就更不知要難上多少倍了！’這是一派胡言，也是終結的開始，即詩篇詩人的上帝觀念開始蛻化變質，在他們那裡，上帝已經完全被放逐到了天上，他們不停地歌唱天上的上帝，而摩西五經則根本不知作為神靈所在地的上天為何物。在那裡，在一根騰起的火柱中，埃洛希姆走在大眾的前面，在那裡，他願意和大眾同吃同住，在大眾之中游走並擁有自己的屠宰臺——為了避免人類後來使用的那個叫做‘聖壇’的單薄的字眼。一個詩篇作者讓上帝問道：‘我吃公牛的肉，喝公羊的血？’您認為這可能嗎？讓這樣的話從上帝的口裡說出簡直就是聞所未聞，這是無恥的啟蒙打在摩西五經臉上的一記耳光，在摩西五經裡，獻祭品被強調為‘麵包’，也就是耶和華真正的食物。從這個問題，當然也包括智慧的所羅門的那些言論，到邁默尼德斯，兩者之間只有一步之遙，此人據說是中世紀最偉大的猶太教經師，其實卻不過是亞里士多德式的一個同化之徒而已，把獻祭品‘解釋’成一種上帝對大眾之異教直覺的妥協，就是他幹下的好事，哈哈，哈哈！好啊，這血和脂肪的獻祭品，這在以前是拌上鹽和有刺激性氣味的佐料拿去供上帝食用，為他製造一個肉體並敦促他在場的，但對於詩篇作者而言，這種獻祭品卻勉強只是一個‘象徵’而已；（布賴薩赫爾博士吐出這個字眼時所用的那種極度鄙夷的腔調至今還在我的耳邊迴響）——令人難以置信的是，被宰殺的不再是動物，而是感恩和謙卑。‘誰宰殺感恩，誰就是尊敬我’，這就是現在的口號。還有另外一種說法：‘獻祭給上帝的犧牲是一個悔恨的心靈。’簡言之，這早就不再是什麼大眾和血和宗教現實了，而是人道的清湯寡水……」
布賴薩赫爾高度保守的傾訴既讓人發笑，也讓人反感。上述這些就權當是其中的一個取樣吧。他不厭其煩地說，真正的禮拜式，即對於真實的和決不是抽象意義上無所不包的，因此也不是「萬能的」和「普遍存在的」大眾之神的崇拜，是一種魔術，是一種對肉體並非沒有危險的動態的操縱，在這個動態的操縱過程中，很可能，也很容易由於錯誤和過失而導致不幸的事故、災難性的短路發生。亞倫的兒子們死了，因為他們帶來了「異質的火」。這就是一個技術上的不幸事件，就是一個錯誤的前因後果。一個名叫烏撒的人在運輸途中發現，那個箱子，即所謂的約櫃，就要從車子上滑落，便不假思索地趕緊伸手去扶，結果自己立馬就給摔死了。這也正好就是一種超驗的動態爆發，由疏忽造成，而且是由豎琴彈得太多太多的大衛王的疏忽造成，因為他其實也是一竅不通地學著庸人的樣子讓手下用車子來運送那櫃子的，而不是遵循摩西五經裡那條理由充分得不能再充分的規定用挑子去挑。大衛業已和所羅門一樣，變得遠離本源，變得無知，說得難聽點：變得粗蠻了。比如，他對於人口普查的動態危險一無所知，於是就通過舉辦這樣的一個活動而引發了一場沉重的生物學意義上的打擊，引發了一次流行病的爆發，引發了死亡，作為可以預見的玄學意義上的大眾力量的反應。因為一個真正的大眾是承受不起這樣一種機械化的登記造冊的，這種數字化的消解動態整體為同質個體的……
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