大管吹奏手格里彭克爾所抄寫的《愛的徒勞》總譜非常值得表揚。阿德里安和我再次相見時首先說到的就是這個抄寫得近乎完美以及這種近乎完美給他帶來的愉快。他另外還拿出一封信來讓我看，那信是注意細節的抄寫員本人利用抄寫工作之餘的時間寫給他的，信裡對他為之費心的這個物件流露出一種不無憂慮的熱情，很有洞察力。他告訴作者，這部作品大膽，觀念新穎，叫人屏氣凝神，他本人感到了一種前所未有的緊張不安，而這種緊張不安又很難用語言來表達。織體的輕盈，節奏的靈活，讓他怎麼欣賞也覺不夠，配器技術使得一個常常是複雜的聲部組織得以保持住完美的清晰，首先是作曲的想象力顯現在通過多重變奏對一個現存的事物所進行的變換之中：例如，那種美的和同時又是半滑稽的屬於羅瑟琳這個角色的音樂，或者說更多是表達俾隆對她所懷有的那種絕望的感情的音樂，這種音樂在最後一幕三組佈列舞曲之中間一組裡的運用，這種對法國舊時舞蹈形式所作的風趣詼諧的革新，堪稱是最高意義上的巧妙之極和機智之極。他此外還補充寫道：這種佈列舞曲還是能夠反映那種輕快古老的社會限制因素的特點的，這種因素是非常迷人的，但同時也是具有挑戰性的，同作品裡的那些「現代的」，那些自由的和超自由的，反叛的，同時也是蔑視調性聯絡的角色聲部形成強烈對照；因此他不得不擔心，總譜的這些截然陌生的、公然唱反調的地方比起那些虔誠的和正統的來幾乎將更能為受眾所理解。結果是這裡常常出現一種僵化的、思考多於藝術的、用音符編織的空想，一個幾乎沒有音樂效果的、似乎是專門拿來讀而不是拿來聽的、用音符拼嵌的圖案——等等。
我們笑了起來。
「可千萬別讓我聽見這個聽字！」阿德里安說道。「我認為，什麼東西聽過一遍，就足夠了，這也就是說，在作曲家構思它的時候。」
他過了一會兒又補充道：
「好像只要是人們聽見的東西，就都是在那裡已經聽過了的東西似的。作曲意味著：用天使合唱來款待準備行刑的撞塞子管絃樂隊。另外我也認為這些天使的合唱是極其空想的。」
就我這方面而言，我是不贊成格里彭克爾把這部作品古老的和「現代的」元素截然分開的做法的。它們是相互交融和相互滲透的，我說道，他同意我的看法，但對這件成品沒有表示出進行討論的意思，似乎要把這件在他看來已經結束、不再有趣的工作置於腦後。至於下一步應該拿它怎麼辦，應該把它往哪裡打發，應該把它送給誰看，諸如此類的問題他都留給我去考慮。而能夠讓文德爾·克雷齊馬爾看到這個總譜，這才是他所關心的事情。他把它給身在盧卑克的克雷齊馬爾寄去，這個結巴子仍在那裡供職，而克雷齊馬爾也果真於一年之後，也就是戰爭已經爆發之後，在那裡上演了有我參與改編的這部歌劇的德語版——成功地讓三分之二的觀眾在演出結束之前離開劇院，跟人們所說的六年前慕尼黑首演德布西的《佩利亞斯與梅麗桑德》時所出現的情形一模一樣。接下來只又重演了兩次，這部作品的影響暫時還只能侷限在這座位於特拉維河畔的漢薩同盟城市裡。當地的評論也幾乎是一邊倒地支援外行聽眾的評判，幾乎是一邊倒地取笑這種得到了克雷齊馬爾先生照顧的「使人蒙受巨大損失的音樂」。只有一位在今天看來無疑是早已過世了的名為伊默塔爾的老教授在《盧卑克交易所信使報》上撰文指出，這是一個有待時間來糾正的有失公允的誤判，他的語言於老練持重之中透出幾分稀奇古怪和古色古香，他認為，這部歌劇是充滿深刻音樂的前程遠大的未來之作，而這部歌劇的作者，說他是一個好諷刺挖苦之徒，的確也不為過，但他同時卻也堪稱是「一個具有上帝精神的人」。這個用詞十分動人，我以前從未有聽過，也從未有看過，而且以後再也沒有碰見過，這個用詞給我留下了無比奇特的印象，我已經永遠把它銘記在心，把這個使用它的內行的怪物銘記在心，因此，我想，後世也許會把這個用語歸為他的榮耀，而讓這個後世為證，這也正是他當年用以反擊他的那些軟弱而僵化的文人同僚的手段。
我來到弗萊辛的時候，阿德里安正忙於一些歌曲的作曲，德語的和外語的，即英語的。他首先又回到了威廉·布萊克那裡，這是他極為喜愛的一個作者，他已經為他的一首非常奇怪的長詩《靜靜的，靜靜的夜》譜了曲，那首詩一共有四段，每段又由押同音韻的三個詩行組成，而最後一段的內容足以叫人感到詫異：
「可是一個忠誠的玩笑
也會自己把自己毀掉
為著一個妓女的羞嬌。」
這些神秘莫測的有失體統的詩行，現在，我們的這位作曲家已經為它們寫出了十分簡單的和聲，在同整體的音樂語言的關係上，它們——比那些肆無忌憚的緊張顯得「更虛偽」、更支離破碎、更令人毛骨悚然，真正地讓人體驗到了三和絃的恐怖化過程。《靜靜的，靜靜的夜》是為鋼琴和人聲而作。與此相對，阿德里安又為濟慈的兩首頌歌，八段長的《夜鶯頌》和短一些的《憂鬱頌》，配了一個絃樂四重奏的伴奏，這個伴奏自然是遠遠超出傳統意義的伴奏概念並使這個傳統意義的伴奏概念相形見絀。因為，這裡實際所涉及的是一種藝術性極高的變奏形式，在這一變奏形式中，人和那四種樂器的聲音全都是主題。在這裡，聲音和聲音之間不間斷地保持著一種密不可分的關係，故而，這種關係不是旋律和伴奏的那種關係，而是極為嚴格意義上的連續交替著的主音和副音的那種關係。
這些都是美妙的作品——但卻由於語言的罪過而至今鮮為人知。這其中讓我奇怪得想笑的是作曲家在《夜鶯頌》裡所採用的那種深沉的表達方式，他用這種方式來表達那種深藏於詩人內心的，由「不死鳥」的歌聲所喚醒的對於南方甜蜜生活的嚮往——陽光明媚的世界可以叫人忘卻，「那倦怠、那熱病、和那焦躁——這人人對坐而哀鳴的地方」，然而，對於這個世界所給予的安慰，阿德里安身處義大利之時可是從未太過激烈地從心底裡流露出過多的感激之情。從音樂的角度來看，最值得珍視、藝術性也最高的無疑是這個美夢在結尾處的瓦解和消失：
「別了！幻想，這騙人的小精靈
它慣用的把戲今天不大靈
別了！別了！你哀婉的歌唱
……
那樂音去了：——我是醒還是睡？」
這場以美如花瓶的頌歌為起點而向音樂發起的裝飾戰，我是完全可以理解的：不是為了讓它們變得更加完美——因為它們是完美的，而是為了更加強烈地表達和立體地凸顯它們那高傲的、充滿憂鬱的嫵媚，賦予它們那珍貴的細節的瞬間以永恆，這種永恆的完整性比通過用氣聲輕輕說出的話所被賜予的永恆性要更勝一籌：其實也就是那些形象性密集的瞬間，如《憂鬱頌》第三段裡有關隱匿的感傷甚至在喜悅的廟宇裡都擁有自己「無上的牌位」的詩行——當然，這個「無上的牌位」唯有懂得大膽用舌頭去舔破那含在柔軟顎部的歡樂葡萄的人方才有緣得見——簡直是好極了，很難再給音樂留下什麼可以發揮的餘地了。也許音樂還能做的僅僅就是不去損害它，通過放慢它的速度而和它一起說話。我常常聽人說，一首詩不可以太好，太好了就寫不出好歌了。給中不溜鍍金之類的活兒，音樂幹起來那可是要拿手得多。所以說高超的表演藝術在糟糕的劇本里最有光彩。然而，阿德里安和藝術的關係太過傲慢，太具批判性了，故而他甚至沒有興趣讓自己的光芒在黑暗裡閃耀。他必須從精神上高度注意，他作為音樂家的使命感應該在哪裡被喚醒，所以，那首讓他在創作上為之殫精竭慮的德語詩也是最高階別的，雖然不如濟慈的抒情詩那樣享有知性的名望。與這種文學的精華相呼應的是，這裡出現了一種更為雄渾的東西，即那種高調的和雷鳴般的宛如狂熱宗教讚美的激情，同那些不列顛形態的希臘式高貴相比，這種激情連同其對崇高和寬容的祈求及描述甚至對音樂作出了更多的讓步，對音樂表示出了更為忠誠的迎合。
這就是克洛普施托克的頌歌《春天的慶典》裡著名的《桶邊的水滴》那一章節，萊韋屈恩在對原文略作刪減之後，把它譜為男中音、管風琴和絃樂隊曲目。這是一部具有震撼力的作品，在第一次世界大戰期間以及戰後的幾年裡，這部作品在好多個德國的音樂中心，也在瑞士，由勇敢的和熱愛新音樂的指揮們搬上舞臺，受到為數雖然不多，但卻是狂熱的歡迎，當然也遭到陰險庸俗的反對，然而，在很大程度上，也正是這部作品使得我的朋友的名字最遲於二十年代開始被榮耀地罩上了一層玄奧的光環。不過，我要說的卻是下面的話：無論這種宗教情感的爆發是怎樣深深地觸動我——即使並未真正地讓我感到震驚，這部作品在使用廉價的造勢手段（沒有豎琴的鳴響，而這恰恰是原文所要求的；沒有用鼓來再現主的雷聲）方面都可謂是富有節制的，因而也就顯得更加純潔和更加虔誠；這首讚歌的某些美麗之處或偉大真實之處，絕對不是通過破舊的音畫而取得，如那朵黑雲的令人壓抑的緩慢變化，當「遭受打擊的森林開始冒氣的時候」（一個強有力的地方），雷所發出的兩聲「耶和華！」的呼喚，在結尾處，當上帝不再以天氣的形式，而是以靜靜的沙沙之聲的形式來臨，而且，在上帝的下方「和平之弓開始傾斜」的時候，管風琴的高音栓和著絃樂器發出多麼新穎的美好的和絃，無論這首讚歌的美麗或偉大真實之處是多麼地貼近我心——我那時就是沒有能夠依照它本來的思想意義，依照它最為隱秘的痛苦和意圖，依照它在讚美之中找尋恩賜的恐懼，去理解它。我的讀者現在也有所瞭解的那份文獻，那份對於發生在石頭客廳裡的那場「對話」的記錄，我那時真的瞭解嗎？在他面前，我其實也只能是很有限地稱自己，正如《憂鬱頌》英文原詩裡所說的那樣，是「一個分擔你悲哀秘密的夥伴」：我只有為他的靈魂得救而感到一種早就來自孩童時代的模糊的擔憂，而不是由於真正的知情。只是到了後來我才學會了把《春天的慶典》這部音樂作品理解為一件獻給上帝的宣揚贖罪的祭品，這才是它的本來面目：作為一部不完全懺悔的，即從內心對那裡感到恐懼的作品，我現在推測，它當時是在一種受到那個堅持自己假象的來訪者威脅的情況下創作出來的，而我在作這番推測的時候，仍然會渾身禁不住地顫抖起來。
不過，從另外一個意義上來講，這部以克洛普施托克的詩歌為藍本的作品，其產生的個人背景和精神背景，我那時還沒有能夠理解得十分清楚。我原本是應該把它們和我那時同他進行的，抑或是他同我所進行的數次談話聯絡起來想的，他當時是那麼生動活潑，那麼熱情細緻地向我講述他的那些與我的好奇心、與我的科學觀相去甚遠的考察和研究：他的那些令人激動的豐富的關於自然、關於宇宙的知識，當時就令我想到了他父親，以及老人家對於苦思冥想、對於「探究自然力」的癖好。
對於《春天的慶典》的作曲家，原詩作者的立意其實並不適用，因為原作者在詩中明確表示要放棄「衝進全世界的海洋」，而只願意以那「桶邊的水滴」為中心，以我們的地球為中心來飄蕩和膜拜。可他呢，卻是要衝進這深不可測的海洋，而對於這深不可測的海洋，天體物理學一直在嘗試進行測量，結果只是弄出一堆人類精神與之毫不相干，自身卻又迷失在理論和抽象之中，完全不為感官所及，說得難聽一點：荒誕不經、荒唐之極的度量單位、數字、數量等級來。當然，話又說回來了，由於這首詩中提到一種以那個「水滴」為中心的飄蕩，故而這件事情終歸還是發端於此，而這個「水滴」也還算配得上這個名字，因為它主要由水，由海里的水構成，而且它，乘著上帝創造萬物的機會，同樣「也出自那萬能的主之手」，所以，我當然不會忘記——這件事情，怎麼說呢，總歸還是發端於對它以及它的那些漆黑的藏身之所的探察；因為，深海的奇蹟，生命在海底下，在太陽光照射不到的地方的不可思議的景象，便是阿德里安——而且還是以一種特別的、神奇的、讓我同時感到愉快和迷惑的方式，即擺出那種自己直接經歷和本人親自去過的架勢——首先要講與我聽的奇聞。
不言而喻，他也只是讀過這些東西而已，他設法給自己搞了一些這方面的書籍，讓自己的想象力從中汲取營養；或許是因為他用心專一，非常清晰地抓住了這些圖景，或許是因為一時的心血來潮，不管怎樣：一切都是他虛構出來的，他說他下去過了，在百慕大群島一帶，距聖喬治以東幾海里，他看到了海底的自然幻想，陪他去的人則被他說成是一個名叫雄松雞的美國學者，而且他還聲稱，他和他一起創造了一項新的潛海紀錄。
我對這次談話至今依然記憶猶新。我是有一次在普菲弗爾林過週末時得到這種享受的，當時，克萊門第娜·施魏格施迪爾為我們端來簡單的晚餐，我們就在放有鋼琴的那間大屋裡吃完晚飯，之後，我們坐在修道院院長室抽味道又淡又好的蔡希鮑爾牌香菸，那個衣著正統的姑娘給每個人端來一杯半升裝的啤酒。而蘇索也在這個時候被解開鏈條放出來，可以自由自在地在農莊周圍溜達了。
也就是在這種酒足飯飽的情形下，阿德里安開始賣弄起他的這個玩笑，他極盡繪聲繪色之能事地騙我說，他和雄松雞先生一起登上一個內徑只有一米二十、裝備跟高空氣球差不多的球形潛水小艇，他和他一起呆在裡面，由護航艦上的起重機垂直沉入極深極深的海里。那場面真是讓人激動萬分——至少是讓他，即使沒有讓他的顧問或嚮導激動萬分的話，因為這樣的經歷是他向人家要求的，而人家也不是第一次下來，所以能夠比較冷靜地面對這種事情。那個空心球體重達兩噸，內部十分狹窄，他們呆在裡面一點也不覺得舒服，不過聊以自慰的是，他們認為他們的這個陋室是絕對安全的：它是絕對防水的，能夠承受巨大的壓力，氧氣儲備充足，配有電話、強電流探照燈和用於全方位搜尋的石英窗。總之，他們在裡面，在海平面以下，呆了有三個小時多一點，他們覺得時間過得飛快，因為他們可以盡情地去了解一個世界，而由於這個世界生來就和我們的沒有任何聯絡，所以它的那種對於我們而言是靜靜的和怪怪的陌生性因此而變得合乎情理，也因此從中得到某種程度的解釋。
不管怎樣，一個罕見的、心臟有點快要停跳的時刻在一天早晨的九點鐘來臨，當時，那個四百磅重的鋼甲門在他們身後關上，坐在裡面的他們隨船一起從上向下漂浮，不久就潛入水中。剛開始環繞在他們周圍的是清澈透明的、被太陽照亮的海水。然而，這種上面的光線對我們的《桶邊的水滴》的內部的照明只向下達到約五十七米處；之後一切便停止了，更有甚者：一個新的、沒有頭緒的和不再熟悉的世界開始了，阿德里安聲稱，他和他的嚮導一起進入這個世界，直至下潛到這個深度的十四倍，整整二千五百英尺處並在那裡停留了半個小時，而他們幾乎沒有一刻不在想，他們的房子現在所承受的實際壓力是五十萬噸。
逐漸地，在去往那裡的路上，海水變成了灰色——也就是那種還攙雜著一些無畏之光的黑暗才有的灰色。這些光對於每一次的繼續挺進都是不會輕易放棄的；去照耀，這是它的本性和意志，它會為此竭盡全力，它的辦法是，把最近階段的疲勞和停滯塑造得比前一階段的甚至更加多姿多彩：現在兩個旅行者通過他們的石英窗看到外面有一種難以描述的藍黑，相比較而言，這情形同刮焚風時出現在碧空如洗的天邊的黑暗地平線最接近。當然隨後，而且是早在深度顯示器指向750，指向765米之前，周圍完全變成漆黑一團，這是微弱得不能再微弱的太陽光永遠也達不到的星際空間的黑暗，是永遠寧靜的和像處女一般的沉沉黑夜，而現在，令這個黑夜不得不容忍的是，讓自己被一束從塵世帶來的強有力的非宇宙來源的人造光照個透亮，看個透徹。
阿德里安說，沒有被看到的、難以看到的、不希望被看到的東西，現在全都暴露在你的眼皮子底下，刺激著你非要去探個究竟不可。由此而引起的那種冒失感，是的，罪惡感，並不會因為科學的激情而得到完全的緩解和彌補，儘管這種激情肯定是可以挺進到科學的才能所能達到的極限。而再清楚不過的是，這些令人難以置信的，一半是令人恐懼，一半是令人可笑的由自然和生命在這裡創造的希奇古怪，這些看來和地面上的幾乎沒有相似之處、似乎是屬於另外一個星球的形式和麵貌，正是這個隱蔽之所的產物，正是那種堅持被包裹在永恆的黑暗之中的結果。人類的宇宙飛船到達火星，或者我們最好說達到水星永遠背對太陽的那一半，這些給可能居住在這些「近的」天體上的居民所帶去的轟動，其程度恐怕都不能和雄松雞的垂鍾在這水下所造成的轟動相比。這些令人費解的海底生物把兩位來客的房子團團圍住，表現出一種難以言狀的通俗的好奇——而同樣難以言狀的是，地下有機物的狂放的鬼臉們，強盜似的大嘴們，無恥的假牙們、龍睛們，最長達兩米的、長著向上看的大眼睛、龍骨腳和腳蹼的宛如紙船和銀斧頭的魚兒們，箭一般蜂擁著從小艇的窗子前飛馳而過。甚至連那些由黏液構成的隨波逐流的觸手狀龐然大物，那些管水母、珊瑚蟲和缽水母，似乎也受到這人為的活蹦亂跳的興奮場面的感染。
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