「甚至連舊的意義上的嚴肅樂章都談不上。」
「不管是舊的還是新的，我要跟你說的是我對嚴肅樂章的理解如何。我在此所指的是一切音樂範疇的完全一體化，是它們的以完美的組織為依據的相互之間的不敏感。」
「我沒有完全搞懂。」
「音樂是一種野生的東西，」他說道，「它的各種元素，旋律、和聲技巧、對位、形式和配器，其歷史發展均是雜亂無章且彼此獨立的。每當一個孤立的素材領域在歷史上得到促進並被劃歸較好的級別時，其餘的總會落在後面並在作品的統一性中對這個通過進步性得以維持的發展階段進行嘲諷。你就拿對位法在浪漫主義裡所扮演的角色來說吧。它在那裡是主調樂章的純粹的新增物。要麼它是專為主調音樂而準備的主題的一個外部的聯合，要麼就只是運用假聲的和聲讚美詩的包裝點綴。然而，真正的對位渴望的卻是獨立的聲音的同時性。一個具有旋律兼和聲性質的對位，如晚期浪漫派的，就不是什麼對位……我的意思是：各個素材領域越發達，進而發展到一些領域甚至融合到了一起，如浪漫主義之中的器樂聲和和聲技巧，那麼，有關對全部音樂素材進行理性的貫通組織的理念就越具有吸引力，越具有緊迫性，它同時代錯誤的不調和相決裂同時阻止一個元素成為其他元素的單純的功能，就像在浪漫主義時代旋律學成為和聲技巧的功能那樣。當務之急恐怕應該是同時發展所有的範疇，讓它們從彼此之中產生，以達到一致。重要的事情恐怕就是音樂範疇的普遍的統一。最後要涉及的則是取消復調的賦格體和主調的奏鳴曲性質之間的對立。」
「你看到一條這樣的路了嗎？」
「你知道，」他反問道，「我在哪裡離嚴肅的樂章最近？」
我等待著。他喃喃低語，很難聽懂他都在說些什麼，這是他頭疼時的習慣性動作。
「在布倫塔諾歌集裡有過一次，」他說道，「在那首《我親愛的姑娘》裡。這完全是從一個基本形式，從一個四重變化的間歇音列，從h-e-a-e-es這五個音調推出來的，水平線和垂直線都由其決定和主宰，只要這在一個由如此有限的音符陣列成的基本動機的情況下是可能的。它就像一個詞，一個關鍵詞，它的符號不僅在這首歌曲裡隨處可見，而且還要徹底將其控制。然而，它卻又是一個太短的詞，而且自身也太不靈活。它所提供的音的空間太有限。你不得不從這裡出發繼續往前走，用平均律的半音字母的十二個音級來造些較大的詞，由十二個字母組成的詞，確定的聯合和十二個半音的相互關係，音列形態，必須從中嚴格地推匯出這個樂曲，單個的樂章或一部完整的多樂章作品。全部樂曲的每一個音，無論是在旋律上還是在和聲技巧上，都必須證明自己和這個預先確定的基本音列的關係。沒有音可以在其餘的音還沒有出現之前重複。任何沒有在整體結構中完成其動機作用的音都不得出現。再也沒有自由的音符。這就是我所說的嚴肅樂章。」
「一個令人驚訝的想法，」我說道，「這也許可以被稱作理性的貫通組織。以此可以贏得一種不同凡響的完整性和一致性，一種天文學的規律性和正確性。不過，如果我想象一下的話，一個這樣的音程音列的沒有改變的進行，即便按照規定和節奏仍算得上是富於變化的，恐怕也會不可避免地造成音樂的一種貧瘠化和停滯。」
「很有可能，」他微笑著回答道，這表明，他對這種疑慮早已有所預料。也正是這種微笑讓他和他母親的相像之處強烈地凸現出來，然而，卻是以一種為我所熟悉的費勁的方式凸現出來的，就跟他頂著偏頭痛的壓力強裝笑顏一樣。
「但也不是這麼簡單。必須把所有變奏的技巧，即使是那些被斥為不自然的，也全都納入這個體系，也就是這種一下就能幫助發展部主宰奏鳴曲的手段。我問自己，何苦要花那麼長的時間去跟著克雷齊馬爾做那些老掉牙的對位練習，密密麻麻地寫了很多很多倒影進行賦格、主旋律與經過句的反向形式以及這些主旋律與經過句反向形式的倒影進行。現在清楚了，在對十二音一詞進行富有意義的修改時，這一切怕是都能派上用場了。除了作基本音列，它還可以得到如下運用，即它的每個間歇將被反方向的那一個所代替。此外，你還可以用最後一個音去開始，而用第一個去結束這個形態，然後再讓這個形式重新回到自身。在此你有四個調式，你可以在半音音階的全部十二個不同的出發音上給它們每一個移調，因而這個音列也就是以四十八種不同的形式為作曲效勞的。如果你覺得這還不夠，那麼我建議，通過對稱地選擇一定的音的辦法從這些音列中進行派生，這些派生又產生出新的、獨立的、但卻又與那個基本音列相關的一些音列。我建議，為著加強音的關係起見，這些音列還應細分為相互間具有親緣性的分形式。一部作曲作品也可以使用兩個或多個音列作為始發素材，根據雙重和三重賦格的性質。關鍵是，這其中的每一個音，均毫無例外地，在這個音列或者在其派生的一個音列之中，擁有其自身的地位和價值。這樣就保證了我所說的和聲技巧與旋律學之間的不敏感。」
「一個幻方，」我說道，「不過，你能指望這一切都會有人傾聽嗎？」
「傾聽？」他回應道。「我們聽過的某場公益報告裡說過，對於音樂里的東西，根本沒有必要全都去聽，你還記得嗎？如果你對‘傾聽’的理解是各個手段在個體那裡的精確實現，由此而產生最高的和最嚴格的秩序，一個具有星系性質的，一個宇宙的秩序和規律性，不，那樣的話是沒有人會去傾聽的。然而，這個秩序將會或者也許會有人傾聽的，而且，對它的感受也許會給人帶來一種前所未有的美學意義上的滿足。」
「非常奇特，」我說道，「按照你對這件事情的描述，它的目標是指向一種作曲前的作曲的。這個素材的佈局和組織恐怕在真正的工作應當開始的時候就得完成，而現在的問題只是，什麼是真正的工作。因為素材的這種配製是通過變奏產生的，變奏的創造性或許可以稱為真正的作曲，但它卻被退回到了素材——連同作曲家的自由一起。那樣的話，當他開始創作的時候，他已經不再是自由的了。」
「受到自己制定的秩序強制的約束，也就是說，自由了。」
「那麼，自由的辯證法就是神秘莫測的。然而，作為和聲技巧的塑造者，他恐怕是不大可能被稱作是自由的了。難道和絃的構成不是碰運氣，聽任盲目的厄運的擺佈的嗎？」
「我更願意說：聽任形勢的擺佈。每個構成和絃的音的復調的尊嚴是通過形勢來得到保障的。歷史的結果，不諧和音的從其瓦解之中解放出來，不諧和音的絕對化，正如華格納的晚期樂章的某些地方所流露出來的那樣，將表明每一個能夠在這一體系面前證明自己身份的和絃都是合理的。」
「那麼，倘若形勢造出的是平庸，是協和和音，三和絃的和聲技巧，是廢棄物，是減半音的七和絃呢？」
「那恐怕就是形勢對陳舊所進行的革新了。」
「我在你的烏托邦裡看到了一種發揮重建作用的元素。你的烏托邦非常極端，但卻可以放寬對協和和音業已執行的禁令。向變奏的古老形式迴歸就是一個近似的特徵。」
「這些較為有趣的生活現象，」他回應道，「它們大概總也少不了這樣一副帶有過去和未來的雙重面孔，它們大概總是要集進步與倒退於一身。它們顯示出生活本身的多義性。」
「這是不是一種概括呢？」
「什麼概括？」
「家庭的民族的經驗的？」
「哦，別太輕率了。也別自己恭喜自己！我要說的全部意思是，有序地去把握，讓音樂的神秘本質瓦解到人的理性當中，這是那古老的渴望所發出的持續不斷的呼喚，你的異議——如果它們是被當作異議來理解的話——同這種渴望的實現相比又算得了什麼呢。」
「你是想提醒我別忘了我作為人文主義者的榮譽吧，」我說道，「人的理性！而與此同時呢，對不起，‘形勢’則是你的第三個詞。但它卻已經是更多地屬於占星術的範疇了。你所呼喚的理性混雜了很多的迷信，即相信那種既不可捉摸又含糊不清，在賭博、紙牌算命和抽籤上大顯身手的魔力。反過來，如你所說，你的體系在我看來似乎更適合於把人的理性瓦解為巫術。」
他把一隻捏成拳頭的手放到了太陽穴上。
「理性和巫術，」他說道，「會彼此相遇，並在人們稱之為智慧、奉為神靈的東西里，在對於星象、數字的信仰裡，合二為一……」
我不再作答，因為我看見他頭痛得很厲害。而他剛才所說的一切在我眼裡似乎也被打上了這種痛苦的烙印，受到這種痛苦的影響，儘管它們是那樣的充滿才智並值得深思。他本人似乎不再沉湎於我們的談話；而他在緩步前行的過程中所發出的無關痛癢的嘆息和哼哼聲也表明了這一點。然而，我這邊卻是一時半會地難以自拔，我感到吃驚，我在內心深處一個勁地搖頭，並且我還暗自思忖，思想雖然有可能因為其同痛苦相關而顯得獨特，但絕不會因此而失去價值。
在後半段回來的路上，我們基本上沒再說話。我現在仍然記得，我們當時在「牛槽」旁有過片刻停留；我們在田間小路邊上走了幾步，面對夕陽的餘暉，我們向水面望去。水很冷；很顯然，只有靠近湖岸的地面是平坦的，而離此不遠的地面很快就沒入一團漆黑之中。大家都知道，池塘的中間很深。
「好冷，」阿德里安一邊說，一邊用頭示意；「現在游泳可是太冷太冷了。」——「好冷，」他一眨眼工夫又重複了一遍，這一次身體明顯地抖動了一下，於是他轉身走開了。
當天晚上，為了不耽誤工作，我不得不連夜返回凱澤斯阿舍恩。他那邊還留下來繼續呆了幾天，之後才遲遲啟程前往慕尼黑，那是他給自己挑選的居住地。此時此刻浮現於我眼前的情形是，他和他的父親——最後一次，他當時並不知道——握手道別，他的母親親吻他，也許所用的方式跟她當年在客廳裡同克雷齊馬爾說話時的一樣，即讓他的頭靠在她的肩膀上。他將不再，而且也不願意再回到她的身邊。後來是她去找的他。
現為德國圖林根州境內的一個縣城。
莎士比亞戲劇《愛的徒勞》第四幕第一場臨近結尾時鮑益說的一句話，英文字面意思為：「可是啊，如果你結婚，如果沒有幾頂綠帽子頭上戴，你就把我的腦袋割下來。」朱生豪譯為：「你若一旦結了婚，準得害得你的丈夫戴上幾打你的綠頭巾。」如果直接採用，與本文語境不符。
莎士比亞戲劇《愛的徒勞》第四幕第一場結尾時瑪利亞說的一句話，可以直接採用朱生豪譯文：「得了，得了，別耍貧。」
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