孤寂的天賦，或者天賦的孤寂，身處其中而以孤寂自恃，這是一些作家消除孤寂的唯一辦法。俊輔不是這樣。虛榮心將他從陷阱中救了出來。假若自恃孤寂是一種虛榮心的反論，那麼拯救我們的只能永遠是不陷於反論的某種正統的淺薄。他的平衡，某些地方藉助於對這種淺薄的信仰。
打幼年時代起，藝術就成了他的胎毒般的東西。除此之外，他的評傳就沒有什麼特別可以記述的了。兵庫縣的名門望族，在日本銀行任參事、工作三十年的父親，他十五歲上死去的母親，這些關於家庭的記憶，應有的學歷，優秀的法語學習成績，三次歸於失敗的婚姻，這最後一項是作者最為關切的內容，但是任何作品都沒有觸及這個秘密。
在他隨想的一頁上，我們可以讀到這樣一節：兒時的他走在想不起來是何處的一片森林裡，那裡有明麗的陽光、歌聲和飛翔的聲音。那是一大群蜻蜓。可是這樣美好的情節，整個作品的前後再也看不到了。
俊輔創始了從死人嘴裡拔去金牙的藝術，在他這個人工樂園裡，嚴格擯除不含有對實用目的加以嘲笑的價值，只存在死人般的女人、化石似的花朵、金屬的院子和大理石的寢床，此外沒有任何其他東西。檜俊輔執拗地描寫被貶抑的一切人性的價值，明治以來的日本現代文學中，他所佔據的位置總帶有一種不祥的因素。
少年時代給他影響的作家是泉鏡花，明治三十三年創作的《高野聖》，數年之間成為俊輔理想中的藝術作品。故事描寫許多人都中魔變形了，唯一剩下一個保留人形的淫慾似火的美女，還有一個逃脫這唯一的美女之手的保持人形的僧人。這篇作品也許暗示著他自身創作根源的主題。但是不久，他捨棄了鏡花的情緒世界，和獨一無二的好友萱野二十一，一起置身於當時漸漸傳入的歐洲世紀末文學的影響之下。
他當時的許多著作，似乎模仿死後出全集的編纂方法，都收進新近出版的《檜俊輔全集》之中，筆墨稚拙、素樸。其中《仙人修行》這篇極短的寓言，是他十六歲時寫的，我們驚奇地發現，在這篇幾乎是無意識的創作裡，包含著他晚年全部創作的主題。
「我」是仙人洞裡被使喚的侍童。侍童生在山嶽地帶，幼時只以雲霞為食。因此，仙人們便僱用了「我」，這樣可以不付工錢。仙人們對世人宣傳說，他們僅以雲霞為生，事實上，他們也像世人一樣，必須吃蔬菜和肉才能活著。「我」為了籌集「我們侍童」——實際只有「我」一人——的食品，經常到山下的村莊裡購買好多份羊肉和蔬菜。一個狡猾的鄉下人，把得了瘟疫病死的羊肉賣給了我。仙人們吃了這種羊肉都一個個中毒死了。善良的鄉民們得知有人販賣了毒肉，十分擔心，登上山頂一看，那些所謂僅以雲霞為生、不老不死的仙人們全都死了，吃了毒肉的侍童依然完好地活著。於是，大家都把侍童當做仙人而尊崇。侍童既然成仙，遂宣稱爾後僅以雲霞為食，獨自一人在山頂過著安逸的生活。
這裡所寫的不用說是對藝術和生活的暗喻。侍童知道藝術家生活的詐術，他在瞭解藝術之前已經學會了生活的詐術。其實，侍童一生下來就掌握著這種詐術的訣竅和生活的秘鑰。就是說，他本能地僅以雲霞為生，於無意識的部分體現著藝術家生活的最高詐術這一命題。同時，正因為無意識，才為仙人們所役使。仙人的死，使得他藝術家的意識獲得覺醒。「我今後僅以雲霞為食，不再像過去那樣吃羊肉和蔬菜。因為我已經成仙了！」侍童說道。他將這種意識化、天賦之才當做最高詐術加以利用，由此，他從生活中蛻變出來，成為一名藝術家。
對於檜俊輔來說，藝術是最易行的一條道路。他從這種容易的自覺中找到了作為藝術家的痛苦的快樂。世間將這種雕蟲小技稱作刻苦勤勉。
最初一部長篇小說《魔宴》（明治四十四年），是文學史上獨一無二的傑作。當時正是白樺派文學興隆時期，同年，志賀直哉寫了《汙濁的頭顱》，檜俊輔破例地只和該派的異端萱野二十一交遊，一生始終同白樺派無緣。
他通過《魔宴》一書，確立了小說創作的方法和自己的名聲。
檜俊輔醜陋的容貌，成了他青春的奇妙的天賦。他所敵視的自然主義文學作家富本青村，在作品中塑造了一個青年，把他作為模特兒。這種白描的手法很能傳達俊輔青年時代的風采。
三重子只管獨自一人坐到那個男人面前，她試圖弄明白，為何這人臉上總有一種寂寥之色。「我說小郎君呀，您再怎麼央求，那都是不可能的。」聽到她兩次三番冷言以對，那男子還是覥著麵皮，臉上顯出無限的寂寞。齷齪的嘴角，缺乏情趣的鼻子，軟塌塌緊貼兩側的薄耳朵，桑樹皮般的臉上，只有眼白燦燦發光，麻風病的眉毛似有若無。既缺乏靈氣，又毫無朝氣。其人一副寂寥之相，定是來自他本人不自覺其醜的緣故吧？三重子胡亂猜度起來。
（青村《老鼠的閨房》）
現實的俊輔是「自覺其醜」的。但是，在生活之中，仙人失敗了，侍童沒有失敗。容貌給予他的深深的屈辱感，成為他青春時代秘密的精神活力的源泉。他學會從最表面的問題上展開深遠主題的方法，可以說這就是他的體驗。《魔宴》的故事是，冰雪般的女主角由於眼角下面有一顆小黑痣，因而受到了不幸命運的播弄。這種情況下，黑痣似乎是命運的象徵，實際相反。檜俊輔和象徵主義風馬牛不相及。他作品裡的思想，像黑痣那樣獨自執拗於毫無意義的表層而獲得保障，並由此引出他的一段著名的箴言：「沒有化作形式或潛隱於形式之中的思想，不能稱作藝術作品的思想。」（《譫語聚》）
他認為，所謂思想這種東西，像黑痣一樣產生於偶然的原因，因同外界的反應而必然化，並不具備自身的力量。思想是一種過失，可以說是生來就有的過失，不可能先有抽象的思想，而後再加以肉體化，思想從一開始就是一些誇張的樣式。長著大鼻子的人，他就是大鼻子思想的主人。一個耳朵能動的人，無論如何翻來調去，他都是能動的耳朵的獨創思想的主人。他的所謂形式，可以說幾乎都是肉體，檜俊輔立志創作類似肉體存在的藝術作品，形成諷刺的是，他的作品無一不發散著屍臭，其結構就像精巧的黃金棺材一樣，給人以極端人工化的印象。
《魔宴》裡的女主人公委身於她最心愛的男人，兩具肉體如干柴烈火，發出「瓷器般互相磨合的聲響」。
「華子不知怎麼了，仔細一想，原來是高安的牙齒強烈抵在她的牙齒上，摩擦搖動發出的響聲，高安鑲著滿口瓷牙。」
這是《魔宴》中力求寫得最具滑稽效果的唯一的段落。這裡有著品位不太高的誇張，醜惡的卑俗趣味在前後眾多麗詞佳句中突然露出臉來。但這一節，埋下了半老男人高安之死的伏線，這種結構給讀者帶來了「死」這一突如其來的卑俗的恐怖。
歷盡滄桑變化，檜俊輔依然很頑固。這個欲死還生的男人心裡，天生具有自身無法燃盡的活力和麻木感。在他身上，絲毫找不到堪稱作家個人發展的定規，即由反抗至輕蔑、由輕蔑至寬容、由寬容至肯定的軌跡。侮蔑和美文成為他一生割捨不掉的痼疾。
俊輔在長篇小說《夢景》裡首次達到了藝術完美的境界。儘管有個甘美的題目，卻是一部殘酷的愛情小說。友雄在故鄉老家度過了像《更級日記》中女主角那樣所夢想的少年時代，來到京城之後突然遭遇強烈肉慾的戀愛，由於過於敏感和無持續性的性格，逃不脫年長女子肉體的羈絆，十數年間，掙扎於厭惡和倦怠之中，最後攜帶暴死的女人的骨灰，欣然回到了鄉里田園。五百頁中有四百多頁充滿了對生活無限的倦怠和厭惡。這種對於主人公溫和生活態度的和緩的描寫，總是以不斷的緊張情節拖住讀者，其中的奧妙正潛隱於彷彿蔑視讀者熱情的作者這種態度之中，看來這是一種方法論的秘密。
論起小說，很難想象作者對於自己蔑視的事物一點也不企圖移入自己的感情。其實這種移入倒是一條有利的捷徑，正是這樣，福樓拜才塑造出了那個不朽的人物奧尼，李爾—阿當才塑造了特里布拉·博諾梅。看來，只能認為檜俊輔缺少小說家必要的能力，那種對於自他毫無偏見的客觀態度一旦以現實為物件，其客觀的自體就能化為自由、改變現實的熱情的神秘能力。已經看不到再次將小說家投入生活旋渦的那種可怕的具有「客觀熱情」的實驗科學家般的熱情了。
檜俊輔對自己的感情進行精選，他具有將自認為美的歸於藝術、壞的歸於生活的一種任其挑選的形跡。於此，他建立起了最佳意義上的唯美和最壞意義上的倫理這樣一種奇妙的藝術。然而，只能認為他一開始就放棄了美和倫理的艱難的交配。與其說是支撐眾多作品的熱情，毋寧說是單純物理性的力量的源泉，這究竟是什麼呢？這單單是來自藝術家的易行和忍受寂寞的自我剋制的意志嗎？
《夢景》是自然主義文學的一種滑稽的仿製品，但是自然主義和反自然主義的象徵主義，按照相反順序輸入了日本，處於這種日本自然主義起步的時代，檜俊輔和谷崎潤一郎、佐藤春夫、日下耿之介、芥川龍之介一道，成為大正初期藝術至上主義的旗手。他一向不受象徵主義的影響，煞有興趣地翻譯了馬拉美的《希羅狄亞德》，以及於斯曼、羅登巴赫等人的作品。如果說從象徵派中獲得了什麼，那不是反自然主義的一面，而是反浪漫主義的傾向本身，僅此而已。
但是，現代日本文學中的浪漫主義，不是檜俊輔真正的敵人。這種文學早在明治末葉夭折了。檜俊輔心中自有真正的敵人，沒有比他更能切身感受浪漫主義危險的人了。他是被討伐者，又是討伐者。
這世界上脆弱的東西、感傷的東西、易於轉化的東西、怠惰、放縱、永恆的觀念、未熟的自我意識、夢想、執拗、極端自恃和極端自卑的混合物、殉教者的偽善、愚痴，有時「生」的本身……從這些方面，他看到了所有浪漫主義的陰翳。浪漫主義就是他所說的「惡」的同義語。檜俊輔將自己青春時代危機的病因悉數歸咎於浪漫主義的病菌。於此，產生了一個奇妙的錯誤。俊輔擺脫了青春的「浪漫派」的危機，在作品的世界裡，隨著反浪漫主義者的綿延，浪漫主義也在他的生活裡執拗地綿延下去。
因侮辱生活而固守生活，這奇妙的信條使得藝術行為無限地改變為非實踐的東西。不存在用藝術可以解決的事情，這是檜俊輔不知饜足的信條。他的道德的缺失，終於使得藝術上的美和生活上的醜具有同等的重要性，從而陷入可供選擇的、單純的相對存在之中。藝術家定位於何處？藝術家簡直像魔術師一樣，高踞於面對公眾的冷酷詐術的頂點。
青年時代的俊輔自覺貌醜而深感苦惱，就像梅毒患者的病菌侵犯臉部一般，俊輔愛把藝術家的存在，看成是外表受到精神毒害的奇妙的殘疾人。他有一個遠親，患了小兒麻痺症，成年後像狗一樣在家裡爬行。不光如此，這個人下巴頦特別發達，像鳥嘴一樣向前突出，實在是個不幸的怪物。然而，每當看到他精心製作的深得好評的許多手工藝品，都會為異樣的纖巧、美麗而震驚。
一天，俊輔在市中心一家豪華商店看到店頭陳列著這些手工藝品，有用木雕的圓木片綴成的項鍊和帶著八音盒的白粉盒。製作潔淨而又華麗，擺在眾多美男倩女出出進進的店內，真是適得其所。女顧客也買這些東西，但真正的買主一定是她們那些富裕的保護者。許多小說家面向這裡透視人生。然而俊輔卻將透視的目光轉向反面。女人喜愛的華麗之物，異樣纖細美好之物，無用的裝飾品，窮極人工美的東西……所有這一切，必然具有陰翳。殘留著看不見的不幸工匠的醜惡的指紋。這些製造者，必是小兒麻痺的怪物、不願一顧的變性者，乃至類似的一夥兒。
「西洋封建時代的諸侯是正直的，也是健全的。他們明知個人生活的奢侈和華美必然伴隨著極度的醜惡，並將證據暴露在光天化日之下，以此獲得自慰而完善人生的享樂。他們僱用一些鬼怪、侏儒。在我看來，貝多芬就是蒙受宮廷恩寵的一個侏儒。」（《關於美》）
俊輔繼續寫道：
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