歷史總會妨礙當事人在時代攸關的大運動之初就把它辨識出來，這一直都是一個無法顛覆的歷史規律。正因為如此，我現在想不起來自己在什麼時候第一次聽到阿道夫·希特勒這個名字的。幾年以來，我們每天甚至每秒的思考和言說，都不得不和這個名字產生某種關聯。這個名字給我們的世界帶來的災難要超過一切時代當中的任何人。不管怎樣，我聽說這個名字肯定是相當早的，因為我們薩爾茨堡距離慕尼黑只有兩個半小時的火車車程，算是比鄰而居，因此那裡發生的純地方性事件也會很快傳到我們這裡。我只知道，某一天——日期我想不起來了——一位熟人過來抱怨說，慕尼黑又開始不安穩了。尤其是有個名叫希特勒的下作的煽風點火者，用最野蠻的毆打方式阻止聚會，用最卑鄙的方式煽動人們反對共和國和猶太人。
這個名字在我這裡空洞而且沒有分量。我根本沒再多考慮，因為在當時動盪的德國出現了很多今天早已經不為人知的煽動者、暴亂者的名字，這些名字總是曇花一現，很快就消失了。這裡面有上校艾哈特（kapitänehrhardt）和他的波羅的海部隊，有沃爾夫岡·卡普（wolfgangkapp），有政治謀殺團，有巴伐利亞的共產主義者，有萊茵蘭的分裂分子，有志願軍團的頭領。上百個這樣的小泡沫混雜在一起慢慢發酵，幾乎都不怎麼能膨脹起來，釋放出來的無非是一股惡氣，清楚地表明瞭在德國尚未癒合的傷口上悄悄腐爛的過程。當時的國家社會主義運動的小報《米斯巴赫報》（miesbacheranzeiger，後來這份報紙發展為《人民觀察家》），我也是隨手而過，沒有真正留意。米斯巴赫不過是一個小小的村子，那份報紙也寫得很粗俗。誰會在意呢？
接下來，在相鄰的邊界地方賴興哈爾和貝希特斯加登——我幾乎每個星期都會到那邊去——一下子就出現了小型的，而後越來越大的年輕人群體，他們穿長筒靴、褐色襯衫，每個人的胳膊上都帶著顏色耀眼的「卐」字袖章。他們舉行集會和遊行，唱著歌或者齊聲喊著口號穿過大街，在牆上粘上大標語、塗上「卐」字元號。我第一次察覺到，在這些突然出現的烏合之眾後面，一定是有金主或者其他有影響力的人物。能把幾千個年輕人耗資不菲地裝備起來的，不是那個叫希特勒的人，他當時還只能在巴伐利亞的啤酒館裡發表演講。一定有更強有力的手，在推動這場新的「運動」。那些所謂的「衝鋒隊」，制服是簇新的，他們被從一座城市送到另外一座城市，在一個貧窮的時代，當時那些正規部隊裡的老兵還都身著破舊襤褸的軍服，他們卻有著讓人吃驚的一大批嶄新的小汽車、摩托車和載重車。此外，非常明顯的是軍隊頭領在對這些年輕人進行戰術訓練，或者用當時的話來說，進行「準軍事化」規範。這肯定是德國國防部本身，在提供物質裝備以外再定期進行技術培訓，而希特勒從一開始就是國防部秘密情報處的一個密探。不久以後，我恰好就有機會能提前觀察到這種「戰鬥行動」。在邊境的一個地方，社會民主黨正在以和平的方式舉行集會，突然有四輛卡車飛馳而來，每輛車上都滿載著手持橡皮棍的年輕國家社會主義黨成員，他們快速衝向毫無準備的人群——這與我當初在威尼斯的聖馬可廣場所見的情況完全一樣。這是從法西斯分子那裡學來的方法，只是再加上軍事化的精準訓練，以及德國式系統性準備，直到最小環節。這些衝鋒隊的人，隨著一聲哨響快速跳下汽車，舉起橡皮棍掄向他們路上遇到的人。在警察動手干預或者工人們彙集到一起之前，他們又已經跳上汽車，揚長而去。令我非常吃驚的，是他們跳上和跳下汽車的精準動作，每次都是隨著歹徒頭目的一聲尖銳的哨聲來進行的。可以看出來，每個年輕人的肌肉和神經事先都知道自己應該用怎樣的動作，在哪個汽車輪子的位置，跳上去到什麼地方，以便不擋住後面人的路，不影響整體的行動。那絕不是單個人的身手機敏，而是每一個動作都提前在軍營裡、在演練場上幾十次、幾百次地訓練過。一眼就能看出來，這支隊伍從一開始就是為襲擊、暴力和恐怖而受訓的。
不久以後，人們對巴伐利亞的這種地下演習聽說得更多了。等到大家都入睡了，這些年輕小夥子從房子裡鑽出來，聚集在一起參加夜裡的「野外訓練」；由國家或者納粹黨的秘密金主來出資僱傭在職的或者非在職的國防軍教官來訓練這支隊伍，有關部門對這種少見的演習並沒有給予太多的注意。他們真的是睡著了，還是隻是閉上了眼睛？他們對這個運動袖手旁觀，甚或秘密地對它的擴充套件予以支援？不管怎樣，連那些支援這個運動的人也震驚於他們的殘忍和快速行動，而這些讓他們成了氣候。某天早晨當局才醒過神來，慕尼黑已經落到了希特勒的手中。所有的機關部門被佔領，報紙被手槍逼迫著釋出革命已經圓滿完成的訊息。當一籌莫展的共和國還光顧做夢一般地抬頭往上看時，魯登道夫將軍如同從雲朵中一般從天而降——他是那些自以為能周旋過希特勒，結果反被希特勒給耍了許多人當中的第一個。那天早上，這場意在奪取整個德國的著名啤酒館暴動開始了，眾所周知，到中午就結束了（我不需要在這裡講述世界歷史）。希特勒逃跑了，不久以後被逮捕。這場運動似乎就煙消火滅了。在這個1923年，卐標記和衝鋒隊都不見了，希特勒的名字幾乎被人徹底忘記了。沒有人再想到把他當成一個可能的權力因子。
若干年以後，希特勒再度出現，並將喧囂的不滿浪潮迅速地高高托起。通貨膨脹、失業、各種政治危機，尤其是外國的愚蠢舉措讓德國民眾沸反盈天。各個階層的德國民眾都強烈要求建立秩序，對他們來說，秩序從來就比自由和權利更為重要。就連歌德都曾經說過，他對無秩序的不待見甚至會超過不公正，誰能承諾秩序，誰就會從一開始就有成千上萬的人跟在自己的後面。
但是，我們還是沒有意識到危險。作家當中那少有的幾個肯花時間真正讀希特勒的書的人，對他的小報寫手式的聲嘶力竭風格嗤之以鼻，卻沒有真正去考慮他提出的綱領。大型的民主性報紙沒有對讀者發出警告，而是每天都安慰讀者說，這場運動實際上只是艱難地靠來自重工業的錢以及靠膽大妄為的借貸才能組織煽動活動，不可避免地會在明天或者後天徹底玩完。不過，德國人為什麼會在那些年裡如此低估希特勒本人和他日益增加的權勢，並對這一發展無動於衷，這裡的真正原因也許在國外是難以理解的：德國不光一直是一個階級社會，而且在這種階級理念當中還有著不可動搖的對「受過教育」的高估和膜拜。除了少有幾位將軍以外，國家高階要職都要保留給「受過高等教育」的人。當時在英國卻有一個勞合·喬治，在義大利有一個加里波第和一個墨索里尼，在法國有一個白里安，他們都是從平民走到最高政府首腦的位置；但是，對德國人來說，一個連公立學校都沒有上完，更枉談什麼高等教育的人，一個在成年男子收容所裡過夜，好長時間以至今仍不為人知的手段過著不明不白生活的人，怎麼可能會靠近一個馮·施泰因男爵、俾斯麥、馮·比洛公爵擔任過的要職呢。沒有什麼比對教育的高傲態度對德國知識分子產生的誤導更大，他們在希特勒身上只看到一個啤酒館的滋事者，從來也不會成為嚴肅的危險，而這時他早已經通過看不見的牽線人在不同的圈子裡獲得了強有力的幫助者。即使到了他在1933年1月成為總理以後，很多人，甚至那些將他推到這個位子上的人，也把他看成一個臨時的佔據者，納粹的統治無非是一段插曲而已。
那時候希特勒的奸雄計策才第一次大規模地展示出來。多年來他四處承諾，贏得了所有黨派裡重要人物的支援，他們每一個人都以為這位「無名小卒」的神秘力量能為自己所用。這種手段給他帶來了第一個勝利。同樣的這個手段，希特勒後來也用在大型政治策略上，他以誓言和德國式的忠誠之心來結盟，而他的結盟物件也正是他所要消滅和剷除的。他完全明白用承諾去欺騙所有各方，等到他掌權的那一天，那些彼此最水火不容的陣營都一致向他歡呼。多倫的保皇派覺得，他是皇帝最忠心的開路先鋒；那些性情愉快的巴伐利亞的維特爾斯巴赫（wittelsbach）王族的君主派也持有同樣的看法，他們也認為希特勒是「自己人」。德意志國家黨希望希特勒會替他們劈木柴，然後他們可以好好燒爐子，他們的黨魁胡根貝爾格（alfredhugenberg，1865—1951）以協議的方式，保證了自己在希特勒的內閣當中獲得最重要的位置，認為這樣他已經一腳踩在馬鐙上了。當然，幾個星期以後，儘管有信誓旦旦的協議，他還是被從內閣當中踢出來。重工業家們看到自己多年來秘密扶持的人獲得權力，感覺到因為希特勒他們可以不懼怕布林什維克。同時，那些變得貧窮的小市民也興奮地舒了口氣，因為希特勒在無數次集會當中承諾要「砸爛賠款利息的桎梏」；小商人們想到希特勒曾經答應要關掉大商家，這是他們最危險的競爭對手。最歡迎希特勒的是軍隊裡的人，因為他的思考是軍事性的，他詛咒和平主義。甚至社會民主黨人對希特勒的崛起也並非如人們期待的那樣不情願，因為他們希望他能消滅他們的頭號敵人，在他們後面討厭地躍躍欲試的共產主義者。這位「無名小卒」對每個階層、每個政黨、每個傾向都有過承諾和誓言，最有差異、最互相對立的各政黨都視他為自己的朋友，就連德國的猶太人也沒有太過不安。他們自欺欺人地以為，一位「入閣的雅各賓」就不再是一位雅各賓分子了，德意志國家的總理自然會放棄反猶煽動者的下作行為。再說，他怎麼能讓暴力行為得逞呢，畢竟是在這個國家的法律已經牢固下來，國會中的多數會站起來反對他，每個公民的自由和平等權利都在曾經被莊嚴宣佈的憲法保護之下。
接下來就發生了「國會縱火案」，議會被解散了，戈林讓手下的暴徒四處出擊，一下子將德國的法律砸得粉碎。人們渾身戰慄地得知，就在和平環境之下，集中營已經存在，在軍營中有秘密審訊室，不經過法庭和任何程式，無辜的人就在那裡被秘密處死。人們對自己說，這可能只是喪失理智的狂怒的一次爆發而已。這種事情在20世紀不會長久存在的。然而，這只不過是開始。整個世界在關注著，一開始拒絕去相信那些難以置信之事。在那些天裡，我已經看到了第一批逃難者。他們在夜裡攀爬過薩爾茨堡的山樑，或者遊過邊境的界河。他們面黃肌瘦、衣衫襤褸，神情不安地盯視著別人。從他們這裡開始，躲避慘絕人寰行徑的驚慌大逃亡開始了，這後來遍及整個地球。看到這些被驅逐者時，我還沒想到，他們那蒼白的臉色已經宣告了我自己的命運，我們大家都將成為那個人強權之下的犧牲者。
一個人無法在短短的幾個星期之內改變三四十年中內心對世界的信念。我們相信存在一個德國的、歐洲的、世界的良知，這植根於我們對法律的觀念中；我們堅信反人性行為一定會有一個限度，哪怕其中最糟糕的行徑也會在人類面前滅亡。我在這裡儘可能地保持誠實，因而我得承認，在1933和1934年在德國和奧地利的所有人當中，不到百分之一、千分之一的人會以為後來幾個星期以後就接踵而來的事情有發生的可能性。誠然，我們這些自由的、獨立的作家，從一開始就料想到肯定會有一定的困難、煩惱和敵意在等著我們。「國會縱火案」剛一發生，我就對我的出版人說，用不了多久我的書就不能在德國出版了。我無法忘記他那吃驚的表情。「誰會禁您的書呢？」那是1933年，當時的他說這話時，還大為驚駭：「您從來沒有寫過一個字反對德國，您也不摻和政治。」人們可以看到：在希特勒上臺一個月的時候，連那些深思遠慮的人也認為像焚書、批鬥大會等做法是不可能發生的，而在幾個月之後，這些都已經成為事實。國家社會主義邪惡的欺騙伎倆就在於，在讓世界失去警惕之前，他們是不會暴露其目標的極端性的。他們很謹慎地採用這個方法：總是先給一份劑量，然後來一個小間歇；總是給一個藥丸，然後就等上一陣，看藥量是否太大，看世界良知還能否受得住。由於歐洲的良知——這給我們的文明造成了損害和羞辱——極力強調這與他們「事不關己」，因為這發生在「邊界那邊」，這種毒藥劑量就越來越強，直到最後整個歐洲都徹底倒下了。希特勒沒有做出什麼特別的天才之舉，他只是用這種緩慢的試探和越來越強力升級的策略來針對一個在道義上，後來也在軍事上變得越來越孱弱的歐洲。就連那個早就在內部決定了要在德國消滅一切自由言論和獨立書籍的行動，也在遵循著這個試探著前行的辦法。他們沒有馬上頒佈法律來直接禁我們的書，是在兩年以後才頒佈；他們首先舉辦了一個不事聲張的試探辦法，看一看能走多遠，他們將對我們的書發動攻擊的責任推給一個無須正式負責的群體，即加入國家社會主義黨的大學生。他們此前用這種辦法，導演「人民的憤怒」來實行早已決定了的抵制猶太人的活動。現在他們給這些大學生一個秘密的關鍵詞，要他們表現出對我們的書籍的「憤怒」。德國大學生對任何一個能表達反動觀點的機會都興奮異常，他們都很聽話地在每個大學裡聚眾鬧事，從書店裡取走我們的書，在飄揚的旗幟下帶著他們的戰利品走向公共廣場。他們有時候在那裡按照德國古老的習俗把書籍釘在恥辱柱上示眾——中世紀突然成了最有力的參照——或者將書架在一大堆柴薪之上（因為可惜不允許這樣將人燒死），在齊聲唸誦愛國主義口號下將書焚燒化為灰燼。在我的手裡，還有一本被釘子穿透過的我自己的書，那是一位與我要好的大學生在死刑執行之後解救下來的樣本，送給我作紀念的。儘管宣傳部長戈培爾在經過長久猶豫之後才對焚書表示同意，但是焚書始終還是一種半官方的舉措。沒有什麼比這能讓人更明顯地看到，當時的德國還完全沒有認同這樣的行動，大學生燒燬和蔑視我們的書籍的行動還沒有給讀者帶來任何後果。儘管書商受到警告，不許再在櫥窗中展列我們的書籍，儘管報紙都不再提及我們的書，但是這對於真正的讀者卻沒有半點兒影響。在讀我的書還不用進監獄或者集中營的時候，儘管有各種刁難和凌辱，我的書在1933和1934年的銷量和以前一樣多。只是等到那條赫然在目的「為了保衛德意志民族」規定變成了法律之後，去印刷、售賣、傳播我們的書都成了侵犯國家利益的犯罪，旨在強行讓幾十萬、上百萬德國人遠離我們的書時，讀者還是更願意讀我們的書，而不是那些突然冒出來的讚美鮮血與土地的詩人，他們還是願意與我們的創作相伴。
同時代的卓越作家如托馬斯·曼、亨利希·曼、韋爾弗爾、弗洛伊德、愛因斯坦等人也遭到了文學生涯在德國遭到完全毀滅的命運。我認為他們的著作比我自己的重要得多，能與他們有同樣的命運我感到這種命運更多是一種榮譽，而非羞辱。我對任何一種受難者的姿態都反感，因而在一般性地談及命運時我也不願意提及。但是，罕見的是，恰好是我讓納粹黨甚至是希特勒本人陷入一個非常尷尬的處境當中。在這些遭到仇視的文學人當中，我反覆成為在貝希特斯加登別墅高層或者最高層圈子裡引起最激烈的不安和無窮討論的人。所以，在一生中很令我高興的事情當中，我還可以再增加一份滿足，因為我挑起了新時代中那位一度最有權勢之人的憤怒。那個人就是阿道夫·希特勒。
在納粹政府剛剛走馬上任的頭幾天裡，我就無端地擔上了引發某種騷動的罪名。當時整個德國都在上映一部電影，是根據我的中篇小說《燃燒的秘密》（brennendgeheimnis）改編的，電影也叫同樣的名字。對此誰也沒有異議。但是，在國會大廈起火——納粹徒勞地想將它嫁禍給共產黨——的那天以後，在電影院的招牌和海報前聚集的人們，就會互相遞個眼神，會心一笑。很快「蓋世太保」的人也明白了為什麼人們會因為這個電影名而發笑。就在當天晚上，騎著摩托車的警察還到處追擊，上演被禁止了。從第二天開始，關於我的中篇小說《燃燒的秘密》的訊息從所有的報紙和海報柱上消失得蹤跡全無。去禁止一個讓他們感到不快的詞彙，甚至將我們全部的書籍焚燒或者銷燬，對他們來說還算是小事一樁。可是，在某些特定的情況下，他們沒辦法在擊中我的同時不對另外一個人造成損害，而那個人正是他們在關鍵時刻要在全球最高層贏得聲望的重要人物。這位人物就是當時尚在人世的德意志民族最偉大、最著名的音樂家理查德·史特勞斯，我剛剛和他一起完成了一部歌劇。
那是我第一次和理查德·史特勞斯合作。此前，自從《埃勒克特拉》和《薔薇騎士》開始，就一直是胡戈·馮·霍夫曼斯塔爾給他寫歌劇的劇本，我從來也沒有見到過他本人。在霍夫曼斯塔爾去世以後，他通過我的出版人向我表示，他很願意開始一部新作品，我是否願意為他寫歌劇的歌詞。我覺得一份這樣的請求對我來說是莫大的榮幸。自從馬克斯·雷格爾（maxreger）給我最初的詩歌譜曲以後，我一直生活在音樂當中，生活中也和音樂家多有往來。我與布索尼、托斯卡尼尼、布魯諾·瓦爾特、阿爾濱·貝爾格保持著密切的友誼。但是，在我們那個時代的音樂創作家當中，沒有誰能比理查德·史特勞斯讓我更願意為之效勞了。在從韓德爾、巴赫到貝多芬、布拉姆斯一直延續到現在的偉大德意志音樂世系當中，他是最後的一位。我馬上表示願意，而且在第一次與理查德·史特勞斯見面時就向他提議，用本·瓊森的《沉默的女人》作這部歌劇的主題。令我大為意外的是，史特勞斯對我的建議做出了非常迅速、非常清晰的理解。我從來沒有想到，他會有這麼敏捷的藝術理解力，一種令人吃驚的對戲劇藝術的見識。在我還向他講述這部歌劇的題材時，他已經對其進行戲劇性上的組裝，馬上讓它適合自己所能的極限。對此，他有著幾乎不可思議的清晰頭腦，這是讓我更為驚訝的。我的一生中遇到過很多藝術家，但是，一位能對自己持有如此抽象的、不受蠱惑的客觀評判的人，我還從來沒有遇到過。從一開始，史特勞斯就向我開誠佈公地坦言，一位七十歲的音樂家已經不具備音樂靈感的原初力量。像《蒂爾的惡作劇》或者《死亡與淨化》那樣的交響樂作品，也許他再也創作不出來了，因為純音樂對最高階的創造活力要求最高，不過詞語依然能給他帶來靈感。他還能用音樂將一種現成的，已經成型的主題戲劇性地表現出來，因為他還能從情景和詞語當中臨時生髮出音樂主題，因此他在自己的晚年就只從事歌劇寫作了。他也很清楚，歌劇作為一種藝術形式按說已經是過氣了。華格納已經達到了如此高的巔峰，沒有人再能爬上他的高度。「但是，」他帶著爽朗的巴伐利亞的笑聲加上一句：「我可以對他繞道而行啊。」
在我們談清楚了劇本的基本輪廓之後，他還給了我幾個小小的提醒。他要給我以完全自由，因為他從來不會像威爾第那樣，從事先已經剪裁妥帖的歌劇劇本中得到靈感，而總是要一個詩歌式的作品。他只是希望，要是我能放進去幾個複雜的形式，能夠給色彩描畫以最好的發揮機會。「我不能像莫札特那樣想到長旋律。我總是採用短主題。但是我所擅長的，是去對它進行變奏、去裝飾，將其中蘊藏著的一切都發掘出來。我相信，今天沒有人能做到像我這樣。」我又一次吃驚於他的開誠佈公：的確，史特勞斯的作品中幾乎沒有哪個旋律的長度超過若干節拍，但是，這不多的幾個節拍——比如，薔薇騎士華爾茲——卻能如此昇華，通過層層的疊加而達到怎樣的完美！
每一次與他見面我都像第一次那樣滿懷崇敬之情，這位年邁的大師面對自己和自己的作品顯出如此自信和客觀。有一次我和他單獨坐在薩爾茨堡大劇院裡聽他的歌劇《埃及的海倫》的彩排。這裡沒有別人，我們的周圍一片昏暗。他在聆聽。突然，我注意到他在小聲地、不耐心地用手指敲擊座椅的扶手。之後他對我小聲地說：「糟糕！非常糟糕！我根本沒有注意到。」幾分鐘以後他又說：「要是我能將這段刪除就好了！啊，上帝，啊，上帝，這段又空又長，太長了！」幾分鐘以後，他又說：「您看，這段好！」他評價自己的作品那麼客觀，那麼不帶任何傾向，好像他是第一次聽到這個音樂作品，好像這是出自一位與他完全陌生的作曲家之手。這種讓人驚訝的，他用來衡量自己的感覺從來沒有離開過他。他總是非常清楚自己是誰，能做什麼。至於別人能做多少，他並不太感興趣，同樣也不關心別人以為他如何。讓他感到高興的，是工作本身。
史特勞斯的「工作」是一個非常值得注意的過程。他的「工作」沒有藝術家式的任何癲狂和衝動，沒有任何抑鬱和絕望——如人們在關於貝多芬和華格納的生活描繪中所讀到的那樣。史特勞斯工作得客觀而冷靜，他按部就班地安靜創作，就像塞巴斯安·巴赫一樣，像每一個行當中技藝高超的手藝人一樣。每天上午九點，他在桌子旁邊坐下，精確地從昨天停止的地方開始繼續作曲，有條不紊地用鉛筆寫下初稿，用墨水寫下鋼琴曲譜，中間沒有停頓，一直到十二點或者一點。下午他打橋牌，抄寫兩三頁樂譜，晚上可能要去劇院裡指揮。他從來沒有什麼精神緊張的時候，無論白天還是晚上，他的藝術智慧都同樣明亮、清晰。當侍者敲門給他送過來指揮樂隊時穿的燕尾服時，他就站起來離開創作去劇院，帶著同樣的把握和氣定神閒去指揮樂隊，和下午打橋牌時一樣。第二天上午，他會在樂譜同樣的位置上繼續下去。用歌德的說法，史特勞斯能「給靈感發號施令」。對他來說，藝術就是「能做」（können），甚至是「全能」（alles-können），他自己打趣說：「要想成為一位真正的音樂家，也就必須得能為一張選單譜曲。」什麼困難都嚇不倒他，反倒會給他的精湛手法帶來樂趣。我還能愉快地回憶起來，他某一次帶著勝利的得意之情，一對藍色的小眼睛閃著亮光對我說：「這個地方我給女歌手出了點兒難題！她肯定得遭點兒折磨，才能唱出來。」在他眼光發亮的少有時刻，你會感覺到有某種魔力性的東西，深藏在這位不同尋常人物的身上。這種魔力一開始會因為他的工作方式中的準時、方法、按部就班、手藝人特徵，看起來缺少神經弦，讓人對此有所懷疑。正如他的臉一樣，一開始也讓人覺得再平常不過，胖乎乎的孩童似的臉頰，普通的圓潤的線條，略微向後突起的前額。但是，你只要看到他的眼睛，這雙明亮的、炯炯發光的藍眼睛，你就能馬上感覺到，在這市民的面具下面有某種特殊的魔力。也許那是我所看到過的最清醒的音樂家的眼睛，它們所具有的不是魔鬼般的力量，而是某種洞穿性的，這是一雙完全知道自己的使命的男人所擁有的眼睛。
在這次令人振奮的會面之後，我回到薩爾茨堡馬上開始工作。我自己也好奇他是否能接受我的詩，於是在第一個星期以後我已經寄給他第一幕。他馬上給我寫了一張卡片，他引用了華格納的歌劇《紐倫堡的名歌手》中的一句歌詞「首戰告捷」。寄給他第二幕後，收到他更為衷心的問候，是他的歌曲《啊！我找到了你，親愛的孩子！》中的開頭。他的這種喜悅，或者說興奮，給我接下來的寫作帶來了難以形容的愉快。理查德·史特勞斯對我寫的歌劇指令碼沒有改動任何一行，只是在一個地方因為另外一個聲部他請我再加上三四行。我們之間這至為誠摯的關係讓人非常放鬆，他來我們在薩爾茨堡的家裡，我也去他在加米施（garmisch）的家，他在那裡用他細長的手指在鋼琴上依照草稿幾乎給我演奏了整部歌劇。用不著合同，也用不著任何協議，我們水到渠成般說好了下一步的合作：在完成這部歌劇以後，我馬上就開始起草第二部，其基本構思他也毫無保留地同意了。
1933年1月，當希特勒掌權之際，我們的歌劇《沉默的女人》的鋼琴總譜已經基本完成，第一幕的配器也差不多了。幾個星期以後下達了嚴格的禁令，在德國的舞臺上，非雅利安人的作品或者有猶太人以任何形式參與的作品均不得上演。這道駭人聽聞的禁令甚至擴充套件到死者身上，讓世界上所有的音樂熱愛者感到痛心的是，萊比錫音樂廳前孟德爾頌的站立雕像不得不被拆除。對我來說，有了這道禁令，我們的歌劇就算夭折了。我理所當然地以為，理查德·史特勞斯也會放棄繼續在這上面工作，會和別人一起開始另外一部作品。正好相反，他一封一封地寫信問我有什麼想法。他不要放棄，我應該準備他的下一部歌劇的文本，這時他在做配器。他根本不讓自己允許任何人禁止他與我合作。我不得不坦率地承認，在整個事件過程當中他最大限度地對我保持了朋友的忠誠。當然，他也採取了一些防範措施，而我對這些措施卻少有好感：他接近權力者，經常與希特勒、戈林、戈培爾在一起，甚至在富爾特溫格勒（wilhelmfurtwängler，1886—1954）還在公開抵抗時，他就讓自己被任命為納粹的國家音樂局總監。
在當時的那個節骨眼上，他的公開參與對於納粹黨來說至關重要。令納粹惱火的是，當時不光是最優秀的作家，包括最重要的音樂家都對他們嗤之以鼻。少數那些與他們沆瀣一氣或者向他們投奔而來的人，都是一些無名之輩。在這樣一個尷尬時刻，這位德國最有名的音樂家公開站在他們這邊，對戈培爾和希特勒來說，就純粉飾意義而言這是一個難以估量的收穫。史特勞斯告訴我，希特勒在流浪維也納期間，就不知道用了什麼辦法弄到錢去格拉茨（graz）觀看了《莎樂美》的首演，對他崇敬有加。在貝希特斯加登的各種慶典晚會上，除了華格納的作品以外，節目單上幾乎只有史特勞斯的歌曲。史特勞斯加入納粹黨，完全有著自己的目的。他任何時候都公開而且坦然地承認自己的藝術利己主義，在他內心裡哪個政府執政是根本無所謂的。他曾經作為宮廷樂隊指揮為德國皇帝服務過，給德國皇帝的軍隊進行曲配器；而後又是維也納宮廷樂隊的指揮，為奧地利皇帝效力；在德國和奧地利的共和國時代，他也是備受歡迎的人。他對納粹特別逢迎，也有其自身的重大利益在裡面：用納粹的語彙，他有一個很大的「負債」賬戶。他的兒子與一位猶太女子結婚了，他肯定擔心自己至愛的孫子們會被當成低等人種被學校開除；他的新歌劇受到我的連累，過去的歌劇受到非「純雅利安人種」的胡戈·馮·霍夫曼斯塔爾的連累，而他的出版人是一位猶太人。正因為如此，他才這麼迫不及待地要找到靠山，而且他採用了最堅定不懈的方式。新主子要求他去指揮，他就會去做；他在用音樂給奧林匹克運動會寫讚歌，同時在寫給我的非常直率的信中坦言自己對這份委託並不感到興奮。實際上，他在一位藝術家的獻身投入中只在乎一件事：保持他的作品有活躍的影響力，尤其是要看到他內心特別珍愛的新歌劇上演。
他對納粹做出這樣的讓步，理所當然地讓我感到尷尬不堪。人們很容易就會產生這樣的印象，好像我在暗地裡有所參與或者至少同意，以便讓我本人成為這一無恥的抵制猶太作家中的例外。來自各方面的朋友敦促我，要對在納粹德國上演這部歌劇表示公開的抗議。可是，我一是在原則上討厭那些激情充沛的公開姿態，同時也不願意給理查德·史特勞斯這樣級別的天才出難題。史特勞斯畢竟是尚在人世的最偉大的音樂家，已經七十歲，他在這部作品上花了三年時間，而且在這全部期間他對我表示出來的是友好的意願、無可指責的行為，甚至還有勇氣。因此，從我這方面，我認為自己保持在沉默中等待的做法是正確的，讓事情順其自然。況且，我也不知道除了完全的被動不參與以外，我還能用什麼辦法給德國文化的保護人帶來更多的麻煩。納粹的國家文化局和宣傳部只是在找說得過去的藉口，以便能夠用這個關鍵詞為理由將他們最偉大的音樂家的作品禁掉。比如，相關機構和人員被要求，希望能找到一個藉口：要是在《沉默的女人》裡有一個像《薔薇騎士》裡的場景，比如一位年輕男人從一位已婚女人臥房裡出來，事情會變得多麼簡單。那樣的話，他們就可以說，德意志的道德必須得到守護。但是，讓他們失望的是，我的書裡沒有任何傷風敗俗的內容。而後，「蓋世太保」那裡所有的卡片索引和我過去的書都被翻了一遍，在那裡也沒有找到一句貶低德國（同樣也沒有詆譭過這個地球上任何國家）的詞語，或者我從事過什麼政治活動。不管他們怎麼做，怎樣設法，最後他們得自己承擔這個決定帶來的後果：要麼他們在全世界人面前不給這位資深大師以上演作品的權利，而正是他們自己將國家社會主義音樂的大旗送到他手上的；要麼，他們得讓斯蒂芬·茨威格的名字作為歌劇指令碼的作者與理查德·史特勞斯的名字印刷在一起，像以前已經有過很多次那樣，讓這個名字再一次玷汙德國劇院的節目單，真是一個國家奇恥大辱之日！我在暗地裡因為他們的左右為難，因為他們苦不堪言的絞盡腦汁而高興。我預感到，即便我不主動做什麼，或者說正是因為我的「什麼都不做」和「根本不反對」，會不可遏制地讓我的音樂喜劇發展為一個納粹黨政治當中的刺耳音樂。
納粹黨對於做出決定一拖再拖，只要還能拖得下去。可是，到了1934年年初，他們就必須最終決定到底是跟自己的規矩過不去呢，還是跟這個時代最偉大的音樂家過不去。時間表不能再容忍繼續延遲下去了。總譜、鋼琴曲譜和歌詞劇本早已經印刷完畢，德累斯頓的宮廷劇院已經預定了演出服裝，角色已經分派好了，甚至已經開始了排練。可是，主管者仍然舉棋不定，有關部門、戈林、戈培爾、國家文化局、文化委員會、教育部、絃樂隊都未能達成一致性的意見。《沉默的女人》的事件最終成了一件令人不安的國務，儘管這顯得如此荒唐。所有的部門都不敢承擔那份能帶來解脫的責任，給出一個「同意」或者「禁止」的決定。別無選擇，這件事的最後決定只能讓德國和「納粹」黨的主宰者阿道夫·希特勒做出。在此之前，很多納粹黨員已經對我的書青眼相向，尤其是《富歇傳》被讀得最多，富歇作為政治上無頭腦的典範反覆地被研究、被討論。繼戈培爾和戈林之後，現在阿道夫·希特勒本人也得花工夫來研究我寫的那三幕抒情歌劇，這我可是真沒想到。做這個決定，對他來說也不容易。後來我從各種渠道聽到的訊息說，他們還為此召開過沒完沒了的會議。最後，理查德·史特勞斯被召見到那位至高無上的權力者面前，希特勒親自告訴史特勞斯本人，儘管他的那部新歌劇有悖於新德意志帝國的一切法律，它還是被網開一面允許上演。這個決定，很可能正如他與斯大林和莫洛托夫簽署的那份《蘇德互不侵犯條約》一樣不情願、不真誠。