巴黎、英國、義大利、西班牙、比利時、荷蘭，這種帶著好奇的漫遊和漂泊本身是令人愉快的，在很多方面也非常有收穫。不過，人總需要有一個穩固的停靠點，從那裡出發去漫遊，然後再回到那裡。當我現在不是出於自願，而是被驅趕著不得不遊蕩在這個世界上時，我對這種需求的感覺比任何時候都透徹！從中學時代開始，我已經慢慢積攢起一個小型圖書館，此外還有繪畫和各種紀念品；我的手稿也已經開始堆積成捆了。畢竟，我不能將這些讓人樂於擁有的重負裝在旅行箱裡，拖著它們周遊世界。於是我在維也納租了一個小公寓，但那不是我真正的棲身之地，正如法國人一針見血地說的那樣，那只是一個歇腳地。在第一次世界大戰以前，某種臨時的感覺一直莫名其妙地籠罩著我的生活。每做一件事，我都會對自己說：這還不是我本來要做的真正算數的事。對於創作，我只感覺那是真正創作之前的練筆而已；對於那些與我交往的女人，這種臨時感更強。於是，我讓自己的青年時代有一種不特別負責任的感覺，同時也有那種試驗、嘗試、享受的「輕鬆快樂」，並無沉重負擔。別人到了我這個年齡，都早已結婚，有了孩子和重要職位，必須用上全部精力進行最後一搏，讓自己成就些什麼。可是我還是一直把自己當成年輕人，一個初出茅廬者，在我的前面還有無窮無盡的時間，我遲疑著不要在任何意義上將自己固定住。我的創作只是「真正創作」的預演，如同一張名片，不過是在預告我的文學生涯即將到來；與此相類似，我自己的那套公寓也不過是一個地址而已。我特意選擇了一個位於城郊、面積不大的地方，以免我的自由因為住宅花費太大而受到妨礙。我也不買特別貴重的傢俱，因為我可不想像我父母那樣花精力來「呵護」它們。他們那裡每把扶手椅都要罩上，只在有客人來時才取下來。我有意識地選擇不要一直住在維也納不動，不要讓自己情緒化地和某個地方繫結在一起。有好多年，我一直覺得這種「讓自己處於臨時狀態」的做法是一個錯誤。後來，當我一次又一次被迫離開親手建起來的家，看到身邊那些建設起來的東西再度崩塌時，這種神秘的「不讓自己有所束縛」的生活感覺於我是有裨益的。我早已經學會了不羈於一地，於是每次的失去和告別對我來說就容易些。

我還不打算將太多貴重之物放到這第一個住處。但是，在倫敦得到的那張布萊克的素描畫已經掛在牆上了，還有一首出自歌德之手最美的詩歌，是他那瀟灑奔放的手跡。我從中學開始就已經蒐集手稿，這幅歌德手稿是我當時收藏中的王冠級藏品。就像我們當時在文學小組大家一起寫詩一樣，我們也成群結隊地找詩人、演員和歌唱家來簽名。我們當中的大多數人在邁出學校大門時也同時放棄了收藏活動和寫詩，而我呢，對名人手稿——天才人物留在塵世上的影子——的蒐集激情卻日益濃烈和深入。單純的簽名對我來說已經無所謂，一個人物的國際知名度或者估值我也不感興趣。我現在所尋找的，是詩歌或者曲譜的源手稿或者草稿，因為我對一件藝術品是如何產生的這個問題的興趣超過一切——無論是從藝術家生平這一角度還是從心理學角度：在那個最為神秘的過渡時刻，一首詩、一段旋律從不可見的、從一位天才的想象和本能迸發出來，經由象形的固化來到人世當中。除了在大師們那反覆斟酌或者在如醉如痴中捕捉到那一瞬間的源手稿上，在哪裡還能更好地去聆聽這一時刻，去檢驗這一時刻？如果我只看到一位藝術家已經完成的作品，那麼我對這位藝術家的瞭解還不夠。我認可歌德的話：要想完全把握偉大的作品，就必須不光看到它的完成，也要聆聽到它成形的過程。在純粹視覺上，手稿對我也會有所作用：貝多芬的一張最初草稿，上面是他那狂野的、不耐煩的筆畫，亂七八糟地交織在一起，那些開了頭又被扔掉的主題，上面有幾個鉛筆劃痕，凝聚著他那著魔般天性中的創作憤怒，這會讓我在肢體上感到興奮，因為看到這些手稿讓我的精神興奮起來。我能像著了魔法一樣愛不釋手地看這些天書一樣的手稿，就像別人看整幅畫一樣。巴爾扎克的一張修改稿，上面的每一個句子幾乎都被修改過，每一行都反覆塗改過，四周的白邊上面因為佈滿各種標記、符號、詞彙而變成了黑色，這讓我想到了人性的維蘇威火山之噴發；當我第一次看到某一首我鍾愛多年的詩歌的原初手稿，看到它問世的最初形式，內心會湧起一種宗教般的敬畏之情，幾乎都不敢伸手去觸碰它。擁有若干份這樣的手稿，讓我感到自豪；與擁有它們相伴而來的，還有得到它們時——在拍賣會上或者在拍賣品名錄中尋找它們——的那種緊張和刺激，不亞於體育運動。這種追尋，讓我度過了多少興趣盎然的時光，有多少個激動人心的巧合！某一次我趕到拍賣會時晚了一天，而我打算入手的一幅作品又被認定為贗品，接下來卻發生了一個奇蹟：我收藏了一幅小小的莫札特的手稿，但這隻能說是半份歡欣，因為上面有一條樂譜被剪掉了，可是，這條在五十年前或者一百年前被人奪愛而剪掉的紙條卻出現在斯德哥爾摩的一個拍賣會上。這樣我就又能將莫札特的詠歎調合在一起，和一百五十年前莫札特留下來的一模一樣。當時我在文學出版方面的收入還不多，還不足以大量購買收藏品。不過，每一位做收藏的人都知道，要是為了入手一件藏品而不得不放棄另外一種享樂的話，藏品入手之時的喜悅就會提升很多。此外，我還請所有的詩人朋友都來為我的收藏做貢獻：羅曼·羅蘭給了我一卷他的《約翰·克利斯朵夫》的手稿，里爾克把他最著名的作品《愛與死亡的方式》的手稿送給我，克羅岱爾送給我他的《聖母受孕的神諭》，高爾基給我一張大速寫稿，弗洛伊德給了我一篇論文手稿。他們都知道，我會比任何一家博物館更滿懷愛意地守護他們的手稿。這些藏品，有那麼多已經散落四處，它們給別人帶來的愉悅肯定不如給我的那麼多！

然而，最特別、最珍貴的文學史博物館收藏物件不在我的櫃子裡，卻在與我這套城郊公寓同一幢樓裡。這是我後來通過一個偶然機會才知道的。在我的樓上和我的住處同樣樸素的公寓裡，住著一位上了年紀的女士，頭髮灰白。她的職業是一位鋼琴教師。有一天我們在樓梯上相遇，她以最友好的態度對我說，我在工作時總得當她鋼琴課的不情願的聽眾，這讓她感到不好意思；她希望，我的工作沒有因為學生們尚未完美的藝術而受到太多幹擾。在談話中她提到，她的母親和她住在一起，老太太因為已經差不多雙目失明，幾乎從來不出門。這位八十歲的老太太不是別人，正是歌德的家庭醫生福格爾博士（dr.vogel）的女兒。她是在1830年由奧蒂莉·馮·歌德（ottilievongoethe）親自給受洗的，而詩人歌德本人當時也在場。這讓我有些頭暈目眩：到了1910年，這世界上還有接觸過歌德那神聖目光的人！由於我對天才的任何人間展示都懷著特別的敬畏之感，我在蒐集那些手稿之餘，也蒐集能找到的各種遺物。在我後來的那座房子裡——在我的「第二個人生」期間——有一間聖物收藏室，如果我可以這樣說的話。那裡面有一張貝多芬的寫字檯和他的一個小錢匣子，他病倒在床上時還用那已經被死亡觸控過的顫抖的手從錢匣裡拿錢給女僕，那裡還有他的食譜書中的一張紙，他的一縷已經變得灰白的頭髮。歌德的一支鵝毛筆我多年來一直放在玻璃板下面，以免自己這配不上它的手去碰它。但是，這些沒有生命的東西，怎麼能和一個活著的人，一位歌德用他那褐色的圓眼睛有意識地、疼愛地注視過的人相比呢？這是隨時都可能斷裂的最後一條細線，這個風燭殘年的人間生靈出人意料地將魏瑪的奧林匹斯聖山與維也納城郊考赫巷（kochgasse）8號這座房子連在一起。我提出了去拜訪這位德梅麗烏斯（demelius）太太的請求，她也願意並友好地接待了我。在她的房間裡，我認出了若干件那位不朽人物的傢俱，那都是歌德的孫女、她的童年朋友送給她的。那對燭臺曾經立在歌德的寫字檯上，上面的徽章與魏瑪弗拉恩普蘭大街（frauenplan）那幢房子的徽章相似。但是，這位老太太本身，不就是一個真正的奇蹟嗎？她滿是稀疏白髮的頭上，戴著一頂「畢德麥雅」式的寬邊帽，她的嘴巴周圍滿是皺紋，很願意給我講述她如何在弗拉恩普蘭大街那幢房子住了十五年，度過她的童年和青少年時期。當時那裡還不像博物館，自從德國這位最偉大的詩人永遠地離開了他的家和這個世界，那裡的東西就被儲存起來，再不許別人去碰。這位老人對自己的青少年時代有著最強烈的感覺，正如我們在老人們身上經常看到的那樣。令我動容的還有她的那種憤怒：「歌德研究會」做了一件非常不得體的事情，他們現在就迫不及待地公開出版了她童年時代的朋友奧蒂莉·馮·歌德的情書。她用了「現在就迫不及待地」這個詞！她完全忘記了，奧蒂莉已經去世半個多世紀了！對她來說，這位歌德老人最喜歡的人還活著，還青春永駐。對她來說，這些東西還都是眼下的實在生活；對我們來說，這早已變成了歷史和傳說！我總是能感覺到她周圍那種幽靈般的氛圍。我住在石頭砌成的房子裡，用電話交談，開著電燈，用打字機寫信，往上面走二十個臺階，就進入了另外一個世紀，站在歌德之生活世界的神聖影子當中。

我後來還多次遇到這樣的女性，她們那長著蒼蒼白髮的頭頂曾經觸碰過英雄的、奧林匹斯的世界。這其中有科西瑪·華格納（cosimawagner），李斯特的女兒，她總是那麼強硬、嚴厲，然而她的身體姿態雍容無比；尼采的妹妹伊麗莎白·弗爾斯特（elisabethförster），她嬌弱、身材矮小、自以為是；奧爾加·莫諾（olgamonod），赫爾岑的女兒，兒時的她經常坐在列夫·托爾斯泰的膝蓋上。我也曾聆聽風燭殘年的勃蘭兌斯講述他如何得遇惠特曼、福樓拜、狄更斯等人；聽過理查德·史特勞斯描述他第一次見到華格納的情形。但是，最讓我觸動的，便是這位老人的頭顱，那些曾經被歌德的目光注視過的人當中，她是最後一位尚在人世的！也許，今天我是最後那位可以說出這句話的人：我曾經認識一個人，她的頭曾經被歌德的手撫摸過片刻。

在出行的間隙，我現在有了一個歇腳點。不過，更重要的是，我也同時找到了另外一個家：一家出版社，整整三十年的時間，他們呵護並推出我的全部作品。對一位作家來說，選擇出版社是人生的重要決定；對我來說，再沒有什麼比選擇這家出版社更能讓我感到幸福了。若干年前，有一位最有文化修養的詩歌愛好者產生了一個想法：他不要把自己的財富用到養馬場上，而是要用於完成某種精神作品。他就是阿爾弗雷德·瓦爾特·海梅爾（alfredwalterheymel）。作為一位詩人，他算不上出色，但是他決定在德國成立一家出版社，一家不考慮物質上贏利，甚至還考慮到會長期虧損的出版社，其準則是完全依據作品的內在質量來決定是否出版，而不要去考慮作品的銷量。在當時的德國，出版社幾乎都是在商業化基礎上運作的。在這家出版社，消遣性讀物哪怕再掙錢也會被拒絕；相反，那些最難被接受的精美作品會在這裡找到歸宿。這裡只接受那些一心追求藝術，有著最精緻表達形式的作品，這是這家高階出版社的口號。它在一開始完全依靠的是真正內行的小眾讀者，它帶著自豪的、敢於鶴立雞群的目的將自己命名為「島嶼」（insel），後來被稱為「島嶼出版社」（insel-verlag）。那裡的每一本書都不會印刷得像大路貨一樣，書中的詩意會通過出版的技術細節被賦予外在的形式，要與其內在的完美相吻合。每一本書的封面設計、版式、字型、紙張都是個性化的設定。即便是廣告目錄、信紙等物件上，在這家精益求精的出版社也都讓它們浸透著滿懷激情的精心設計。比如，我不記得在過去的三十年裡，我在自己的書中找到過任何一個印刷錯誤，或者在出版社的信函中有任何改動過的字行：在一切事情上，哪怕在最微不足道的細節上，這家出版社都做得無懈可擊。

霍夫曼斯塔爾和里爾克的抒情詩都在島嶼出版社出版。有他們兩位詩人的作品在那裡，這家出版社從一開始就只接受最高的標準。人們不難想象，當二十六歲的我被接受為這座「島嶼」的常駐居民時，我該有怎樣的喜悅和驕傲！這種歸屬，對外意味著在文學水平上的檔次提升，同時對自身也意味著一種更強的責任感。誰能進入這個佼佼者的行列，就必須嚴於律己、謹慎行事，不允許自己在文學上粗製濫造，不要讓自己產出新聞稿那樣的速成東西，因為一本書上有「島嶼出版社」的徽記，從一開始就向上千人，後來幾十萬人做出了保證：內容上的精純質量和印刷技術上的完美無瑕。

對於一位作者來說，沒有比這更幸運的事情了：一位年輕作者遇到一個年輕的出版社，能夠與這家出版社一起成長。只有這種共同的成長才能造就出一種在作家、他的作品和世界之間的有機生長條件。很快，我和島嶼出版社的社長基彭貝格（kippenberg）教授之間建立了發自內心的友誼，而且這種友誼還因為我們都充滿激情地投入私人收藏並惺惺相惜得以加強。基彭貝格對與歌德相關物品的收藏與我對手稿的收藏同步進行，在三十年的程式中，都成為個人收藏中的驚人之作。我從他那裡得到寶貴的建議，以及同樣寶貴的警告，不過我也因為自己對外國文學有比較好的總體瞭解，能給他提供一些重要的啟發。這就是「島嶼叢書」，以它的四百萬冊銷量很快環繞著原本的「象牙塔」建造了一座世界之都，把這家出版社變成了一家有代表性的德語出版社，這是在我的建議基礎上出現的。三十年以後，我們的處境與開始時完全不同：這家出版社從一個小企業躋身為最大的出版社之一，從最初的小讀者圈到成為讀者最多的德國出版社之一。說實話，要想解除這種讓我們雙方感到既幸福又理所當然的關係，真的需要一場世界災難和最殘忍的法律力量。我不得不承認，比讓我離開自己的房子和家園更為困難的是，在我自己的書上再也看不到有那熟悉的徽記。有了出版社，我的文學之路便暢通了。我的處女作發表得太早，早得幾乎不合時宜，但是在內心深處，我覺得到了二十六歲還沒有創作出真正的作品。我在年輕時代最美的收穫是，能夠與這個時代最有創造力的人交往並建立友誼，在我自己的文學產出方面卻不可思議地成了創作中的危險障礙。為了瞭解真正的價值，我學得太投入，這讓我變得遲疑不決。由於勇氣不足，我拿出來發表的作品除了譯作以外，便都是比較穩妥的規模較小的中篇小說和詩歌。我遠還沒有寫長篇小說的勇氣（差不多還用了三十年）。我第一次嘗試寫作大一點兒的作品是戲劇。這第一次嘗試，也是一個了不起的試驗，帶給我一些好兆頭。在1905年或者1906年的夏天，我寫過一個劇本，當然完全按照我們那個時代的寫作風格，是一部詩劇，而且是古典劇。這個劇本的名字是《忒耳西忒斯》（tersites）。今天我會說這是一部只在形式上尚有可取之處的作品，我以後再沒有讓它再版——我三十二歲以前發表的全部作品，我幾乎都沒有讓它們再版。不過這個劇本已經能看到我個人內心深處的一些想法：我不願意站在那些所謂的「英雄」那邊，總是在被征服者身上看到他們的悲劇。在我的中篇小說中，總是那些遭受命運擺佈的人能吸引我；在傳記中，吸引我的不是那些獲得實際上的成功的人，而是那些單單在道德意義上行事端正的人：是伊拉斯謨而不是馬丁·路德，是瑪麗·斯圖亞特而不是伊麗莎白一世，是卡斯特利奧而不是加爾文。所以，在我當時寫的這個劇本中，阿喀琉斯也不是主人公，而是他的對手當中最不起眼的忒耳西忒斯：是經受苦痛之人，而不是那些靠自己的力量和堅定的目標給別人帶來苦痛的人。我們將完稿之後的詩劇拿給任何演員看，哪怕在朋友面前我也羞於拿出手。我還是有自知之明，知道這種無韻詩寫的劇本，加之古希臘的服裝道具，即便出自索福克勒斯或莎士比亞之手，也很難在真正的舞臺上帶來「票房價值」。我只是走形式一般將幾份手稿寄給了大劇院，然後就把這件事完全給忘了。

正因為如此，等到三個月以後我收到了信封上有「柏林皇家話劇院」字樣的郵件時，我感到多麼吃驚。我在想，普魯士的國家劇院想讓我做什麼呢。讓我吃驚的是，先前最著名的演員之一路德維希·巴爾奈（ludwigbarnay）院長告訴我說，這個劇本給他留下了最強的印象，他也特別願意接受這個劇本，因為在阿喀琉斯這個形象中，他終於找到了好久以來一直在為阿達爾貝爾特·馬特考夫斯基（adalbertmatkowsky）尋找的角色。因此，他請求我，將這個劇的首演安排在柏林的皇家話劇院。

我簡直是高興得目瞪口呆。當時，德意志民族有兩位偉大的演員：阿達爾貝爾特·馬特考夫斯基和約瑟夫·凱恩茨。前者是北德人，他那旺盛的活力，那令人傾倒的激情，無人能夠企及；後者呢，是我們維也納人，他那精神上的雅緻，那令人望塵莫及的臺詞藝術，那能讓詞語時而悠揚時而鏗鏘的大師手法，總會使人感到幸福無比。現在，由馬特考夫斯基來讓我的作品中的人物活起來，由他來在舞臺上吐出我的詩，德意志帝國最令人景仰的劇院來扶植我的戲劇：似乎一個我根本沒有去尋找的、無可比擬的戲劇前程要在我面前展開了。

不過，在大幕拉起之前，永遠也不要對一場演出期待太多，這是我從那時開始學會的。排戲確實開始了，一場接著一場，朋友們向我打保票說，馬特考夫斯基從來沒有比這次排演顯得更出色、更像男子漢，因為他在朗誦我的詩。我已經訂好了前往柏林的臥鋪車票，在最後的時刻一份電報來到了：由於馬特考夫斯基生病，演出推遲。我以為這只是一個藉口，就像在戲劇界常有的那樣。但是，八天以後報紙上登出了訃告：馬特考夫斯基去世。他那能夠出色講話的雙唇，最後朗誦的詩作出自我的手。

沒戲了，我對自己說。就此結束。雖然現在有兩家數得上的宮廷劇院德累斯頓和卡塞爾願意排演這齣劇，但是在內心裡我已經覺得興味索然。馬特考夫斯基之後，我無法設想別人來演阿喀琉斯。但是，又有了一個更令人驚訝的訊息。某天一大早，一位朋友將我叫醒，是約瑟夫·凱恩茨讓他來的。凱恩茨偶然讀到了這個劇本，從中看到一個自己想要演的角色：不是本來馬特考夫斯基想演的阿喀琉斯，而是忒耳西忒斯，這個悲劇性的對立角色。他馬上為此事和城堡劇院取得了聯絡。院長保爾·施倫特（paulschlenther）來自柏林，是當時正在風行的現實主義的開創者。他以一位原則上現實主義者的風格來主持城堡劇院（這讓維也納人感到很氣憤）。他馬上給我寫信說，他也在劇本中看到有意思的地方，但是看不到在首演之外還能取得成功的可能性。

沒戲了，我心裡再一次對自己這樣說。一如既往，我對自己和自己的文學作品都深深懷疑。凱恩茨卻十分憤慨。他馬上邀請我到他那裡，這是我第一次看到這位我青少年時代崇拜的神靈站在我的面前——當年作為中學生的我們恨不得去親吻他的手和腳。他雖然年逾五旬，身軀如彈簧般輕靈，思想敏銳豐富，漂亮的深色眼睛讓他的臉生機盎然。聽他說話是一種享受。即便在私人談話當中，他出口的每一個字都如此精緻，每一個子音都有打磨過的準確，每一個母音的躍動都豐滿而且清亮。只要我聽到過一次他朗誦的詩歌，再讀這些詩時，頭腦裡會迴響起他的聲音：那鏗鏘的力量，完美的韻律，那了不起的跌宕起伏。我還從來沒有帶著這麼大的樂趣去聽德語。現在我看到，這位我年輕時像神靈一樣崇拜的人，在我這位年輕人面前因為沒有能夠讓我的劇本上演而表示歉意。但是，從現在開始，我們不應該再失去聯絡，他強調說。本來他對我有一個請求。我差不多笑了：凱恩茨對我有一個請求！這個請求是：他現在有很多訪問演出，為此他準備了兩場獨幕劇。現在還缺少第三個。他的設想是，這應該是一個短劇，儘量採用詩體，最好是那種噴湧而出的抒情段，他可以用自己卓越的臺詞技巧，一口氣將這些臺詞澆注到屏息聆聽的觀眾頭上（這是德語戲劇中絕無僅有的舞臺藝術）。他的請求是：我能給他寫一齣這樣的獨幕劇嗎？

我答應試試。有時候，意志能「指使詩興」，正如歌德所說的那樣。我完成了一齣獨幕劇的大綱，即《粉墨登場的喜劇演員》，這是一齣洛可可風格的輕鬆劇，裡面包括兩大段抒情的、戲劇性的獨白。我不由自主地從他的意願出發來寫下每一個字，我讓自己去感受凱恩茨身上的那種激情，甚至他的吐字方式。於是，完成這個臨時起意的作品成了一件少有的幸運之事：臺詞裡面絕不光有嫻熟的技巧，而是充溢著興奮。三個星期以後，我已經可以將半完成的初稿拿給凱恩茨看，裡面已經加進了一個「詠歎調」。凱恩茨由衷地感到興奮。他當即將手稿中的長篇獨白吟誦了兩遍，第二遍時已經有著令人難忘的完美。我還需要多長時間？他問我，帶著能讓人看得出來的急不可耐。一個月。太好了！這太完美了！他現在要到德國去客演幾個星期，一回來他必須馬上開始排演，因為這個劇作是屬於城堡劇院的。然後，他還對我承諾說：不管他到哪裡演出，這齣劇都在他的節目單上，因為這對他合適得如同一隻手套一樣。「像手套一樣合適！」在由衷地和我三次熱烈握手的同時，他一直在重複著這句話。

好像在他啟程之前，城堡劇院就開始有所行動了。院長親自給我打電話說，我現在就可以將劇本的草稿拿給他看，而且他馬上就預接受了這個劇本。擔任凱恩茨周圍次要角色的城堡劇院演員們都開始演練臺詞了。又一次，我好像沒有什麼特別的投入就贏得了最高的獎項：城堡劇院，我們這座城市的驕傲，而且城堡劇院裡與女演員杜塞（duse）齊名的、當時最偉大的男演員要在我的作品中擔任角色：對於一位剛入門者來說，這似乎是太多了些。現在唯一存在的危險是：凱恩茨在完成這部作品之前還會突然改變主意，但這不太可能！不管怎樣，現在輪到我感到不安了。終於，我在報紙上讀到約瑟夫·凱恩茨訪問演出歸來的訊息。出於禮貌，我遲疑了兩天，我不想他剛一回來就去打擾他。第三天，我鼓起勇氣來到了凱恩茨下榻的薩赫大飯店，將我的名片交給那位我相當熟悉的老看門人：「去拜訪宮廷演員凱恩茨！」那位老人透過他的夾鼻眼睛驚愕地望著我。「唉，看來您還不知道呢，博士先生？」不，我什麼都不知道。「今天早上，他們把他送到醫院裡去了。」現在我才知道：凱恩茨訪問演出歸來時身患重病。在那些對他的病一無所知的觀眾面前，他像英雄一樣成功地掩蓋了可怕的疼痛，最後一次表演了他的偉大角色。第二天他因為癌症接受了手術治療。根據報紙上的報道，我們還寄希望於他能夠恢復健康。我到他的病床前去看望他。他疲憊地躺在那裡，瘦骨嶙峋，那雙深色的眼睛在塌陷的臉上顯得更大了。我大為驚駭：在他那永遠充滿青春活力，如此善於言說的唇上，我第一次看到有灰白色的鬍子，我看到的是一位年邁的、行將就木的病人。他憂傷地對我微笑著，說：「親愛的上帝還會讓我演出嗎，我們的那齣劇？這會讓我好起來的。」可是，幾個星期以後我們卻站在他的靈柩旁。

人們會理解，繼續堅持戲劇創作對我來說是一件多麼不快的事情，在將新劇本交給劇院時我心裡會有怎樣的擔憂。德語世界兩位最偉大的演員，此生最後排演的是我的詩句，這讓我開始變得有些迷信了——我並不羞於承認這一點。直到若干年以後，我才又回到戲劇上。城堡劇院的新院長阿爾弗雷德·貝格爾男爵（alfredbaronberger）本人是一位傑出的戲劇行家和演講大師，他馬上接受了我的劇本。我幾乎心懷恐懼地看著那份經過挑選的演員名單，內心矛盾地長舒了一口氣：「謝天謝地，裡面沒有名流！」這種厄運不會降臨到任何人的頭上了。然而，還是有貌似最不可能的事情發生了。當災禍被擋在一個門的外面時，它會從另外一個門溜進來。我只想到了演員，沒有想到劇院的院長阿爾弗雷德·貝格爾男爵，他本人要親自導演我創作的悲劇《海邊的房子》，並且已經完成了導演手記的草稿。確實發生了：在初次彩排之前十四天，他去世了。看起來，那種施加在我的戲劇作品上的詛咒力量還沒有消退。即便在十多年以後，當《耶利米》（jeremias）和《沃爾波內》（volpone）在第一次世界大戰之後以各種想得到的語言登上各地戲劇舞臺上時，我仍然感到不安。當我在1931年完成了一部新劇《窮人的羔羊》（daslammdesarmen）時，我有意做了有悖於自己利益的事情。當我把劇本寄給我的朋友亞歷山大·莫伊西（alexandermoissi）之後的第二天，收到了他的一份電報：我應該將首演中的主角留給他來演。莫伊西將語言的感官愉悅從他的家鄉義大利帶到德語的舞臺上，這是此前講德語的人還無由認識到的。當時，他是唯一堪稱約瑟夫·凱恩茨繼任者的演員。他的外表有迷人的魅力，睿智而充滿活力，而且他是一位心地善良、快樂的人，他給每個作品都注入一些自己的魔力：我幾乎無法想象還有比他更理想的演員來出演這個角色。然而，當他向我提出這個動議時，我想到了馬特考夫斯基和凱恩茨。我找了個藉口拒絕了他，沒有說出真正的原因。我知道，他從凱恩茨那裡繼承了那枚所謂的伊夫蘭德指環（ifflandring）——這總是由偉大的演員將其傳給自己中意的繼承人。他也會遭受與凱恩茨相同的命運嗎？不管怎樣，我不願意因為自己的緣故讓這個時代的第三位偉大演員遭受厄運。出於迷信，也是出於對他的愛，我放棄了最完美的演員陣容，儘管這對我的劇作幾乎具有決定性的影響。然而，儘管我拒絕他在這齣劇中出演，儘管我此後再也沒有將新劇本搬上舞臺，我的捨棄也仍然沒能保護得了他。儘管我沒有哪怕再小的任何過錯，還是一直被捲入意想不到的厄運當中。

我知道，這會讓人懷疑我是在講鬼故事。馬特考夫斯基和凱恩茨的遭遇可以解釋為邪惡的偶然。可是，繼他們二位之後，莫伊西的厄運怎麼解釋呢？畢竟我已經拒絕他出演劇中的角色，也沒有再寫新劇本。事情是這樣的：多年以後——現在我得打破時間上的順序了——1935年的夏天，當時我正在蘇黎世，在事先毫不知情的情況下突然收到亞歷山大·莫伊西從義大利的城市米蘭發來的電報，他要在當天晚上特地來蘇黎世與我會晤，請我務必要跟他見面。奇怪，我在想，到底是什麼事，能讓他覺得這麼緊迫：我沒有寫新劇本，好多年來對戲劇也感到無所謂了。當然，我要見他，我確實把他當成兄弟一樣來熱愛這個熱心、誠懇的人。他從火車車廂裡衝出來走向我，我們以義大利的方式互相擁抱。剛一坐進接站的汽車裡，他就迫不及待地給我講，他要我為他做些什麼。他要求我做一件事，一件大事。他說，皮蘭德婁特別給他面子，將自己的新作《無從知曉》的首演交給他，況且那可不光是用義大利語演出，而是一個真正的世界級首場演出：要在維也納用德語上演。像他這樣的一位義大利大師，讓自己的作品首先在外國上演，這還是第一次。即便是巴黎，皮蘭德婁都沒有做過這樣的決定。但是，他怕自己散文詩句中的音樂性以及其中隱含的活力會在翻譯過程中丟失，因此有一個殷切的希望，那就是不要隨便找一位譯者，而是希望由我來把他的劇作譯成德語——他多年來都一直看重我的語言藝術。讓我把時間浪費在翻譯他的作品上，皮蘭德婁當然很猶豫說出口。於是，莫伊西就主動接手，由他來向我表達皮蘭德婁的請求。的確，當時我已經多年不做翻譯工作了。但是，我和皮蘭德婁有過多次愉快的會面，我太尊敬他了，不能讓他失望；尤其令我高興的是，我能夠藉此向知己朋友莫伊西表達自己的同道之誼。我將自己手頭的工作放下一兩個星期；幾個星期以後，我翻譯的皮蘭德婁的劇本在維也納的國際性首演在緊鑼密鼓的籌備當中。由於當時的政治背景，該劇肯定會引起很大轟動。皮蘭德婁已經答應親自來參加首演。在當時，由於墨索里尼還是奧地利的官方保護人，因此，首相及其手下官員都已經答應出席觀看首演。這個戲劇之夜同時也將是義大利——奧地利友誼（實際上，奧地利淪為義大利的附屬國）的政治展演。

首次彩排開始的那幾天，我正好在維也納。我很高興能再次見到皮蘭德婁，也很好奇地期待著聽到我翻譯過來的臺詞在莫伊西的語言中湧動。但是，在時隔四分之一個世紀以後，有著魔鬼般相似之處的情形又發生了。我早上開啟報紙看到這樣的訊息，莫伊西從瑞士到達維也納時得了流感，由於他的生病，排演不得不推遲。我在想，流感不可能太嚴重。當我走近他下榻的飯店去看望病床上的朋友時，我的心跳動得十分激烈——謝天謝地，我安慰自己說，這不是薩赫大飯店，這是格蘭特大飯店！對當年去看望凱恩茨而撲空的回憶，驟然如在眼前。完全同樣的事情，又一次重複發生在這個時代最偉大的演員身上。我不再能獲允面見莫伊西，因為他已經陷入高燒昏迷當中。兩天以後，我站在他身旁。不是在彩排場，而是在他的靈柩前，就和當年的凱恩茨一樣。

我在這裡打破了時間順序，提及與我的戲劇嘗試連在一起的神秘詛咒。當然，今天我認為這種重複發生的事件無非偶然而已。不過在當時，馬特考夫斯基和凱恩茨相隔不久的離世，的確對我的人生方向有決定性的影響。假如當初馬特考夫斯基在柏林、凱恩茨在維也納將二十六歲的我的最初劇作搬上舞臺，他們的藝術能讓最孱弱的作品獲得成功，我會因為他們的藝術快速地，也許快得沒有道理地置身於公眾舞臺的聚光燈下，也會因此錯過那些能慢慢去學習和了解世界的歲月。不難理解，我當時感覺到這一切是遭遇了命運的迫害。戲劇從一開始就給了我自己從來不敢去夢想的一切，它先是顯得那麼誘人，然後又在最後一刻將其殘酷地奪走。然而，只有在青年時代的最初若干年，偶然與命運似乎還是同一的。後來一個人就會明白，人生的真正軌道由內在力量來決定。不管我們的人生道路看起來如何混亂而無意義，偏離了我們的願望，它最終還會把我們引領到我們那看不見的人生目標。

註釋

皮蘭德婁（luigipirandello,1867—1936），義大利小說家、戲劇作家。茨威格在這裡講述的事情發生在1935年，此前皮蘭德婁獲1934年諾貝爾文學獎。