常常有人問：「您小說裡登場的角色，是否以真實人物為原型？」我的回答大體上是「no」，一部分是「yes」。迄今為止，我已寫過為數不少的小說，但從一開始就意圖明確，「這個角色是在心裡比照著現實中這位人物寫的」，像這種情況總共只有兩三次。我一邊寫著（都是一些小配角），一邊多少有些忐忑不安：萬一被人家瞧出底細來，「這是以某某為原型的吧」，尤其那個人偏偏就是某某本人的話，那可就不好辦啦。所幸至今還一次都沒被人識破。儘管大體上是以某位人物為原型，卻也細心周到地作了改造再寫進小說裡去，我猜周圍的人大概還不至於察覺到。恐怕其本人也是。

相比之下，我不曾在心中想象過某位人物、純粹是憑空虛構出來的角色，反而被人家無端說成「某某一定就是原型囉」，像這種情況要多得多。有時候，居然還有人挺身而出，堂而皇之地宣告：「這個角色就是拿我做原型的嘛。」薩默塞特·毛姆在小說中曾經寫過一個故事，說的就是被一個素未謀面、甚至未聞其名的人告上了法庭，聲稱「自己被當作了小說的原型」，他為此困惑不已。毛姆的小說往往把角色描寫得栩栩如生、活靈活現，有時還成心調侃作弄（往好裡說是諷刺），因而才會招致如此強烈的反應吧。讀到他那種高明的人物描寫，也許真有人誤以為就是在批判和揶揄自己。

多數情況下，我小說裡登場的角色都是在故事發展中自然形成的。除了極少的例外，基本不會有事先決定「我要寫出個這樣的角色來」的情況。隨著寫作的展開，絡繹登場的人物自然會組成主軸般的東西，種種細節也會紛紛被吸附過去，就像磁鐵將鐵片吸附過去一樣。就這樣，一個個完整的人物形象便逐漸形成。事後細想，常常會發現：「咦，這個細節跟誰的某某部分有點像嘛。」但不會從一開始就定下方案，「好，這回要把誰的某某部分拿來用用」，然後再去塑造角色。許多作業反倒是自動推進的。就是說，我在塑造某個角色時，幾乎是無意識地從腦內的檔案櫃中抽出資訊片段，將它們拼合起來。大致就是這樣的情況。

我私底下把這種自動作業叫作「自動小矮人」。我一直開手動擋的車，剛剛開始駕駛自動擋的車時，感覺「這個變速箱裡肯定住著好幾個小矮人，就是這幫傢伙在分工協作、操縱排擋」，而且總有一天這幫小矮人會鬧罷工：「哎呀，整天為別人忙碌奔命，累死我啦，今天要歇上一天！」說不定車子還在高速公路上風馳電掣呢，猛地一下子就拋錨不動了。想到這裡，我甚至隱隱有些恐懼。

我這麼一說，各位也許會啞然失笑，但總而言之，說到「塑造角色」這類工作，棲息在我潛意識之下的「自動小矮人」眼下好歹還在（儘管一面在嘀嘀咕咕地發牢騷）忙忙碌碌地為我幹活兒。我只不過是匆匆抄寫成文字而已。當然，這樣寫下來的文章不會原封不動地編織到作品裡去，日後還會幾經改寫、變換形態。而這種改寫與其說是自動進行的，不如說是意識鮮明、邏輯清晰地推進的。然而說到原型的確立，那倒是無意識的、出自直覺的作業，或者說非得這樣不可。要不然就會塑造出讓人覺得極不自然、缺乏鮮活氣息的人物形象。於是，這種初期工序就「承包給自動小矮人」了。

要寫小說，總而言之就得閱讀許多的書。同樣的道理，要寫人物，就得了解大量的人。我覺得這麼說也全然無礙。

雖說是「瞭解」，但也不必徹底理解和通曉對方。只須瞟上一眼那人的外貌和言行特徵就足夠了。只不過無論是自己喜歡的人，還是不太喜歡的人，老實說甚至是討厭的人，都要樂於觀察，儘量不要挑肥揀瘦。因為把登場人物一律都搞成自己喜歡的、感興趣的或是容易理解的人物，用長遠的觀點去看，那部小說就會變成缺乏廣度的東西。有各種不同型別的人物，這些人物採取各種不同的行動，彼此衝突碰撞，事態才會出現變動，故事才能向前推進。所以，哪怕一見之下，心想「我可不待見這傢伙」，我也不會背過臉去，而是將「哪裡不順眼」「怎樣不討人喜歡」這些要點留在腦海裡。

很久以前——我記得是在三十五歲前後——曾經有人對我說：「你的小說裡不會出現壞人啊。」（後來我才知道，庫爾特·馮內古特的父親臨終前也對他說過一模一樣的話。）被他這麼一說，我便思忖：「細想一下，好像還真是這樣。」自那以來，便有意識地讓一些反面角色在小說裡登場。與其說我當時將心思放在讓小說跌宕起伏上，不如說是放在構築自己私人的（相比之下是和諧的）世界上。必須先確立這種屬於自己的安定的世界，當作與粗野的現實世界相抗衡的避難所。

然而隨著年齡不斷增加——不妨說是（作為一個人和一個作家）不斷成熟，儘管進展緩慢，但我漸漸能在故事裡安置負面的或者說不那麼和諧的角色了。要問是怎麼做到的，首先是因為我的小說世界已基本成形，可以將就著工作了，及至下一步，把這個世界拓展得更廣更深、更具活力便成了重大課題。為此就必須讓出場的人物富於多樣性，讓人物的行動有更大的振幅。我越發強烈地感到有這種必要。

再加上我在現實生活中也經歷過（不得不經歷）種種事情。三十歲時姑且成了一位職業小說家，也變成了公眾人物，於是不管樂意不樂意，都得承受迎面撲來的強烈風壓。我絕非熱衷拋頭露面的性格，但有時會身不由己地被推上前去。時不時也得幹一些本不想幹的事情，還遭到過親近之人的背叛，為此心灰意冷。既有人為了利用我，大說特說言不由衷的溢美之詞，也有人毫無意義地（我只能認為是這樣）對我破口大罵。還曾被人家真真假假地說三道四。此外還遭遇過種種匪夷所思的怪事。

每當遭遇這種負面事件，我就留心觀察相關人物的言行舉止。既然苦頭是非吃不可了，索性從中淘取些貌似有用的東西——其實就是「不管怎樣，總得保住老本」啦。當時難免會心中受傷、情緒低落，但如今想來，這樣的經歷對我這個小說家來說也算是充滿營養的東西。自然，美妙而愉快的經歷肯定也有不少，但相比之下，記憶猶新的卻淨是負面的事情。與回憶起來讓人愉悅的事情相比，倒常常想起那些不願回憶的事。總而言之，不妨說從這樣的事中能學到更多的東西。

回頭想想，我喜歡的小說，似乎以出現很多饒有趣味的配角的居多。在這層意義上，首先啪的一下浮上腦際的，要數陀思妥耶夫斯基的《群魔》。讀過此書的各位想必都知道，這部作品中荒誕離奇的配角層出不窮。明明篇幅很長，讀起來卻絲毫不嫌煩。讓人覺得「怎麼會有這種傢伙呀」的豐富多彩的人物、稀奇古怪的角色絡繹不絕地登臺露面。陀思妥耶夫斯基的腦袋裡肯定有一個巨大無比的檔案櫃。

說到日本的小說，夏目漱石的小說中出現的人物實在是多姿多彩，魅力無窮。哪怕是偶然露面的小角色，也都栩栩如生，擁有獨特的分量。這種人物道出的一句臺詞、露出的一個表情、做出的一個動作，都能奇妙地長留心間。閱讀漱石的小說總讓我感佩的，就是幾乎不會出現「此處需要這樣的人物，所以姑且叫個人上場」式的湊數的人物。他的小說不是一拍腦門胡編亂謅的，而是讓人有紮紮實實的感受。可以說每一個句子都經過精雕細琢。這樣的小說，讀來本本都讓人信服，可以放心地讀下去。

寫小說時讓我最快樂的事情之一，就是「只要願意，自己可以變成任何一個人」。

我原來是用第一人稱「我」開始寫小說，這種寫法堅持了二十多年。短篇之類有時會用第三人稱，長篇則始終使用第一人稱。當然，「我」並不等於村上春樹，就如同雷蒙德·錢德勒並不等於菲利普·馬洛，根據不同的小說，「我」的人物形象也在發生變化。儘管這樣，堅持用第一人稱寫作，久而久之，現實中的我與小說中的主人公「我」的界線——無論對作者還是對讀者來說——有時在某種程度上也難免變得不夠分明。

剛開始並沒有發生什麼問題，或者說我本想以虛構的「我」為槓桿的支點，構築起小說世界，並將它拓展開來。但是不久後便漸漸感到僅憑這一點不夠用了。尤其是隨著小說的篇幅與架構擴充套件開去，僅僅使用「我」這個人稱便有些憋屈氣悶，於是在《世界盡頭與冷酷仙境》中，便按章輪流使用「我」和「在下」這兩種第一人稱，這也是試圖打破第一人稱功能侷限的嘗試。

最後一部只用第一人稱寫作的長篇小說，是《奇鳥行狀錄》（一九九四年、一九九五年）。然而篇幅長到如此地步，單憑「我」的視點講述故事便顯得捉襟見肘，得時時處處帶入種種小說式的創意。或是加入別人的敘述，或是插入長長的書信……總之引進一切敘事技巧，試圖突破第一人稱的結構制約。然而有些地方畢竟讓人感覺「這就算走到盡頭啦」，接下來的《海邊的卡夫卡》（二○○二年）就把一半內容切換成了第三人稱敘事。少年卡夫卡的章節都沿用舊例，由「我」擔任敘述者推進故事，此外各章則以第三人稱講述。如果有人說這是折中，這話一點都不假，可儘管只佔了一半，卻由於匯入了第三人稱這個聲音，使小說世界的範圍大幅擴充套件開來。至少寫這部小說時，我感到自己的手法要比寫《奇鳥行狀錄》時自由多了。

後來所寫的短篇小說集《東京奇談集》、中篇小說《天黑以後》，從頭至尾都採用了純粹的第三人稱。我好比是在那裡面，即以短篇小說與中篇小說的形式，確認了自己能完美地運用第三人稱。就像把剛買的跑車開到山道上去試駕，確認各種功能的感覺一樣。依序將流程整理一遍，從出道開始到告別第一人稱、只用第三人稱寫小說，幾乎過去了二十年。真是漫長的歲月啊。

一個人稱的切換，何以竟需要如此之長的時間？確切的理由連我自己也不清楚。其他姑且不問，恐怕有一點是運用第一人稱「我」來寫小說，我的身體和精神已經習以為常了，所以轉換起來自然要耗時費力。這在我而言，與其說僅僅是人稱的變化，不如說得誇張些，更接近於視點的變更。

我好像屬於那種不管是什麼事情，要改變它的推進方式，總得耗費許多時間的性格。比如說給登場人物起個名字，我都會思考許久也起不好。像「鼠」啦「傑」啦這類綽號倒罷了，但正兒八經的名字卻怎麼也起不好。為什麼呢？您要是問我，我也不太清楚，只能回答：「因為給別人起名字，我實在感到害羞。」我也說不好，就是覺得像我這樣的人竟然隨意賦予別人（哪怕是自己編造出來的虛構人物）姓名，「未免有些假惺惺」。或許從一開始，我就覺得寫小說這種行為令人害羞。寫起小說來，簡直就像把心靈赤裸裸地曝露在睽睽眾目之下，令我十分羞赧。

總算能給主要人物起名，按作品來說是始自《挪威的森林》（一九八七年）。就是說在此之前的最初八年裡，我基本一直用無名無姓的登場人物，用第一人稱來寫小說。細想一想，這樣寫小說就等於一直在為難自己，硬把繁瑣曲折的規則強加給自己。可當時卻不以為意，滿心以為本該這樣，堅持了下來。

然而隨著小說變得更長更復雜，出場人物再無名無姓的話，連我也感到束手束腳了。出場人物數目大增，而且還無名無姓，這樣一來勢必會產生混亂。於是我只得放棄堅持，橫下心來，寫《挪威的森林》時便斷然實施了「起名作戰」。雖然實屬不易，但我還是閉眼咬牙，豁了出去。自此以後給出場人物起名，就不再是苦差事了。如今更是信手拈來，順順當當就能起個合適的名字。甚至還寫了像《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》那樣，主人公的姓名本身就成了書名的小說。《1q84》也是，從女主人公被賦予「青豆」這個名字的那一刻起，情節便像突然得到動力一般，朝前湧動起來。在這層意義上，名字成了小說中十分重要的因素。

就像這樣，每當寫新的小說時，我就設定一兩個具體的目標，大多是技術性的、肉眼可見的目標，心想：「好了，這次來挑戰一下！」我喜歡這樣的寫法。解決一個新課題，完成一樁此前做不到的事情，就有一種真實感，覺得自己作為作家又成長了那麼一丁點兒，就好比一級一級地爬梯子。小說家的妙處就在於哪怕到了五六十歲，這樣的發展和革新仍然可行，沒有年齡的制約。如果是體育選手，大概就不可能這樣了吧。

小說變成了第三人稱，出場人物增加，他們各自有了姓名，故事的可能性便愈加膨脹開去。亦即是說可以讓不同種類、不同色調、擁有種種意見和世界觀的人物登場亮相，可以描寫這些人之間多種多樣的瓜葛和關係。而且最為美妙的，還是「自己幾乎可以變成任何一個人」。在用第一人稱寫作時，也有過這種「幾乎可以變成任何人」的感覺，不過改為第三人稱後，選擇範圍一下子更寬廣了。

使用第一人稱寫小說時，在多數情況下，我是把主人公（或是敘述者）「我」草草當成了「廣義可能性的自己」。那雖然不是「真實的我」，但換個地點換個時間的話，自己說不定就會變成那副模樣。如此這般地不斷分枝，我也在不斷分割著自己。並且把自己分割後再拋入故事性之中，來檢驗自己這個人，確認自己與他者（抑或與世界）的接觸面。對最初那個時期的我來說，這種寫法是相稱的。而且我喜愛的小說多是用第一人稱寫成。

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