比如菲茨傑拉德的《了不起的蓋茨比》也是第一人稱小說。小說的主人公是傑伊·蓋茨比，但敘述者卻始終是一個叫尼克·卡拉韋的青年。我（尼克）與蓋茨比之間的接觸面在微妙又戲劇性地移動，菲茨傑拉德便通過這一點講述著自己的生存狀態。這種視角為故事賦予了深度。

然而通過尼克的視角來敘述故事，就意味著小說會受到現實的制約。因為在尼克的目光無法到達的地方，無論發生什麼事情，都很難反映在小說裡。菲茨傑拉德運用各種手法，來了場小說技巧的總動員，巧妙地化解了那些限制。這樣當然饒有興味，但是這種技術性的創意存在著界限。事實上，此後菲茨傑拉德再也沒寫過像《了不起的蓋茨比》這種結構的長篇小說。

塞林格的《麥田裡的守望者》也寫得非常巧妙，是一部傑出的第一人稱小說，不過他此後也沒再發表寫法相同的長篇小說。大約是由於結構上的制約，擔心小說寫法會變得「異曲同工」吧，我推測。而且他們這種判斷恐怕是正確的。

如果以雷蒙德·錢德勒筆下的馬洛系列為例，這種制約帶來的「狹隘」反而會成為有效又親密的固定程式，很好地發揮功能（我早期的「鼠的故事」或許有那麼一點類似之處）。而在單部作品中，第一人稱具有的制約壁壘，往往會漸漸變成讓寫作者氣悶憋屈的東西。正因如此，我也針對第一人稱小說的形式，從多種方向發力搖撼它，努力開闢新的疆域，然而到了《奇鳥行狀錄》的時候，終於深深感到：「這就差不多是極限啦。」

《海邊的卡夫卡》中有一半匯入了第三人稱，最讓我長舒一口氣的，是與主人公卡夫卡的故事並行，中田（一位奇怪的老人）和星野（一位稍嫌粗暴的卡車司機）的故事得以順利展開。這樣一來，我在分割自己的同時，還能把自己投影到他人身上。表達得更準確些，就是我能把分割的自己寄託到他人身上了。這樣做之後，便有了更多搭配組合的可能性。故事也呈現出複合性分枝，可以朝著種種方向擴充套件開去。

可能有人要說：既然如此，早一點切換成第三人稱豈不更好？那樣豈不是進步得更快嗎？實際上可沒有那麼簡單。雖然與我性格上不太懂得變通有關，但想更換小說的觀點，就勢必動手改造小說的構造，為了完成這種變革，就要有可靠的小說技巧和基礎體力，因此只能審時度勢、循序漸進。拿身體來說，就好比是順應運動目的去逐步改造骨骼和肌肉。改造肉體可是既費功夫又花時間。

總而言之，進入二○○○年後，我得到第三人稱這個新的載體，從而踏入了小說的新領域。那裡有巨大的開放感，縱目四望，發現牆壁不見了。就是這樣一種感覺。

無須多言，所謂角色，在小說中是極其重要的因素。小說家必須把具有現實意味，同時又興味深長、言行中頗有不可預測之處的人物置於那部作品中心，抑或中心附近。一群人品一看就明白的人，說著滿口一聽就明白的話，做的全是一想就明白的事，這樣的小說只怕沒法吸引太多讀者吧。當然，肯定會有人說：「像這種用平平常常的手法，描寫平平常常的事情的小說，才是好小說嘛。」不過我這個人（歸根結底只是個人喜好）對這樣的故事卻提不起興趣。

不過，比起「真實、有趣、某種程度的不可預測」，我想在小說角色方面，更重要的還是「這個人物能把故事向前牽引多少」。創造登場人物的固然是作者，可真正有生命的登場人物會在某一刻脫離作者之手，開始自己行動。不單單是我，眾多虛構文學作家都承認這件事。如果沒有這種現象發生，把小說寫下去肯定會變成味同嚼蠟、艱辛難耐的苦差事。小說若是順利地上了軌道，出場人物會自己行動起來，情節也會自然發展下去，結果便出現這種幸福的局面，小說家只需將眼前正在展開的場景原封不動地轉化成文字便可。而且這種時候，那個角色還會牽著小說家的手，將他或她引領到事前未曾預想過的地方。

請允許我舉出自己最近的小說來當具體的例子。我寫的長篇小說《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》中，出現了一位非常出色的女子木元沙羅。說實話，剛開始寫這部小說時，我本來是準備寫成短篇小說的，按照預先設想，篇幅折算成稿紙大約在六十頁。

簡單說明一下情節。主人公多崎作出生於名古屋，高中時代，非常要好的四位同班同學向他宣佈「從今以後再也不想見到你，再也不想跟你說話了」，卻沒說明理由，他也沒有特意去問。後來他考進了東京的大學，在東京的鐵路公司就職，現在已經三十六歲了。高中時代遭到友人絕交、甚至連理由都不給的事，在他心裡留下了深深的傷痕。然而他把這件事藏在心底，在現實中過著安定的生活。工作上諸事順利，周圍的人們也對他十分友善，還和好幾位戀人交往過，然而他卻無法和別人締結深層的精神聯絡。然後他與年長兩歲的沙羅邂逅，兩人成為戀人。

一個偶然的契機，他把高中時代遭到四位好友絕交的經歷告訴了沙羅。沙羅略一沉吟，對他說：你必須立刻回到名古屋，查清楚十八年前到底發生了什麼。「（你）不能只看自己願意看的東西，而是要看不得不看的東西。」

說實話，在沙羅說出這番話之前，我想都沒想過多崎作會去見那四個人。我本來打算寫一個相對較短的故事：多崎作始終不知道自己的存在遭到否定的理由，只能安靜而神秘地生活下去。然而由於沙羅這麼一說（我只是把她對作說出的話依樣畫葫蘆地轉換成文字而已），我就不得不讓他到名古屋去，最後甚至把他送到了芬蘭。至於那四個人是什麼樣的人物？每個角色都得重新一一設計，而他們各自走過的人生之路也得具體地著手描寫。結果，故事便理所當然地採用了長篇小說的體裁。

也就是說，沙羅脫口而出的一句話，幾乎一瞬間便令這部小說的方向、性格、規模和結構為之一變。我對此也是大為驚詫。細想起來，其實她不是衝著主人公多崎作，而是衝著我這個作者說出這番話的。「你必須從這裡接著寫下去，因為你已經涉足這個領域，並且具備了這樣的實力。」她說。換句話說，沙羅很可能也是我分身的投影，作為我意識的一個方面，提醒我不能停留在此刻駐足之地。「要寫得更深入。」她說。在這層意義上，這部《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》對我來說，也許是一部擁有絕不容小覷的意義的作品。從形式上來說，這是一部「現實主義小說」，但我自己則認為，這是一部在水面之下，種種事物錯綜複雜地交織，同時又隱喻地發展著的小說。

也許遠遠超過我意識到的，我小說中的角色們在敦促和激勵身為作者的我，推著我的後背前行。這也是寫《1q84》時，我一邊描寫青豆的言行舉止，一邊強烈感受到的東西。她這是硬要把心中的某些東西（替我）鋪展開去，我心想。不過回頭反思，相比男性角色，我好像更容易受到女性角色的引領和驅策。連我自己也不清楚是怎麼回事。

我想說的是，在某種意義上，小說家在創作小說的同時，自己的某些部分也被小說創作著。

時不時地，我會收到提問：「你為什麼不寫以自己的同齡人為主人公的小說？」比如說我現在是六十五六歲，為什麼不寫那一代人的故事？為什麼不講述那些人的生活？那不是作家自然的行為嗎？

不過我有點不太明白，為什麼作家非得寫自己的同齡人不可？為什麼那才是「自然的行為」呢？前面說過，寫小說讓我感到無上快樂的事情之一，就是「只要願意，我可以變成任何一個人」。既然如此，我為何非得放棄這個美妙的權利不可呢？

寫《海邊的卡夫卡》時，我剛剛五十出頭，卻把主人公設定為十五歲的少年。而且在寫作期間，我感覺自己彷彿就是一個十五歲的少年。當然那與眼下的十五歲少年應當體會到的「感覺」不是一回事。歸根結底，只是把我十五歲時的感覺憑空搬移了過來。然而我一邊寫小說，一邊幾乎分毫不差地把自己十五歲時呼吸過的空氣、目睹過的光線，在心裡活靈活現地再現出來。就是把長久以來一直藏在內心深處的感覺，利用文字的力量巧妙地拖曳出來了。該怎麼說呢，真真是美妙的體驗。這或許是隻有小說家才能體味到的感覺。

不過，這種「美妙」只讓我一個人享受的話，那作品就無以成立了。還必須把它相對化才行，也就是要把那種類似喜悅的東西打造成與讀者共享的形式。為此，我讓一位姓中田的六十多歲的「老人」登臺亮相。中田在某種意義上也是我的分身、我的投影。他身上具有這樣的因素。於是卡夫卡與中田先生並行、相互呼應，小說獲得了健全的均衡。至少身為作者的我這樣覺得，現在仍然有這種感覺。

也許有朝一日，我會寫有同齡的主人公登場的小說。然而在眼下這個時間點，我並不認為這是「非做不可的事」。在我而言，首先有小說的靈感忽地湧上心頭，然後故事才從那靈感中自然而然地擴張開去。一開始我就提到，小說中會有什麼樣的人物登場，那完全是由故事自己決定的，而非由我考慮和定奪。身為作家，我僅僅是一個忠實的筆錄者，聽從其指示亦步亦趨而已。

有時我可能化身為有同性戀傾向的二十歲女子，有時又可能變成三十歲的失業家庭主夫。我把腳伸進此時交給我的鞋子，讓腳順應鞋子的尺碼，開始行動。僅此而已。不是讓鞋子順應腳的尺碼，而是讓腳去順應鞋子的尺碼。這在現實生活中是不可能的，但作為小說家工作得久了，自然而然就能做到。因為這是憑空虛構的，而所謂憑空虛構，就如同夢中發生的事件一樣。所謂夢——不管它是在睡覺時做的夢，還是在清醒時做的夢——幾乎都沒有選擇的餘地。我只能跟隨它順流而下。只管自然而然地隨之順流而下，種種「大概不可能做到的事」就可能實現。這才是寫小說這一行當極大的喜悅。

每當人家問「你為什麼不寫以同齡人為主人公的小說」時，我就很想這樣回答他們。只不過說明起來太花時間，也很難讓對方輕易地理解，所以每次我都隨便敷衍過去，笑容可掬地答道：「是啊，沒準哪一天我也會寫呢。」

讓不讓同齡人出場另作別論，以一般的意義而言，要客觀而準確地認清「此時此地的自己」，可是一件頗為艱難的事情。眼下這個現在進行時的自己，可是相當難以把握的東西喲。或許正因如此，我才把腳塞進本不屬於自己的各種尺碼的鞋子，來綜合地檢驗此時此地的自己，就像用三角法來測定位置一樣。

總之，關於小說的登場人物，我要學習的東西看來還有許許多多。與此同時，從自己小說裡出場的人物身上，我要學習的東西看來也有許多。今後我打算讓形形色色的古怪奇妙、多姿多彩的角色在小說中登場亮相、生存下去。每當開始寫新的小說，我總是十分興奮地想：這下又能和什麼樣的人見面呢？

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