在這大約三十五年間，我算是以職業作家的身份活動著，其間寫過各種形式、各種篇幅的小說。有長到不得不分冊發行的長篇小說（如《1q84》），一冊便能收錄全文的中篇小說（如《天黑以後》），還有一般所謂的短篇小說，以及篇幅極短的短篇（微型）小說，等等。用艦隊來比喻的話，就是從巡洋艦、驅逐艦到潛水艇，各種船艦一應俱全（當然，我的小說裡沒有攻擊性的意圖）。不同的船艦有不同的功能和作用，而且部署的位置在整體上能巧妙地互為補充。應該採用多長的形式來寫小說，則取決於當時的心情，並非遵循輪轉週期有規律地迴圈，而是隨心所欲，或者說完全順其自然。「差不多該寫個長篇了吧」或者「又想寫短篇啦」，根據每時每刻的心思波動，順應內心要求，自由地選擇容器。在選擇時，我很少猶豫不決，而是能清晰地作出判斷：「這次就是這個啦！」倘若是寫短篇小說的時期到來了，便不會三心二意，只管專心地寫短篇小說。

不過說到底，我基本上認為自己是個「長篇小說作家」。雖然也愛寫短篇小說和中篇小說，寫起來當然會忘乎所以，對寫成的作品也滿懷愛憐之情，但長篇小說才是我的主戰場，我身為作家的特質和風格在這裡最明確無誤地——恐怕還是以最佳形態——得到了展現（即使有人認為並非如此，我也毫無反駁的打算）。我原本就是長跑者的體質，因此要巧妙地讓林林總總的事物綜合而立體地運動起來，就勢必需要一定體量的時間與距離。要做真正想做的事情時，就像飛機一樣，需要長長的跑道。

短篇小說這東西，能用來彌補長篇小說無法完全捕捉的細節，是敏捷而靈活的載體，可以在文字表現方式和情節上進行各種大膽的實驗，還可以嘗試唯有短篇形式才能處理的素材。而且（運氣好的話）也可以把我心中形形色色的側面，就像拿細紗網去撈取微妙的影子一般，原模原樣地迅速形象化。寫短篇小說也不必花費太多的時間。一旦來了興致，完全有可能不作準備便一氣呵成，幾天內順順當當地完工。有的時期，我特別需要這種身輕如燕、靈活多變的形式。然而——這說到底是附帶「對我來說」這個條件的發言——短篇小說這種形式卻沒有足夠的空間，讓我隨心所欲地將自己身上的東西傾注其中。

要寫一部對自己有重要意義的小說時，換言之就是要開始寫一個「或許能讓自己產生變革的綜合故事」時，我需要一個能不受約束地自由使用的廣闊空間。首先要確保足夠的空間，再看準自己體內已經積蓄了足夠填滿那個空間的能量，說來便是把水龍頭開大開足，著手啟動漫長的工作。這時候體味到的充實感是任何東西都難以取代的。這是動手寫長篇小說時才有的別樣的心情。

這麼一想，不妨說長篇小說對我而言是生命線，而短篇小說和中篇小說，說得極端一點，則是為寫長篇小說作準備的重要練習場，是一個行之有效的臺階。這或許就像一個長跑選手在一萬米和五千米這些徑賽專案中也能獲得不錯的成績，但重心終歸還是放在全程馬拉松上。

有鑑於此，這回我想談一談長篇小說的寫作。換句話說，就是想以長篇小說寫作為例，來具體談談我是用什麼方法寫小說的。當然，雖然都叫長篇小說，每部小說的內容卻不一樣。同樣的，寫作方法呀、工作場所呀、所需時間等也各各相異。儘管如此，基本順序和規則之類（說到底，這只是我自己的印象）卻幾乎沒有變化。對我來說，不妨把它稱作「照常營業行為」（businessasusual）。或者說是把自己逼進這種固定模式裡，建立生活與工作的迴圈週期，才有可能創作長篇小說。因為這漫長的工作對能量的需求大得異乎尋常，必須先牢牢固守自己的態勢。不這麼做，說不定就會因為實力不足導致半途而廢。

寫長篇小說時，我首先（打個比方）把書桌上的東西收拾得乾乾淨淨，擺好「除了小說什麼都不寫」的架勢。如果這時候在寫隨筆連載的話，我會暫時停筆不寫。而臨時新增進來的工作，除非萬不得已一律不接受。因為我天生就是這樣的性格，一旦認真做起某項工作來，便無法分心旁騖。雖然我常常按照自己喜歡的節奏，齊頭並進地做些沒有截稿日期的翻譯之類，但這與其說是為了生活，不如說是為了換換心情。翻譯基本上是技術活兒，和寫小說使用的大腦部位不同，不會成為小說寫作的負擔。與肌肉伸展運動一樣，搭配著進行這樣的工作，也許更有助於平衡大腦活動。

「你說得倒輕鬆。可為了生活，不是也得接下其他的零工碎活嗎？」也許有同行會這麼問。寫長篇小說期間該如何維持生計？這裡說到底只是談論我自己採用至今的方法。本來只需向出版社支取預付版稅就萬事大吉了，可是在日本並沒有這種制度，寫長篇小說期間的生活費說不定無從籌措。只不過，如果允許我談談自己的情況，從我的書還不大賣得出去的時候起，我就一直用這個方法寫長篇小說。為了賺取生活費，我做過與寫作毫不相干的其他工作（近乎體力勞動），但原則上不接受約稿。除了作家生涯之初的少數例外（因為當時還沒有確立自己的寫作風格，有過幾次錯誤的嘗試），基本上在寫小說時，我就只寫小說。

從某個時期開始，我在國外執筆寫小說的情況多了起來。因為人在日本，就避免不了雜事（或雜音）紛紛來擾。去了國外，就不必牽掛多餘的閒事，可以集中心思寫作。尤其在我剛剛起筆那段時日——相當於把寫長篇小說需要的生活模式固定下來的重大時期——好像還是離開日本更好。我第一次離開日本是在八十年代後半期，當時也有過迷惘：「這麼幹，當真能活下來嗎？」心裡惴惴不安。我算是相當厚臉皮的人了，可畢竟需要背水一戰、破釜沉舟的決心。儘管談妥了寫旅行記的稿約，好說歹說向出版社要來了一些預付版稅（後來成了《遠方的鼓聲》那本書），但基本上得靠著存款生活，坐吃山空。

不過毅然打定主意追求新的可能性，在我這裡似乎產生了良好的結果。逗留歐洲期間寫出的小說《挪威的森林》碰巧（出乎意料地）賣得很好，生活總算安定下來，一個類似為長期堅持寫小說而設的個人系統初現雛形。在這層意義上，我感到頗為幸運。然而（這話說出口，保不準會有人覺得傲慢），事物發展絕非僅靠運氣。其中畢竟也有我的決心和義無反顧。

寫長篇小說時，我規定自己一天寫出十頁稿紙，每頁四百字。用我的蘋果電腦來說，大概是兩屏半的文字，不過還是按照從前的習慣，以四百字一頁計算。即使心裡還想繼續寫下去，也照樣在十頁左右打住；哪怕覺得今天提不起勁兒來，也要鼓足精神寫滿十頁。因為做一項長期工作時，規律性有極大的意義。寫得順手時趁勢拼命多寫，寫得不順手時就擱筆不寫，這樣是產生不了規律性的。因此我就像打考勤卡那樣，每天基本上不多不少，就寫十頁。

這哪裡是藝術家的做法！這樣一來，不就和工廠車間一個樣兒了嗎？也許有人會這麼說。是呀，也許這的確不是藝術家的做法。可是，小說家幹嗎非得是藝術家不可呢？這到底是什麼人在什麼時候規定的？沒有人規定過，對不對？我們只管按照自己喜歡的方法寫小說就行。首先，只要認定「不必非得是個藝術家」，心情就會猛然輕鬆許多。所謂小說家，在成為藝術家之前，必須是自由人。在自己喜歡的時間，按照自己喜歡的方式，去做自己喜歡的事情，對我而言這便是自由人的定義。與其做個不得不在乎世人的眼光、穿一身不自在的禮服的藝術家，還不如做個普普通通、隨處可見的自由人。

伊薩克·迪內森說過：「我既沒有希望也沒有絕望，每天寫上一點點。」與之相同，我每天寫十頁原稿，非常淡然。「既沒有希望也沒有絕望」，實在說得妙極了。早晨起床後，沏好咖啡，伏案工作四五個小時。一天寫上十頁，一個月便能寫三百頁。單純地一算，半年就能寫出一千八百頁。舉個具體的例子，《海邊的卡夫卡》的第一稿就是一千八百頁。這部小說主要是在夏威夷考愛島的北岸寫的。那兒真是個一無所有的地方，再加上常常下雨，工作得以順利進展。四月初動筆，十月裡便收筆完稿了。我還清楚地記得是在職業棒球聯賽開幕時起筆，到全日本統一冠軍總決賽開始時寫完。那一年在野村總教練的率領下，養樂多燕子隊最終奪冠。我多年來一直是養樂多的球迷，養樂多奪冠，小說也終於完稿，心情頗有些喜不自禁。只是大部分時間一直待在考愛島，常規賽季裡沒怎麼去神宮球場，是一件憾事。

然而長篇小說的寫作不像棒球，一旦寫完，又有別的賽事開場了。如果讓我來說的話，那麼，從這裡開始才是值得費時耗日、津津有味的部分。

第一稿完成後，稍微放上一段時間，小作休整（視情況而定，不過一般會休息一週左右），便進入第一輪修改。我總是從頭做一次徹底的改寫，進行尺度相當大的整體加工。不管一部小說有多麼長，結構有多麼複雜，我從來都不會先制訂寫作計劃，而是對展開和結局一無所知，信馬由韁，想到哪兒寫到哪兒，讓故事即興推演下去。這樣寫起來當然要有趣得多。不過使用這種方法寫作，可能導致許多地方前後矛盾、不合情理。登場人物的形象和性格還可能在半道上突生驟變，時間設定也可能出現前後顛倒。得將這些矛盾的地方逐一化解，改成一個合情合理、前後連貫的故事。有很大一部分要完全刪除，另有一些部分要進行擴充，再時不時地新增一些新的小插曲。

寫《奇鳥行狀錄》時，我斷定「這個部分從整體上來看不太協調」，將好幾個章節整章整章地刪除了，後來又以那刪除的部分為基礎，另外鼓搗出一部全新的小說來（《國境以南，太陽以西》）。像這樣的事兒也曾有過，算是頗為極端的例子，大多數時候刪除的部分就此消失，再無蹤影了。

這輪修改可能需要一到兩個月。這個流程結束後，我會再擱置一週，然後進行第二輪修改。這一次也是大刀闊斧地從頭改寫，只不過更加著眼於細節，仔細地修改。比如加入一些細緻的風景描寫，整合會話的語氣。檢查有沒有與情節發展不相吻合的地方，將一讀之下不易理解的部分改寫得易於理解，讓故事的展開更加暢達自然。這不是大手術，而是微小手術的積累。這輪工作結束後，再稍事休整，然後著手下一輪修改。這次與其說是手術，不如說更接近於修正。在這一階段，重要的是看準小說的展開中有哪些部分的螺絲需要牢牢擰緊，哪些部分的螺絲應當稍稍擰鬆一些。

長篇小說名副其實，就是「篇幅很長的故事」，如果把每一個部位的螺絲都擰得緊繃繃的，讀者會喘不過氣來。時不時在某些地方讓文章鬆弛下來也很重要。這就需要看清其間的訣竅，調節好整體與細節之間的平衡，從這一觀點出發對文章作細微的調整。往往有評論家抽出長篇小說中的一小節來，批判道：「文章不能寫得如此粗枝大葉。」但讓我來說，這不是公平的做法。因為長篇小說這東西就像活生生的人一樣，在某種程度上，粗枝大葉、鬆鬆垮垮的部分也是必不可缺的。正因為有了這些東西，擰得緊繃繃的部分才能發揮出正面效果。

大致在這裡，我會給自己放個長假。可能的話，把作品在抽屜裡放上半個月到一個月，甚至忘掉還有這麼個東西存在，或者說努力忘掉它。其間我或去旅行，或集中做些翻譯。寫長篇小說時，工作時間固然非常重要，但什麼都不做的時間也同樣有重要的意義。在工廠的生產流程中或建築工地上，都有一道工序叫作「養護」，就是將產品或素材「窖藏」一段時間。只是安安靜靜地放在那兒，讓空氣穿流而過，或是讓其內部牢牢地凝固。小說也一樣，不好好「養護」，就會出現沒有乾透的易碎品或內部組織不均勻的東西。

像這樣將作品好好養護一番之後，再次開始徹底修改細微的部分。好好養護過的作品會給我與先前大不相同的印象。先前未能發現的缺點，這時也清清楚楚地顯現出來。文章有沒有深度也可以辨別了。和作品得到了「養護」一樣，我的大腦也得到了很好的「養護」。

既已充分養護，又作了某種程度的改寫。到了這一階段，具有重大意義的就是第三者的意見了。以我的情況，當作品在一定程度上成形後，會先讓我太太通讀原稿。這是我當上作家以後，從最初階段延續至今的做法。她的意見對我而言就像音樂的「基準音」和我家裡的舊音箱（失禮了）一樣。我所有的音樂都是用這套音箱聽的。音箱並不算特別出色，二十世紀七十年代買的jbl裝置，塊頭倒是挺大，但與現在最新的高階音箱相比，發出來的聲音音域有限，音層的分離難說有多好。可以說有點古董的感覺。不過迄今為止，所有的音樂都是用這套音響聽的，從這音箱裡發出來的聲音，對我來說就是音源再現的基準。它已經浸透了我的全身。

這話說出來，可能有人會義憤填膺：出版社的編輯在日本雖說是專業技術人員，其實不過是工薪階層，各自隸屬於不同的公司，不知何時就會被調任他職。固然也有例外，但大多由上司指定「你負責這個作家」，便成了責任編輯，無從預測能親近到哪一步。在這一點上，不論好壞，妻子是不會調任他職的。我說的「觀測定點」就是這個意思。因為相處多年，所以大概能領會其中的微妙含義：「這個人有此感想，其實是這麼個意思，來源於這個地方。」（我說大概，是因為從理論上來說，也不可能理解妻子的一切。）

然而，若問我是否囫圇吞棗，人家說什麼我都全部接受，其實也未必。畢竟我剛嘔心瀝血地寫完一部長篇小說，雖說經過養護多少冷卻下來，但腦袋裡還充滿熱血呢，一聽到批判的話，不免就怒上心頭，還會感情用事，甚至可能發生激烈的爭吵。編輯畢竟是外人，不可能當面惡語相加，因此這方面或許可以說是家人的有利之處。我在現實生活中並不是容易感情用事的人，但在這個階段，有時不得不在某種程度上感情用事起來。或許，有時候也需要向外宣洩一下感情。

她的批評，有些讓我覺得「的確如此」，「說不定還真是這樣」。有時候要花上幾天才能達成這樣的認識。也有些讓我覺得「不對，豈有此理，還是我的想法才對」。不過在這樣「引進第三者」的過程中，我有一條獨門規則，那就是「人家有所挑剔的地方，無論如何一定要修改」。即便不能接受那種批判，但只要人家提出了意見，我就會把那個地方從頭改寫一遍。不同意那意見時，我甚至還往與對方的忠告完全相反的方向改寫。

方向姑且不論，定下心來修改的那幾處，再試著重讀一遍，差不多每次都發現改得好過從前。我覺得，讀過的人對某個部分提出什麼意見時，且不管那意見的方向如何，那個部分往往當真隱含著某些問題。就是說，小說那一處的情節發展多少有些疙疙瘩瘩，而我的工作就是要除去那些疙疙瘩瘩的地方。至於用什麼方法去除，則由作家自行決定。就算心想「這裡寫得很完美呀，沒必要改動」，也要默默在桌前坐下，無論如何做些修改。因為文章「寫得很完美」這種事，實際上絕無可能。

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