歷史好比一座出將入相的舞臺，生旦淨末丑，各類人物都是少不了的。所以，耍筆桿子的，自然也要走出來亮一亮相。尤其中國是一個文化古國，翻開二十幾史，文化人在這個舞臺上，還是少不了的角色。古往今來，沒有文人這個行當，還是真的要少了許多熱鬧。所以，文人很像凡中藥方里都有的甘草一樣，多一分不嫌多，少一分也不嫌少，但完全沒有這味藥，君臣配伍就要成問題。文化人就是要起這樣一個點綴角色的作用。
在有皇帝的封建社會里，歌舞昇平的隨班唱和啊，文修武治的山呼萬歲啊，歌功頌德的封禪加冕啊，皇恩浩蕩的樹碑立傳啊，沒有文人的幫襯，那許多場面的色彩，就怕不會那麼精彩了。因為，數千年來，這樣用慣了文人，也使他們出了風頭，遂養成了其中一部分人，那種時刻準備著的，只要一掀簾子，就能登臺獻藝的本事。開場鑼一響，便馬上手之舞之，足之蹈之。表演慾強烈得過頭的文人，甚至鑼鼓傢伙還沒敲起來，就會情不自禁地跳踉出來，在那裡賣老、賣俏、賣苦、賣騷、賣病、賣隱，乃至於賣寡廉鮮恥，賣死豬不怕開水燙的「舞蹁躚」了。
這真是沒有辦法的事情，一是耐不住，二是不怕醜，三是挺自得，這或許就是曹丕所說的「文人類不護細行」的職業病了。
《三國演義》是中國第一部歷史小說，寫了那麼多的帝王將相，筆鋒之餘，描繪了三五個文人雅士湊趣，也是理屬正常的了。現在看起來，魏晉文人，特別是建安時期的幾位作家和詩人，也許是中國最早意識到作為文學家存在於社會之中的獨立個體，他們作為文學家的個性，更為突出了。在此以前，像司馬遷、班固、班婕妤、司馬相如、枚乘、鄒陽之流，他們的身份，主要還是附庸於帝王貴族的官員、清客、幕僚、侍從，或者竟是醫祝巫僕三教九流之類，這種職業身份，壓倒他們的文學家身份，而文學不過是他們討好皇帝老子，巴結王公貴族的一種謀生手段，很少作為表現自我的工具。到了漢末，這些文人，就是以文學名義，以文學為生存手段，為文學而文學，以文學來表現自己。至於職務，只是形式或象徵意義的事情了。
在中國文學史上，管這批文化中最負盛名的七位，叫做「建安七子」，因為他們都是在漢獻帝的建安年代，活躍於許都的詩人作家。那時的中國，在文化上有點號召力的，主要是曹操父子，其次是劉表。至於江東的孫吳，那時還不成氣候，而劉備只是一個無處存身的亡命之徒，處於豕突狼奔的狀態之中。在中國，一旦落到肚子吃不飽，生活不安定的時期，領導人便只會革命文化，而顧不上建設文化的。而自身文化素質很低的皇帝，更把文化視為末流了。回顧五千年文明史，中國文化的歷次毀滅性劫難，大半是這些人造成的。
在中國帝王級的人物中間，真正稱得上為詩人的，曹操得算一個。他的詩寫得有氣概，有聲勢。而且，他能花重金，把蔡文姬從匈奴單于手裡贖回來，就因為她的詩把他感動了，這絕對是詩人的浪漫行徑，別的領袖人物未必有這等胸懷。他還讓蔡文姬把她能記下來的她父親蔡邕的已被戰亂毀滅了的圖書文字整理出來，不致湮沒，這也是一件了不起的行為。可就在不久前的「十年浩劫」期間，多少珍貴書籍被化成紙漿，再生產成擦屁股的衛生紙；多少稀世文物被砸被毀，從此成為絕響，這種文明與愚昧的倒置，不知道歷史是進步還是倒退？
曹操在平定呂布、陶謙、公孫瓚、袁紹、袁術以後，西元196年的許都，有了一個初步安定的局面，才使得他有可能在文化上有所建樹。加之他手中有漢獻帝這張王牌，對士族階層，對知識分子，具有相當的招徠作用。「是時許都新建，賢士大夫四方來集」，延攬了一批像崔琰、孔融這樣的大士族和大知識分子，遂形成了中原地帶的文化中心。當時，到許都去吟詩獻賦，作文賣字，便是許多有名和無名作家競相為之的目標。
當時駐鎮在荊州的劉表，雖然是一個志大才疏的人物，但喜附庸風雅，當時也被列為「八及」之一。時而舞文弄墨，談詩論經；平素還要找幾個文化人裝點門面。這是我們中國官場的土產。凡是文人，哪怕是假文人，也有不大肯安生的毛病。由於中原混戰之際，他在荊州，得以偏安一隅，地盤相對穩定，而且也網羅了像王粲這樣的很負盛名的文人。因此，他在文化上，也想與北方的曹操分庭抗禮。其實，真的就是真的，假的就是假的，曹操的「對酒當歌，人生幾何」的感嘆，被人詠唱了一千多年，而現在看劉表，不過以文博名的無聊政客而已。
項羽燒阿房宮的時候，不會想到做詩，到了垓下四面楚歌的時候，就唱開了「虞兮虞兮奈若何」來了。凡無出路，無出息，在仕途上晉升無望，拓展無門，但天性不甘落寞，不肯歸田，情不自禁猶想一搏，然而無氣力，無奧援的吃政治飯者，就只有附庸風雅，作斯文狀，為最佳的保持心理平衡之計了。亦文亦官，似民似官，有名有實，亦下亦上，說在位又不在位，說不管事又管事，說退了還很忙，說忙吧，忙裡偷閒還能跳跳舞，唱唱歌，看看戲，指導指導創作，是中國官場中的落魄者和即將落魄者的最能接受的處境。
外國人不大搞這一套假惺惺，打仗就打仗，絕不唱偃武修文的高調；做官就做官，不表示自己案牘勞形，作清高狀。拿破崙決不羨慕作家的榮譽，非要當一名作協會員。據傳他從莫斯科敗退時，把作家和驢子編在一個隊伍裡，放在最後，不知確否？伊麗莎白女王可以示意莎士比亞寫她喜歡看的《第十二夜》，但決不親自執筆，還要在劇本開頭署上芳名。哈韋爾當了捷克總統以後，就管做他的總統，不再當他的劇作家了，而且也不過問別人應該寫喜劇，還是寫悲劇的事。一到我們這兒，什麼儒將啊，儒吏啊，全出來了，最近更擴而大之，還有儒商一說。從前知道，商是惟利是圖的，而儒是反對上下交徵利的，儒和商聯在一起，實在是有些莫名其妙。若以此類推的話，豈不是可以有儒盜、儒匪之說了麼？那可就是真正的笑話了。
其實，像劉表這樣的中國官僚，說穿了，有了足夠的權力還不滿足，和中國的暴發戶、百萬富翁，有了許多的錢，甚至做到有錢能使鬼推磨以後，還覺得缺點什麼一樣，就因為中國是一個文化古國，事實上存在著一種權力、金錢之外的社會價值觀，那就是文化。所以，狗屁不通，平仄不分的領導，要作兩句歪詩，以顯肚子有墨水；毛筆握不好，字像鬼畫符的老爺，喜歡到處題詞，表示自己有學問；分明文學白丁，卻要指導作家，證明他什麼都明白；唐宋元明，五代十國，都搞不清楚，也說不上來，卻大講歷史教訓，以示自己淵博。和有錢人在多寶格里擺假古董，在牆上掛贗品字畫，修不今不古的亭臺樓閣，僱幾個作家為自己寫傳，或者當槍手弄出一部著作一樣，不過是錢多了，權有了以後，在文化方面沽名釣譽，給自己沾點書卷氣而已。
荊州的平穩假象，使得劉表錯以為他的感召力、凝聚力和政治、經濟、文化實力可以與曹氏父子一埒高低。人通常缺乏自知之明，有一定實力的人物，尤其容易過高估計自己。這也不光是作家的毛病了，絕對清醒的政治家和具有深刻自省意識的作家，終究是少數。處於中原戰亂之外的荊州，不過是一個暫時安穩的地方，許多人的到來，逃難避亂，是一個很重要的原因。其實，明白人也看出虛名無實的劉表，前景不佳。《世說新語》引《魏志》曰：「（裴）潛字文行，河東人，避亂荊州，劉表待之賓客禮。潛私謂王粲、司馬芝曰：‘劉牧非霸王之才，而欲以西伯自處，其敗無日矣！’遂南渡，適長沙。」可見有識之士，並不把他當成什麼中心的。後來的荊州，實際上成了吳、蜀、魏的兵家必爭之地，成為重災區。劉表也成了過眼煙雲，除了他的怕老婆名聲外，現在誰還知道他在文化上的任何成就呢？就算他當時做了荊州作家協會的主席，又如何？
文人的不肯安生，也實在是沒有辦法，曾經在荊州呆過的，那位很自負的青年才子禰衡，大概覺得劉表不過是個浮泛虛靡的人物，到底打了個鋪蓋卷，不遠千里跑到許都，想在那裡一鳴驚人，結果沒想到送掉一條小命。寫《登樓賦》的王粲，命運比禰衡強多了。劉表死後，勸他的兒子劉琮依附曹操，也隨之來到許都，跟著立了功。這位被劉表以其「貌寢……通悅，不甚重也」的王粲，頗被曹操和曹丕倚重，很快成為建安文學的主力。
此其時也，許都的文學氣氛達到了高潮。《文心雕龍》的作者劉勰，對活動著許多文人墨客的這個中心，有過這樣一段評述：「自獻帝播遷，文學蓬轉，建安之末，區宇方輯，魏武以相王之尊，雅愛詩章；文帝以副君之重，妙善辭賦；陳思以公子之豪，下筆琳琅，並體貌英逸，故俊才雲蒸。」孔融、楊修、陳琳、劉楨、徐斡、阮瑀、應瑒，和從匈奴贖回的蔡琰，真可謂濟濟一堂，競其才華。劉勰距離這個時代約兩個世紀，來寫這段文壇盛事，是相當準確，並具有權威性的。
曹植《與楊德祖書》中，說到這番繁榮景象，不免為他老爹的氣派自負：「昔仲宣獨步於漢南，孔璋鷹揚於河朔，偉長擅名於青土，公斡振藻於海隅，德璉發跡於大魏，足下高視於上京……吾王（曹操）於是設天網以該之，頓八紘以掩之，今悉集茲國矣！」看起來，曹操是振一代文風的始創者，而曹丕曹植是不遺餘力的倡導者。所以，在三國魏晉文學中起先河作用的，正是曹氏父子和建安七子，他們開創了文學史上的一個新時期。
文學的發展，與時代的動亂與安定的關係至大。東漢末年，先是黃巾農民起義，九州暴亂，生靈塗炭，後是董卓那個軍閥折騰，戰禍不已。洛陽夷為平地，中原水深火熱，這時候，一切都在毀滅敗壞之中，文學自然也陷於絕境。因為農民革命雖然有其推動時代進步的作用，但其破壞文明文化和毀滅社會財富的極其消極的方面，則更可怕。董卓這個軍閥，不過是一個穿上戰袍的西涼農民而已，所以，他的行動也自然帶有農民革命家的那種仇視文化、仇視知識、仇視人類文明的特點，在這種盪滌人類文明成果的氣氛裡，在硝煙戰火的刀光劍影之中，文學這隻鳥兒，只有噤若寒蟬，舉步維艱。
所以，建安文學得以勃興，很大程度由於曹操削平袁紹，北征烏桓，統一中原，休生養息，出現了一個安定局面的結果。如果仍同呂布、劉關張沒完沒了地打，和我們「文革」期間沒完沒了地鬥一樣，除了樣板戲，就搞不出別的名堂了。加之他本人「雅愛詞章」，懂得文學規律，與只知殺人的董卓，用刀逼著大作家蔡邕出山，就是完全不同的效果了，很快，「建安之初，五言騰踴」的局面出現了。
《文心雕龍》說到建安文學的特點時說：「觀其時文，雅好慷慨，良由世積亂離，風衰俗怨，並志深而筆長，故梗概而多氣也。」所以，曹操的《蒿里行》、曹丕的《燕歌行》、曹植的《送應氏詩》、王粲的《七哀詩》、陳琳的《飲馬長城窟行》、蔡琰的《悲憤詩》，以及《孔雀東南飛》等具有強烈現實色彩的詩篇，便成了建安文學的主流，也就是文學史所說的「建安風骨」了。
因為經歷了巨大的社會變亂，接觸到遭受嚴重破壞的社會實景，加之當時一定程度的社會思想的解放，文人的個性得以自由舒展。所以，「慷慨任氣」，便成了這一時期文學的特徵。回憶「十年浩劫」結束以後，新時期文學所以如井噴而出，一時洛陽紙貴，也是由於這些劫難中走出來的作家，適逢新時期思想解放運動，才寫出那些產生轟動效應的作品。這和建安文學的發展，頗有大同小異之處，就是對於那個動亂年代「梗概而多氣」，真實而深刻的描寫，並引起讀者共鳴的。因此，「造懷指事，不求纖密之巧；驅辭逐貌，惟取昭晰之能」，也是時代不容精雕細琢的產物，求全責備，是大可不必的。無論後來的諸位明公，怎樣搖頭貶低，不屑一談，起到歷史作用的文學，在文學史上便是誰也不能抹煞的了。現在那些笑話新時期文學發軔之作如何幼稚的人，其實正說明自己不懂得尊重歷史唯物主義的幼稚。
由建安文學的發展看到，亂離之世只有遍地哀鴻，而文學確實需要一個安定的環境和思想解放的背景，以及適宜的文學氣氛，才能繁榮起來。建安文學的發展，得益於曹氏父子的提倡，得益於相對安定的中原環境，也得益於建安七子為代表的文人個性的解放。
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