那一刻我真切地感到了作為一名中國作家的光榮，感到了文學事業的神聖和崇高。
第二次經歷是在四天後。其時大會已經圓滿完成了預定任務，江澤民總書記等中央領導同志在人民大會堂宴會廳，與代表們舉行盛大的聯歡晚會。那天我們的座位比較靠後，因為看不清楚，前面又有空位，大家便向前去。一去，我便坐到了離總書記不過十幾米的前排。開始，總書記邊看節目邊與同桌的張瑞芳、才旦卓瑪、駱玉笙等親切交談。輪到自己上臺時，他先是講起了上小學時唱那首《祖國歌》的情形，把歌詞朗誦了一遍，而後與王昆、吳雁澤、鼓麗媛一起放開了歌喉。在雜技《心靈感應》表演時，總書記愉快地與演員配合著，亮出了一隻銀碗。在最後的大合唱中，本來歌聲已經結束，總書記卻打著拍子，又一次把歌聲推向了高潮。總書記與作家、藝術家的交流可說是達到了水乳交融的地步。那使大家再次感受到了黨和國家領導人對作家藝術家的信任和鼓勵。也就在這次晚會結束，大家帶著滿心的喜悅返回住地時，我又一次看到了京西賓館的哨兵們面色肅穆、右手舉起的身影。那身影使我心中的喜悅，也頓時變得凝重和深沉了。
時光可以流逝，生命可以衰敗，作代會期間兩次近乎相同的經歷，卻定會鮮花般地在我心中長久開放。
臺北的兩次聚會
從高雄一路向北，阿里山、日月潭，接下就是臺北了。那天上路早，但一路走一路看，到臺北已是傍晚時分，數不清的霓虹燈和車燈已經點起了一城華彩。與頗有幾分南國風味和新興大都會氣派的高雄相比，臺北更像是一位被時代推著走進燈紅酒綠中的老者：樓沒有那麼高那麼新，路沒有那麼寬那麼長，尤其是那些多得不可勝數的商業街，一色的五六層和觸目皆是的廣告牌，流光溢彩中展示的是一種難得古香古色的氣象。據說那為臺北所獨有，即使走遍中國大陸和東南亞，也難得再找出第二處來的。
到臺北的活動集中在兩次文學聚會上。一次是在到達臺北的當晚，主人是陳映真和他的夫人。陳映真是臺灣文學界的領軍人物，他的小說《將軍族》、《夜行貨車》等被海內外讀者所熟知。1968年他被臺灣當局以「意在顛覆、叛亂」的罪名逮捕，一關就是七年。在1977-1978年的鄉土文學論戰中，陳映真反對文學全盤西化的傾向，主張建立具有民族風格的文學，主張文學要關心民眾的痛苦，為民族的獨立自由而鬥爭，為臺灣文學的發展做出了貢獻。因為出發時中國作協外聯部負責同志介紹說，陳映真在臺灣的出版社很不景氣，家境也困難不少，但他聽說這次去訪的都是得過茅盾文學獎、魯迅文學獎的知名作家，非要請大家吃一頓飯，盡一盡地主之誼不可。由此，對於這次聚會，大家已是期盼已久的了。
陳映真六十多歲的樣子，其身也偉、其貌也堂，一身花格布衫、一頭花白的濃髮，令人越發覺出風采難擋。他與大家見過面兒，便召呼大家進到一個餐廳。餐廳沒有什麼特別，幾排桌子拉開，雙方人員入座後餐敘會便算是開場了。好象是陳映真和陳建功先致了幾句詞，說的全是歡迎和感謝的話，接下便自由了，願講的講，願吃的吃，願喝的喝。因為是第一次與陳映真見面，席間我特意走到他的座位前，與他攀談起來。先是我問了他幾個問題，都是與他坐牢和寫作有關的。他回答得很實在。接下他問了我兩個問題，一是大陸作家到底有沒有創作自由，寫什麼和怎麼寫到底有沒有限制？二是大陸的稿費高不高，你們這個一個長篇小說那個一個長篇小說，是怎麼寫出來的，哪兒來的時間？我告訴他過去大陸的創作自由確實是假的，受政治因素干擾太多，現在則確乎是真的，只要你不違背根本大法，沒有誰管你寫什麼和怎麼寫；大陸的稿費不高，但作家們都有工資，衣食飽暖不成問題，寫長篇小說也就成了一件很正常很從容的事情。陳映真聽後拍著我的手說：「你們真是太幸福了！臺灣這兒，你像我吧，一天到晚為生計奔忙，寫長篇小說，那是想也不敢想的事兒！」
陳映真的話讓我感慨不已，回來後說給幾位同行聽，同樣引發了一番議論和感慨。
臺北的第二次聚會是在國民黨中央黨部。那是一座六層大樓，牆上噴著國民黨黨徽，門前掛著國民黨黨旗。儘管其時國民黨已處於下野地位，但由於特殊的歷史糾葛和情感因素，走進大樓的那一刻，我還是覺出了震撼：歷史開了一個天大的玩笑，竟然讓我們這些自小視國民黨為人民公敵的大陸作家，堂而皇之地成了這兒的客人！
參加座談的臺灣作家都是著作等身、聲望頗隆的老作家，如司馬中原、陳若曦、朱秀娟等等。其時，由於陳水扁當局正在推行「法理臺獨」，臺灣文學界也湧動著一股「文學臺獨」的濁流，大家圍繞如何繼承中華民族的文化傳統，繁榮兩岸創作，反對文學臺獨等話題，發表了很多真知灼見。陳映真也來了，是專為我們這些大陸作家捧場來的：為著當年被關的原因，他與國民黨和擁護國民黨的人士一向沒有來往。那充分體現了他顧全大局和反對文學臺獨的精神。只是座談會結束之後他便離開了，沒有參加接下來的餐會。
臺北的兩次聚會使我對臺灣文學有了更多瞭解，同時也結識了不少臺灣朋友，至今想起來猶自感慨良多。聚會是短暫的，兩岸文學的紐帶和作家之間的友誼卻是長存的。
匈牙利作協的那次座談會
到匈牙利訪問，是受中國作協和新聞出版署派遣，其中也有中國駐匈牙利大使館的邀請，這是一開始就聽說了的。中國作協和新聞出版署交予的任務是參加布達佩斯國際圖書節中國年的活動，但中國駐匈牙利大使館為什麼發出邀請，大家心裡就揣著一個謎了。
從北京出發，途經法蘭克福時本應立即轉機去布達佩斯，但由於我和江西省文聯主席陳世旭的公務護照沒有簽證——中國與匈牙利是免籤國，誰知歐盟國家並不買帳——在機場困了一夜不說，第二天又被迫轉道蘇黎士。這樣到達布達佩斯已是第二天傍晚，原定的歡迎酒會取消，那個謎團也就一直在大家腦子裡盤旋著。
好在第二天中午，在遊覽過多瑙河，參觀過城堡山上的王宮，品嚐過匈牙利的鵝肝和土豆燒牛肉——順便說一句，土豆燒牛肉本來是匈牙利的一道普普通通的菜，後來被赫魯曉夫借用才成了所謂的「共產主義」的代名詞的——之後，我們終於見到了中國駐匈牙利大使館的劉參贊。劉參贊身材魁梧、相貌堂堂，在匈牙利已經工作十幾年了，對文化界的情況可以說是瞭如指掌。他告訴我們說，匈牙利作家協會幾次找到使館，希望能夠與中國同行進行一些交流，因此我們的活動安排裡，就有一項去匈牙利作家協會訪問和座談的內容。
匈牙利是歐洲最為古老的國家之一，匈牙利的文學也在歷史上放射過不朽的光芒。詩人裴多芬就是其中傑出的代表。他的「生命誠可貴，愛情價更高；若為自由故，二者緣可拋」的詩句早已傳遍世界，成為鼓舞千千萬萬革命者為自由和獨立鬥爭的號角。帶著對匈牙利文學和作家的崇敬，那天我們在劉參贊和匈牙利華人作協主席張執任先生的陪同下，來到了匈牙利作家協會。
那是一座臨街的三層小樓，與中國駐匈使館不過百米之遙。從外面看，小樓樸素大方，一道鐵門圍起一座相對獨立的院落。進門後才發現，院內除了幾叢綠蔭和花樹並沒有多少空間。沿著盤旋的樓梯上到二層，出現到我們面前的是一個寬大的客廳。客廳裡鋪著厚厚一層地毯，裡間擺著一圈桌椅，桌子上擺著幾瓶礦泉水、幾盤面包；牆上掛著一張裴多芬的畫像，屋角擺著幾尊雕塑：看起來頗覺優雅氣派。劉參贊告訴說，這裡原先是蘇歐時代的官方作家協會，曾經很是興盛了一陣子，蘇歐解體後作協變成民間社團，但小樓和小樓裡的東西，還是那時候被留了下來。
出面接待和與我們座談的是匈牙利作協的兩位主席：一位前任一位後任。前任主席滿頭銀髮，現任主席看起來也六十幾歲了。只有陪同的一位外事負責人看起來還比較年輕。首先是互相介紹本國的文學狀況。接下談的就是兩國的文學交流了，說到中國每年出版的長篇小說不下一千部，中短篇作品更是無可計數，匈牙利每年的長篇小說也不少於幾十上百本，互相翻譯和介紹的作品卻難得一見，兩國作家都禁不住一陣唏噓感嘆。得知匈牙利作協不過幾百會員，經費完全要靠自籌，而中國作協會員多達八千，每年單是國家下撥的經費就有幾千萬，雙方作家又是一陣議論感慨。
再接下談的就是語言危機了。兩位匈牙利作協主席說，隨著英語的強勢進攻和蠶食佔領，匈牙利語這樣一個小語種，已經處在相當危險的境地，說不定那一天就要被消滅了。因此如何捍衛匈牙利語種的獨立和生存，已經成了擺在匈牙利作家面前的一項重大課題。這個問題完全出乎我們的想象，但細細想起來，卻不得不為匈牙利的同行們增添了幾份憂慮。
座談會進行了一個半小時，將近十一點時，大家便趕緊收起話題，告別下樓了。下樓後，劉參贊和張先生才告訴我們說，匈牙利作協窮得可憐，根本管不起我們一頓飯，為了不讓他們為難，是隻能選擇早早結束和離開的。
站在樓下車水馬龍的大街上，望著那座曾經輝煌一時的米黃色的三層小樓，我和同來的幾位中國作家真有說不出的悲哀和傷感。文學是社會的良心、大眾的良心，一個連「良心」也難以容身的社會，會是怎樣一種境況呢？匈牙利作家協會的一次座談，確乎應當引起我們的深思啊。
鬱鬱蔥蔥《人之樹》，《奇異的蒙古馬》真奇異
說起《人之樹》有些人可能會感到生疏。其實這是一部名著，是澳大利亞著名作家派特利克·懷特的代表作，正是因了她，懷特才捧走了1973年諾貝爾文學獎的桂冠。
諾貝爾文學獎評委會給予懷特和這部作品的評語是：「由於他史詩與心理，敘述藝術，並將一個嶄新的大陸帶進文學中。」
說《人之樹》是史詩無可爭辯，但這裡的「史詩」與原本意義上的史詩有著很大的不同。「史詩」自從引入小說，似乎不外乎兩種：一是正面地、大跨度地、多層次地表現某個重大歷史事件或人物，展現特定時代的生活全貌和風雲變幻，如《殘爭與和平》等等；二是以一個特定的家族的幾代人的歷史為線索，縱向地，主要是縱向地表現一個特定的村鎮或地區，幾十年甚至幾百年風雲變幻的史實，如《百年孤獨》等等。《人之樹》卻不是這樣，她既沒有寫什麼重大歷史事件或人物，也沒有寫什麼大家族的幾代人，而是寫了一個普魯通通的村鎮中的一個普普通通的人的一生。
小說的主人叫史坦．派克。一個普普通通的日子，「歲月尚沒有在他臉上留下刻紋」的史坦．派克，帶著一隻不知名的狗，坐著一輛普普通通的馬車，來到一片普普通通的荒林，並在那裡搭起了一座普普通通的帳篷。不久他領來了一位名叫艾梅的、瘦瘦的姑娘；他迎來了第一個客人——那客人住了一夜竟然便偷走了主人家的一臺肉豆寇壓碎機；不久又見到了距離最近的兩裡外的鄰居奧杜大太和新來的鄰居歸格雷家；不久他們生了一個兒子；不久又有人加入到墾荒的行列，成了他們的鄰居；不久他們遭受了洪災；不久又遭受了火災；不久戰爭也強加到他們頭上；不久妻子艾梅與另一位男人有了私情；不久兒子有了兒子、女兒有了女婿；不久……小說就是這樣，從史坦．派克童年時紮根荒林開始一直寫到他的死。而他的死也就是小說的結束。
從以上簡要的描述中我們不難看出，這是一部真正寫人的小說，寫人的一生的小說。如果諾貝爾文學獎評委會的評語確有道理，《人之樹》果真可以稱作史詩的話，這無疑是一部非常獨特的、關於人的生命和生活的史詩，關於普普通通的人的生命和生活的史詩。這裡沒有政黨紛爭，沒有家族仇殺，有的只是艱辛與血汗、笑聲與眼淚，愛情與新生，有的只是人與自然的碰撞、融合和開創、造就，有的只是人類代代相因的生老病死、繁衍生息。這是史坦．派克的一生，不也正是千千萬萬、普普通通的人們的一生嗎？
小說末尾，史坦．派克的孫子光輝，「他要寫一首生命的詩……關於所有的人的，甚至於那些封閉（即死亡，本文作者注）了的人的」。而全書最後一段話更是令人深思：「因之最終有樹。那孩子從樹間走過，隨著他的成長而低首。青嫩的思想抽芽。因之，最終是無終。」
一首所有人的生命史詩；一個人的生命終結了世世代代的人的生命是沒有終結的——這就是懷特為我們創造的史詩，一部關於生命和生活的真正的史詩。這樣的史詩，是不是更具有某種典型的意義呢？而作為一名作家或文學愛好者，尤其是特別看重史詩、一心要寫出史詩、讀到史詩的作家和文學愛好者，在領略了《人之樹》之後，胸懷和眼界是不是也會變得更加豐富和開闊一些呢？
這裡值得特別說明的是，小說寫的是普普通通的人的一生，寫得卻並不平淡乾澀。在我閱讀這部作品時，書中描寫的場景常常使我如臨其境、感同身受：看到持續不停的大雨使水缸、桌椅長了綠毛時，我的身上彷彿也長了綠毛；看到大火燒焦了山林綠地、平野田疇，我的嘴唇、額頭也情不自禁地生出了陣陣滾燙灼熱。一部以文字編織起來的作品，能夠給人以這等的感受，其水平和魅力是可見一斑的。
與《人之樹》相比，《奇異的蒙古馬》帶給我們的是全然不同的另外一種感受，那就是奇異、奇特、奇妙、新奇、驚奇、新鮮，還外加上喜悅、振奮。英國著名作家韓素音，用她特有的浪漫構思和生花妙筆，在這裡給我們創造了一個絕妙的世界：一隻名叫大基的蒙古馬，被選送到英國自然保護區安家落戶。為了使他能夠安靜和適應，自然保護區的工作人員，特意挑選了一隻名叫皮帕的情侶與之相伴。然而大基還是思念家鄉的草原，帶著皮帕一起逃離自然保護區，開始了向遙遠的故鄉的進軍。自然保護區工作人員的尋我，狩獵者的圍追堵截，動物保護主義者的救援和搜尋，雪山和沼澤地的層層阻隔……在闖過了數不盡的艱難險阻，歷經了血雨腥風、九死一生之後，皮帕倒下了，大基卻終於回到了真正屬於自己的內蒙古大草原。
作品的主人翁是一匹馬這已屬少見，而這匹馬竟然如此摯愛自己的家鄉，如此頑強堅韌，如此神奇和富有靈性，令人心曠神怡的同時只有拍案叫絕的份兒。我們總說要進行愛國主義教育，總說文學作品要弘揚主旋律，為建設精神文明作出貢獻，可我們這樣說的時候，為什麼總是固守已往的和既有的思路和手法呢？讀一讀《奇異的蒙古馬》，我們是不是會感到汗顏呢？
我還要說的是，《人之樹》和《奇異的蒙古馬》是曾經對於我的創作產生了重要影響的。我的長篇小說《羊角號》（人民文學出版社1996年8月出版），就得益於這兩部作品的啟發不少。有誰如果有興趣的話，不妨找來一讀——這已經超越本文的題旨了，就此打住吧。
冰虹十五問
冰虹是曲阜師範大學文學院的教授、碩士生導師，2008年初，為著一部學術著作的撰寫出版，與我進行了一次深入的筆談。
問：您第一次發表文學作品是什麼時候？對您以後創作有什麼影響？
答：我第一篇發表的東西是一篇雜文，發表在縣廣播站的播音和一份縣裡自編的列印材料裡。當然那很難算得上真正意義上的文學作品。算得上文學作品的是一個短篇小說，寫的是夏收時發生在麥場上的故事。大眾日報發表時叫做《共產黨員》，濟南日報發表時叫做《共產黨車戰生》。那是1971年，據說是文革期間大眾日報和濟南日報發表的第一篇小說。今天看起來肯定令人失望，但那時對我鼓勵很大，因為畢竟自己的名字和作品被印到省報和市報上。僅此而已。對後來創作的影響似乎也僅限於此。
問：您最看重自己哪些小說、散文？能否說一下偏愛它們的原因？
答：小說最看重的是《過龍兵》、《騷動之秋》、《羊角號》和《海獵》。前三部是長篇，後一部是中篇。看重《過龍兵》的原因是它基本上實現了我對長篇小說理想境界的追求，也就是我在齊魯晚報發表的訪談中談過的「小說中既有嚴酷的現實生活描寫也有崇高的理想主義閃光，既有濃烈的傳奇色彩也有深厚的歷史內涵，在藝術手法上也達到了融現實主義、魔幻現實主義和浪漫主義、大寫意等於一體的境地。」對《騷動之秋》的偏愛主要來自於小說中所描寫的生活的歷史感和真實性，來自於主人翁的豐富性和藝術魅力。對《羊角號》則更看重於它的那種超越於歷史與現實之上的大寫意手法。《海獵》寫的是渤海灣對蝦大會戰的生活，其中的場景和人物給人留下的印象相當深刻——這不是我說的，是那年編選濟南五十年作品選時，幾位同行一致的評價。散文我寫得不多，最滿意的當屬發表於《中華散文》、先後轉載於《新華文摘》、《中華文學選刊》和由中國作協創聯部編選的《1995中國散文精選》中的《星條旗為誰而降》和《穿越生死線》。這次四川抗震救災，舉行全國悼念日和下半旗致哀感動了國內外不少人，而那恰恰是我十幾年前，在《星條旗為誰而降》那篇散文中發出的呼喚。
問：《羊角號》的寫法比較奇特，開篇即敘述了2018年的一次會議，然後又回到1998年的發現，緊接著從遠古的神話傳說去尋根問源，通過時空結構、情節排程上的交錯梳理民族精神脈絡，您為何採取這種跨越式的敘事結構？能否就此談一下您當時的意圖和觀念？
答：在《騷動之秋》之後的另一部以反映農村變革為主要內容的長篇小說構思裡，羊角號和老白果樹的故事只是其中富有靈性的一部分。因為出了《白鹿原》，無奈中放棄了原有構思，才把這一部分獨立成篇的。因為要用有限的篇幅寫出中華民族幾千年的苦難與堅韌，大寫意的手法和跨越式的結構也就成了必然。當時的想法就是要寫一棵中國所獨有的老白果樹的生命史，用以讚頌中華民族的不屈不撓和蓬勃興旺。可惜作品中世俗的東西寫多了，與年代又扣得太緊，沒能完全實現原有的設想。
問：寫鄉村題材融入地域色彩和地域文化是當代鄉村書寫的常見模式，但您的幾部鄉村題材的長篇小說卻立意於農村變革的縮影，而非地域文化的重建，能否談談基於怎樣的考慮？
答：您說得很對，鄉村題材的小說總要融入地域色彩和地域文化的內容，我的小說也是如此。從《騷動之秋》到《羊角號》、《過龍兵》、《海獵》、《不肯逝去的歲月》，無不具有濃郁的地域色彩和地域文化的內容，比如老白果樹，比如羊角號、霧號，比如海上生活和鄉村情趣，等等等等。但鄉村題材的作品也應該多種多樣，都把主題放到描寫鄉村文化的重建上豈不太過單調？說我關注的是農村的變革是對的，但如果換個說法或許更符合我的本意，那就是：我更關注的是農村（農民）生活或者說農村（農民）文化的重建。這在《過龍兵》中得到了更多展示。
問：《羊角號》中您以人類學溯源的方式建構羊角號的神話系統，使用了神話敘事、「大寫意」手法，《騷動之秋》如您所言是純粹的現實主義，《過龍兵》則在真實復現近六十年農村的變革景觀的同時，交錯著傳奇故事與意象隱喻，您為何沒有采用傳統現實主義的紀實筆法凸現社會生活的「真」，而是設定了諸多的傳奇意象？能否談一下您對小說形式變革的觀念？
答：這個問題我在幾次專訪中都說過了。小說形式的變革我是在不斷地學習和創作實踐中摸索前進的。《騷動之秋》因為是純粹的現實主義，過於傳統，遭到不少非議。為了突破，我讀了不少外國現代派的作品，確是開啟了一扇文學和心靈的窗戶。由此出現了《羊角號》。《羊角號》受到一部分讀者的歡迎，也遭到另一部分讀者的拒絕，說是走得太遠了，拉長了與多數讀者的距離。於是我開始把現代意識、現代手法，與傳奇、現實主義、理想主義相結合視為長篇小說的理想境界。這能不能被認同、能夠被多少人認同我不知道，但我認定隨著時代的前進小說形式必須改變，否則就會變成古董，面臨被淘汰的危險。就我個人而言，我一向主張作家既要「甘於寂寞」又不能「甘於寂寞」：前者指的是深入生活和創作時的心態，後者指的則是創作觀念和藝術上的追求。「不甘寂寞，標新立異」應該成為一名好作家的品質。
問：二十世紀八十年代的《騷動之秋》選取肖雲嫂與嶽鵬程、嶽鵬程與嶽贏官的衝突和矛盾作為情節推動的線索，折射出農村發展變革中不同的理念和路徑，嶽鵬程則是這一變革中的「悲劇色彩的英雄」，這一定位寄予著您的什麼理念？《過龍兵》中回鄉的鞠姓大幹部對年傳亮一段評價，則從另一角度肯定了年傳亮這類農民企業家、投資者對社會的貢獻，這是否意味著您在思想上的變化？
答：非常對。從《騷動之秋》到《過龍兵》，中國社會發生了很大變化，我對中國社會變革尤其是農村變革的許多觀念也發生了很大變化。《騷動之秋》主線的設定是當時的社會生活和社會意識（當然包括我個人的觀念）決定的，《過龍兵》中對年傳亮等人的肯定性的評價，也是當前社會生活和社會意識（同樣包括我個人的觀念）的產物。這是一種變化也是一種進步，是中國社會前進必然經過的一種痛苦而又現實的轉變。需要說明的是，寫《騷動之秋》時我就清醒地認識到，所謂「悲劇色彩的農民英雄」只是一種道德評價，並不是歷史結論或生活邏輯，像嶽鵬程那種悲劇性的英雄將會長久地存在於我們的生活之中，並且會由鄉村進入城市，成為歷史的主角。《過龍兵》中即得到了證明。這是生活和歷史的現實。作為相隔十幾年的兩部反映農村生活的長篇小說，能夠反映出這種變化，應該說既是一種生活的賜予也是一種文學的責任。
問：您曾說：「作家筆下的歷史與文學家筆下的歷史不同，原因就在於作家是從人和人性切入。」但由於作家從人和人性切入，是否會使筆下的歷史過於主觀化，從而造成對歷史的誤讀？
答：不，我不這樣認為。所謂文學紀錄歷史只是從大的、長遠和宏觀的概念上說的，即使描寫某一具體時期的歷史小說，也還是小說，不能當作歷史教課書去讀，這應該是常識。小說家筆下的歷史當然具有主觀性，但聰明的讀者是會自己做出判斷的，我們完全不必為此憂慮。比如美國獨立戰爭前後出現了兩部長篇傑作，一部是《湯姆叔的小屋》，一部是《飄》，作者的觀念和對生活、歷史的看法完全不同，甚至於根本對立，可非但沒有影響到我們對歷史的看法，反而豐富了我們的視野。這實在應該算是一件幸事才對。
問：無論是嶽鵬程、年傳亮、還是卓守則，他們都是當代農村經濟發展的重要力量，但個人訴求上有所差別，您通過分層敘述展示了他們各自的保守、冒險、奮鬥，展示了他們作為封建家長和當代企業家的行為、意識。您對他們懷著怎樣的情感？
答：從作家的身份說，我喜歡那些豐富而又具有獨特性格魅力的人物，無論是嶽鵬程還是年傳亮、卓守則，都是我所喜愛的人物。從個人情感而言，我對他們往往懷有一種既理解、敬佩又惋惜的心態。但生活就是生活，現實生活中的人物我們只能認識、反映、評價，而不能歪曲或改變。不是嗎？
問：《過龍兵》敘述了近六十年的農村發展變革中家族、政治、官場、經濟發展等方面存在的矛盾、衝突，出現的各類問題。醜陋與聖潔的比襯是其重要的主旨，比如年華雲這個人物，每每在重要時刻出現，以人性、正義、無私戰勝了階級鬥爭、家族仇恨、違法亂紀、金錢誘惑等導致的邪惡，而暖冰礦同樣被寄予了化育人心的蘊涵。這是否意味著您把聖潔的人性作為社會發展中墮落、邪惡的制衡力量？華雲是具有濃郁理想主義色彩的形象，您能否談談這一人物的塑造？
答：您說得很對，的確，在《過龍兵》中我是把聖潔的人性作為社會發展中墮落、邪惡的制衡力量的。如您所知，社會發展與墮落、邪惡從來都是相伴而生的，不僅僅是在當今中國，幾千幾百年的歷史以及五大洲四大洋，無不如此。但凡是有墮落和邪惡的地方就有聖潔和崇高，作家不應該只看到墮落和邪惡而看不到聖潔和崇高，更不能只向讀者傳達墮落和邪惡，忽視了對聖潔和崇高的傳達和禮讚，使讀者喪失生活的信心和勇氣。華雲是生活中的太陽，也是小說中的太陽，她的身上寄託了作者諸多的理想和期待。與她同時的還有小說中的第三代，也即晨玉和智新。這兩個人物，從某種意義上說可以稱之為「華雲第二」，他們的形象在小說的修訂版中得到了明顯提高，因而使整部小說中正義和人性的光芒得到了輝揚，您讀一讀就知道了。
問：神話是您小說中一個重要因素，《羊角號》中的羊角號，《騷動之秋》中的禿尾巴子老李，《過龍兵》中的海牛、霧號，其中是否承續著您的早期作品《八仙東遊記》的浪漫主義思想？
答：不能否認這種存在。神話是小說的重要起源，從古希臘神話到女媧、後異無不如此。小說中如果失去了浪漫主義的因素就會魅力大減，甚至於味同嚼臘。《八仙東遊記》是我的第一部長篇小說，那有客觀的原因，就是當時有人邀我寫《八仙過海》的電視劇本，構思完成後，出版社提出能不能先寫成長篇小說，我就寫了，用了整整一個月。但也有主觀的原因，就是我自小就是在家鄉的土地上聽著神話和傳說故事長大的，對神話和傳說故事有著一種本能的衷愛和痴迷。我甚至於認為只有瀰漫著神話和傳說故事的土地才算得上豐沃的土地，只有瀰漫著神話和傳說故事的小說才算得上優秀的小說。至於《八仙東遊記》那部小說對於我後來創作的影響，倒不一定排得上主要位置。
問：您曾創作了報告文學《東方奇人傳》，勾畫了一個個生動的人物傳奇，受到廣泛好評。而當前報告文學發展則出現了瓶頸，在實錄事件、人物塑造與詩意精神、主旨昇華上存在諸多矛盾，您能否就此問題談談您的經驗和建議？
答：報告文學的體裁決定了它的「真」：真實的人、真實的事。但我始終認為報告文學的「真」與生活中的「真」是有區別的；報告文學既然是文學，就應該把生活中的「真」變成文學中的「真」。但近年這類作品越來越少，我猜想與報告文學的奴性化和功利化有關。一方要的是業績和讚頌，一方要的是金錢，報告文學成了奴性十足的代言者，其文學性也就大打折扣了。報告文學要提高文學性，從選材和選取描寫物件時就必須有所抉擇。此外就是細節和氛圍。文學性很大程度上體現在細節的描寫和氛圍的營造上，在保證主要內容和情節真實的前提下，報告文學完全可以借用小說中細節描寫和氛圍營造的手法。而現在許多人偏重的是敘述，庸長的、既缺少情趣又缺少起伏跌宕的敘述。至於詩意精神，我覺得那是任何一個作家、任何一種體裁、任何一部作品都不可缺少的，報告文學作家和作品亦不能例外。
問：您創作了很多電影、電視劇本，您能否談一談這方面的創作情況？您認為當下非常紅火的小說作品的影視改編對於文學發展有何影響？
答：電影、電視劇本的創作是一件非常複雜的事，我最初是怎樣走上這條路的現在也說不太清楚了。但我認為劇本創作是作家的一項本領，對於寫小說或其他作品有益無害。把小說改編成影視作品我從來都認為是好事，因為可以擴大作品的知名度和影響力。這是任何作家都不會排斥的。問題在於這種改編存在多種可能，可能為原作增光也可能使原作失色。根據《騷動之秋》改編的電影和電視劇都沒有成功就是證明。還有一個問題是，由於中國特殊的影視審查制度和創作中不成文的「鐵律」，許多好小說根本無法進入改編的視野或者雖然改編了也很難與觀眾見面。《白鹿原》喊了多年，至今還是「但聽樓梯響不見人下來」。《過龍兵》被許多人看好卻無人敢於接拍，原因就是影視作品要求一號人物可以有缺點但必須是正面人物、英雄人物，否則即使拍了也難以通過和播出。而我們知道，文學上真正有價值的、可以傳之於久遠的藝術形象，最重要的特徵不是「正面」不「正面」、「英雄」不「英雄」，而是典型不典型、豐富不豐富、深刻不深刻、複雜不復雜。「正面」和「英雄」的劃定既造成了影視作品的類同化、庸俗化，也對小說創作的類同化、庸俗化起到了推波助瀾的作用。而從短時間看，要改變這種狀況是不可能的。因此，對影視的改編及其對小說創作發展的積極影響，不可有過高的評估或期待。
問：對您來說，寫作意味著什麼？能否談一下您心目中好小說或優秀小說的標準是什麼？
答：對於我說來，寫作既是職業和生存的本領，也是紀錄生活、抒發內心情感、干預生活的方式。我心目中好小說的標準是好讀、耐讀。好讀當然指的是情趣和可讀性，最好能讓人放不下手來。耐讀說的則是要有較為深厚和豐富的內涵，讓人讀後能有所感、所思、所得；當然也包括藝術上的感悟或補助益。
問：您曾說要轉向城市題材的寫作，不知最近有什麼創作計劃？能否透露一下？
答：因為我在濟南已經生活了近四十年，遠遠超出了我在農村生活的經歷。寫一部反映城市生活（包括官場、文壇）的長篇小說是我多年的期許。但目前這部作品尚在醞釀之中。自去年下半年開始，我把主要精力放到《山東竹枝詞》的創作上。那寫的是一部民歌體的山東風俗史，希望能夠在發掘和傳播山東地域文化方面起到積極作用。順便說一句對於地域文化的意義和作用，我是近幾年才有所認識和感悟的。中國太大，世界太大，能夠在全國甚至於世界獨領風騷的人是不存在的，再有成就的人也只能一閃而過。地域文化卻要長久得多。你看一看各地的名人冊和紀念性陳列就知道了。哪怕只是為了給家鄉和自己留下一點具有紀念性的東西，我們的作家也應該有意識地去做點什麼。眼下這部作品已經完成，至於下一步是寫城市生活的長篇還是先寫點別的什麼，眼下還沒有確定。
問：作為山東省文聯副主席，您對山東文學的現狀有何評價？對山東文學的未來發展有何建議？
答：山東文學歷來有自己的傳統，而且從來都不缺少為此而奮鬥的有志者，這是山東文學最大的現狀，也是山東文學最大的希望和未來。說山東當代文學已經出現了大師級的人物或作品我不敢苟同，但說山東文學在當代文學中沒有產生具有一定影響的作家和作品，我同樣不敢苟同。我把山東文學的希望，寄託在眾多執著於創新的中青年作家身上，相信他們一定會登上更高的文學山峰，創造出讓前人和來者敬畏的業績。為此我願意儘自己的一份努力。
文學的傳奇、創新與色彩
——答《濟南日報》記者逄金一問
問：2005年第4期《中國作家》雜誌，以整期的篇幅發表了你的長篇小說《過龍兵》，最近人民文學出版社又作為重點作品推出，引起了文學界和廣大讀者的注意。這部作品題材非常重大，但大家普遍感覺好讀、耐看。一部四十多萬字的作品，有人用了三天三夜便讀完了。一位老省委書記三個小時沒動一動，連喝水上廁所也忘了。至於一家人或者一個辦公室裡的人爭著看搶著讀的情況就更多了。這是好多年難得一見的情景，這是為什麼呢？
答：好看是文學作品尤其是小說的基本要求，一部長篇小說如果不好看，人家讀了一兩頁還沒讀出興趣或者感覺，情況就不妙了。現代的生活節奏，現代的閱讀心理，不好看一條就會把讀者拒之於千里之外。好看的種類很多，《過龍兵》突出在一個傳奇上。小說發表前，有人說「這整個兒就是一個大傳奇！」發表時編輯部將其稱之為一部「勾連縱橫的人間傳奇」，對此我是認同的。
問：傳奇好象是一個挺古老的詞兒。
答：一點不錯。小說最初就是被叫作傳奇的，《一刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》，古今中外的文學名著大多具有傳奇的特點。文學作品是供人們閱讀的，人們的生活大多平平常常，渴望從文學作品中得到另外的體驗或滿足是再正常不過的。此外，眼下傳媒和小報已經達到無奇不有無縫不入的程度，小說如果寫不出非同凡響的東西有誰會有興趣？這對於作家不可謂不是一種挑戰，傳奇或許是應對挑戰的一種選擇。
問：但傳奇往往會流於淺薄，比如坊間不少雲山霧罩的武俠小說……
答：我這裡說的傳奇更多的是一種感受。傳奇並不等於武俠，更不等於淺薄。傳奇可以是在故事上，可以是在人物的形象和性格上，也可以是在生活的空間和色彩上。我特別強調的是傳奇與厚重和深刻的結合，因為只有結合，才能產生最大的藝術效果。《過龍兵》從構思時就把傳奇視為目標，也把厚重和深刻視為目標。這當然有難度，但做不到這一點就寫不出真正的好作品。小說中的主要情節和人物，都是在我腦子裡經過十幾年甚至於幾十年的過濾依然鮮活和難以忘懷的。當這些鮮活和難以忘懷的情節、人物與重大的社會和歷史背景融為一體時，作家所追求的「傳奇」和「深刻」、「厚重」就變成了藝術魅力。當然這還只是一部分讀者的感受，更多讀者的感受還有待於驗證。
問：這部作品氣勢恢宏地描寫了三個家族幾十個人物的命運波折與精神歷程，你試圖通過作品告訴大家些什麼——特別是好多人習焉不察的東西？
答：這部小說寫的是半個多世紀的歷史衍變和人生遭際，就主題而言，有社會的也有道德的，有形而下的也有形而上的，不同的讀者完全可以從中找到不同的答案。已有的幾篇評論文章也正是如此，有的說作品寫的是歷史，有的說作品寫的是人性，還有的說作品寫的是政治文化；有人說第八章、第十章是最華彩的篇章，有人說第二十八章才最為精彩和感人，如此等等。這其實是一種很正常的現象。至於作者想告訴讀者些什麼，不如問讀者從中感受到了什麼更有意義。
問：從藝術上說，《過龍兵》與你過去的作品有很大不同，比如《騷動之秋》、《羊角號》、《八仙東遊記》、《海獵》等等。這是不是說明你的創作已經進入了一個新的境界，有了更高的目標和追求？
答：藝術貴在創新，藝術的創新一旦停止作家的生命也就停止了。過去總講要甘於寂寞，這用來說作家的心態是對的，如果說到創作本身我就不敢苟同了。創作創作，創新之作、創新才作，甘於寂寞、不敢標新立異怎麼行呢？從上世紀八十年代初期開始，我先後涉獵過神話題材、古代歷史題材、現實生活題材，嘗試過浪漫主義、現實主義、大寫意等多種手法。在經過了這一切和有感於每部作品、每種手法留下的缺憾之餘，我經常思考的一個問題是：一部長篇小說應該和可能達到怎樣一種境界？《過龍兵》可以說是這種思考的結晶。
問：這樣說，《過龍兵》已經實現了你多年追求的一種藝術境界。
答：可以這麼說又不能完全這麼說。可以，是小說確是達到了預期的主要目標；不能完全，是作品離既定目標還有一定距離。為了縮小這個距離，小說發表後我在廣泛聽取意見的基礎上又作了四次修改。這次出版的單行本，離既定的目標和境界應該說是更近了。
問：從單一的浪漫主義或現實主義到多種藝術手法的融匯貫通，不是一件輕易的事兒，這其中你經過了不少甘苦吧？
答：這是肯定的。坦率地說這條路我摸索了二十多年、跋涉了二十多年。這期間我閱讀了大量中外名著，包括外國現代派的代表性作品，也進行了艱苦的創作實踐。這裡有唇乾舌燥、滿嘴血泡的時候，也有坐立不安、焦頭爛額的情形。好像是略薩說過：創新，無論從哪方面說都意味著受盡煎熬。此言是也！
問：具體到《過龍兵》的創作，也有不少曲折吧？
答：《過龍兵》從最初設想到現在十幾年了。1994年前後已經有了一個構思，準備開筆時一部《白鹿原》橫空出世，我自知超越無望只得放下了。經過七八年的學習積累，三年前再次構思時，走的就是一條與《白鹿原》全然不同的路子。同是寫階級鬥爭、家族鬥爭，陳忠實寫的是解放前五十幾年，我寫的是解放後五十幾年，但人物、故事、風格、思想內涵都截然不同。
問：不少讀者說《過龍兵》中有一種色彩斑爛、令人陶醉的感覺。電影電視劇中有色彩好理解，小說中也有色彩就引人遐思了。
答：道理其實簡單，凡是藝術都有色彩，沒有色彩的藝術算不上好藝術。《英雄》、《十面埋伏》很大程度上玩的就是色彩。可誰又能說一首好詩或者一篇好散文沒有色彩呢！「故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。」那是一幅多美的畫。《泰山日出》、《荷塘月色》帶給讀者的又是多麼絢爛的感受。小說也是如此，只是小說的色彩更多地體現在生活的斑爛獨特，空間的遼闊高遠，人物和性格的豐富鮮明上。就《過龍兵》而言還多了一個聲音，即書中神秘莫測、可以直達人們心靈深處的霧號。
問：的確，過龍兵中的霧號的確挺有感染力和味道。
答：小說是由文字組成的，文字可以組成色彩當然也可以組成聲音；聲音的重複、靈化就會形成特殊的藝術符號。這就是讀過《過龍兵》的人大多對霧號留下印象的原因。這自然也還是色彩的一部分。《過龍兵》以黃海之濱一個小漁村為中心，縱橫千萬裡，綿延國內外，從普通漁民直到中央的大幹部，從日常生活直到東方神話……這樣讀者開啟小說，面對的就是一個豐富絢爛的世界。所謂色彩斑爛就是這麼來的。
問：你曾經說過：獨特的生活畫面和立得起來的人物形象是長篇小說的兩個基本要素，並認為「作家靠作品，作品靠人物，人物靠性格」是一個千錘百煉的真理。你現在還這樣認為嗎？有些評論家在評價一部作品時喜歡用「人性」這個詞兒，你認為「人性」與性格之間有一種切實的聯絡嗎？
答：真理什麼時候也是真理，一部長篇小說沒有獨特的生活和立得住的人物、性格，無論如何是不行的。但那還不是全部，藝術形式的完美和創新也應該包融其中。這也許要算是我的新體會。至於「人性」和性格我看是分不開的，比方華雲堅持要生下凱華，為此不惜遠走天山的情節寫的不就是人性嗎？在人性光輝展示的同時，華雲的堅韌與頑強不也出來了嗎？
問：文學是語言的藝術，《過龍兵》中的好多語彙是直接來源於生活的，有些卻是經過打磨的文學性比較強的。在這方面你的追求是什麼呢？
答：語言之於文學如同色彩之於繪畫。小說中的語言有敘述語言和對話語言，敘述語言當然應該文學性強一些，對話語言則越接近於生活越好。讓敘述語言具有超越平凡的準確和精彩，讓對話語言具有超越雕琢的通俗和生活化，這應該成為我的方向和目標。
問：你曾經說過渴望寫出《騷動之秋》的第二部、第三部，渴望拉長鏡頭全面深入地透視中國的改革大業。那種強烈的責任感使命感，就像一團熊熊的內火會把人的胸膛照亮，把人的生活和前方的路照亮。時過多年，這團內火還健在嗎？
答：當然健在，只要我這個人健在這團火就會健在，這是沒有疑問的。但隨著生活的前進和眼界的拓展，那火應該變得更加明亮更加持久。比方原先我關注的更多的是改革自身，現在我關注的就要深入得多、廣闊得多、長久得多了。從某種意義上說，《過龍兵》也可以說是《騷動之秋》的續篇。
問：你一定是讀了不少書，從中外名著中吸取了不少營養，並在自己豐富的知識積累下才寫出這部書來的。
答：前面說到，除了一般的名著，近十多年來我特別研讀了外國現代派和拉美「文學爆炸」時期的代表性作品。至於知識積累，可以說《過龍兵》差不多把我幾十年的庫藏給掏空了。
問：我聽說你在個人生活中過得很不輕鬆，很清苦，是一個苦行僧式的人物。
答：不不，千萬不能這麼說。輕鬆不輕鬆、清苦不清苦要看愉快不愉快。我的生活還是蠻愉快的。至於創作上的辛苦，也應該算是愉快的一種。一個愉快的人，是無論如何不能與苦行僧劃等號的。
問：較之詩歌、散文、隨筆、短篇小說，長篇小說更像是一艘航空母艦，它需要一個宏大、精巧、複雜的結構，《過龍兵》是怎樣一種結構？
答：結構的核心是人物關係及其主題思想的展開，三個家族、三代人的命運糾葛，就是《過龍兵》的結構，如此而已。
問：你如何看待山東作家群體？它的優點和缺點？
答：對自己之外的作家我從不妄加評論。我希望山東作家有更大的胸懷、更高的眼界，不要陶醉於所謂的山東作家群云云。
人間傳奇的魅力與生命體驗
——答《齊魯晚報》記者倪自放問
問：這部小說的名字叫《過龍兵》，你能說說其中特別的意蘊嗎？
答：過龍兵是膠東沿海的一大景觀。許多年以前，每到春天，海上都會有大群鯨魚經過，老百姓稱之為過龍兵。那是鯨魚洄游，是一種自然現象，但過龍兵的氣勢非常宏大，場面十分壯觀，在當地老百姓心目中就帶上了神秘甚至於神聖的色彩。小說以此為題，除了展示海域特色之外，更多寓意的是生活的氣象萬千和浩渺磅礴。
問：《過龍兵》面世後，大家的普遍感覺是好看耐讀。這樣一部四十多萬字的作品，很多人都是幾天之內讀完的。一位畫家說，這是他多年來讀完的唯一一部長篇小說。有的人因為讀得入迷忘記了下公共汽車，還有的人甚至於因此而導致痔瘡復發。這種情形多年難得一見，箇中奧秘在哪兒呢？
答：小說的經典性集中體現在好看耐讀上。一部長篇小說，如果不好讀，或者讀過之後品不出什麼滋味來，就很難說得上成功。有人把小說的好讀耐讀說成是通俗和水平不高的一種標誌，這實在是一種偏見或者悲哀。依我個人而言，好看耐讀應該成為判斷一部小說尤其是長篇小說，好壞優劣的首要標準。
問：有人認定《過龍兵》是一部人間傳奇，你怎麼樣看待這種評價？
答：人間傳奇是一種很高的評價。不過應該強調的是，《過龍兵》不是歷史上曾經發生過的或者一般性的人間傳奇，而是當代現實生活中確確實實發生過並且正在發生的人間傳奇。這樣的人間傳奇，更具有現實和歷史的意義，也更具有文學的意義。
問：考察近一二十年的中國長篇小說，我發現這樣一個現象：很多被稱為史詩的作品，都是以中國近幾十年、上百年社會發展的標誌性事件為著眼點的，比如土改、新中國成立、反右、文革等等，圍繞這樣一些大事件去寫幾個人或者幾個家族的恩怨情仇。一些評論家認為這樣的史詩作品未免簡單化了。現在有的評論家把《過龍兵》稱為「源於生命深處的鄉土史詩」，人民文學出版社則乾脆將作品說成「一部地覆天翻、驚人魂魄的雄奇詩史」。你認為《過龍兵》與那些簡單化了的史詩作品有哪些區別？
答：你說的這種情形的確存在，一段時間內，在文壇上甚至於形成了一股「主潮」，沒有人能夠逾越。《白鹿原》在這方面應該說有重大突破。《過龍兵》最初構思時，我尋找的就是一種更新更合適的路子，當時就搞得非常苦悶。一次登上濟南南郊的龜山，面對無邊的曠野和茂密的市區我問自己：半個多世紀，中國社會最重大最深刻的變化在哪兒？答案是人、人性和人與人之間的關係。比如五十年前被打入十八層地獄的地主、資產階級分子，五十後大多成了受人尊敬的社會精英；而五十年前被視為神聖崇高的某些觀念、行為、人物，五十年後卻成了人所不齒的笑料。看一個社會表層的變化是很容易做到的，但能夠真正反映社會本質的變化的還是要看人、人性和人與人之間的關係。所以與同類作品不同的是，《過龍兵》從一開始就避開了重大歷史事件，而選擇了從人和人性切入，著力於通過人性的細節構築小說的情節、人物，構築屬於自己的宏大敘事和藝術世界。《過龍兵》中雖然也寫到解放戰爭、文革、改革開放，但都是作為背景出現的，都是為小說中的人、人性和人與人之間關係的發展、演化創造條件和氛圍的。你看，作者並沒有刻意追求所謂的「史詩」，評論家和出版家們卻從作品中讀出了「史詩」和「詩史」。這不是一種奇怪的現象嗎？王蒙說：作家是吃人性這碗飯的。作家寫的歷史與歷史學家寫的歷史不同，原因就在於作家是從人和人性切入，而歷史學家則從政治經濟文化等切入。
問：從藝術上說，《過龍兵》與你過去的作品有很大不同，比如《騷動之秋》《羊角號》《八仙東遊記》等等。這是不是說明你的創作已經進入一個新的境界？
答：從上世紀八十年代中期開始，我先後涉獵過神話題材、古代歷史題材、現實生活題材，嘗試過浪漫主義、現實主義、大寫意等多種手法。《八仙東遊記》是神話，純浪漫主義；《騷動之秋》寫農村變革，是純現實主義；《羊角號》勾連古今，卻因為現代派氣味太重，以至於不少讀者感到不解。在經過了這一切和有感於每部作品、每種手法留下的遺憾之餘，我經常思考的一個問題是：一部長篇小說應當和可能達到怎樣一種境界？《過龍兵》可以說是這種思考的結晶。小說中既有嚴酷的現實生活描寫也有崇高的理想主義閃光，既有濃烈的傳奇色彩也有深厚的歷史內涵，在藝術手法上也達到了融現實主義、魔幻現實主義和浪漫主義、大寫意等於一體的境地。
問：如果把你獲得茅盾文學獎的《騷動之秋》，與現在這部《過龍兵》加以對照，你會怎麼說呢？
答：《騷動之秋》是我五十歲前的代表性作品，《過龍兵》是我五十歲後的代表性作品；五十歲前是五十歲後的鋪墊，五十歲後是五十歲前的繼續和發展。從這個意義上說不僅《八仙東遊記》《羊角號》《海獵》《岳飛》等是鋪墊，《騷動之秋》也是鋪墊。自然了，換一個說法會更恰當一些：《騷動之秋》是一棵大樹，《過龍兵》則是一棵更大的樹。
如果敞開來說，《過龍兵》也許是我一生中最重要的一部長篇。這當然不是說到此為止，不再有新的追求了，不，不是這樣的。就總體而言，《過龍兵》所達到的水平和境界決不是輕易可以超越的。這是一位頗有名氣的評論家說的，不是我說的。就我而言，至少到目前為止，還不具備超越的雄心和能力。
問：我注意到這樣一個現象，就是近一二十年在膠東這片土地上成長起一批很有影響的作家，除你之外，還有王潤滋、張煒、矯健、衣向東等，這批作家用很多成功的作品反映了膠東的鄉土生活。你怎樣評價這一現象？
答：其實不僅僅是這一二十年，膠東很早就有一批成功的作家，如老一輩的曲波、馮德英、峻青等。這些作家用自己的筆描寫自己熟悉熱愛的土地，是再自然不過的事，因為那裡隱藏著他們最本真最深刻的生命體驗。這種生命體驗，是成就一部好作品的基本要素。說實話，創作最缺的不是好故事，而是最本真最深刻的生命體驗。你看現在報紙上、網路上什麼千奇百怪的事沒有？那其中就不乏好故事。可單憑好故事是寫不出好作品尤其是大作品來的。以新近上演的兩部電影為例，《無極》故事玄而又玄、場面大而又大，但空洞乏味得要死；《千里走單騎》故事平平常常，作品中的情感和人性的展示卻打動了不少人；這背後起作用的就是編導的生命體驗。小說則更是如此。《老人與海》看起來沒多少東西，讀者為什麼從中能夠感受到心靈的震撼？海明威就是用自己的生命體驗，撥動了億萬讀者的生命琴絃的。同樣的道理，《過龍兵》中如果沒有融進我的最本真最深刻的生命體驗，無論如何是寫不到現在這個樣子的。
問：能否談談你下一步的打算？你還會把眼睛盯在農村題材上嗎？
答：完成《過龍兵》後，我的農村生活積累差不多掏光了，下一步要盯到城市了。十九歲離開農村，三十多年的部隊、機關、文藝圈中的生活可以說是積累豐富、體驗深刻。但生活和體驗並不等同於作品，關鍵還是要找到一個獨特的切入點和構思。而這是急不得的，需要一個學習和思考的過程。
我不贊成簡單地用農村題材、城市題材來劃分作品。有的人一說農村題材似乎就是種地、打魚，頂多再加上一個打工什麼的。其實農村早就不是原來意義上的農村，有的比城市還要城市化了；那裡的人們，無論觀念、眼界、工作、生活都早已超出了家門、村門甚至於國門。比如《過龍兵》寫的是一個漁村，可從黃海之濱到天山草原、太平洋彼岸，從普通漁民到鎮、縣、市乃至中央級的大幹部，從傳統的漁耕生活到繽紛絢爛的都市景觀紛至沓來，用一個農村題材如何概括得了？而這又是真真實實的存在。在這樣的情況下再說農村題材、城市題材不是挺可笑嗎？何況決定一部作品能不能受到讀者歡迎，能不能在文學史上留下印跡的並不是題材，而是作品的成就和影響。
作者「劉玉民」的其他小說
《騷動之秋》