這是我從怪物橫行的星球上傳遞的最後的資訊。

我再也不願浸淫於文學這骯髒的海洋。從此以後我將低調地寫我的詩，找份工作餬口，再也不打算出版我的作品了。

在我桌上堆積如山的雜誌堆裡有兩份引起了我的注意。其他雜誌裡的都是各種型別的變態和精神分裂症患者，只有這兩份還能給人帶來點衝擊，其特立獨行吸引了卡洛斯·維德爾。兩份都是法國雜誌：《埃夫勒文藝報》第一期和《阿拉斯守夜者雜誌》第三期。兩本雜誌上我都看到了一個叫儒勒·迪佛的評論文章，儘管在《文藝報》上，純粹是偶然的，他採用了韻文的形式。但在此之前我得先談談拉烏爾·德洛姆和「野蠻作家」這一流派。

拉烏爾·德洛姆生於1935年，在找到去巴黎市中心一處樓房看門的固定工作前（這份工作對於在軍隊服役期間患上了輕度脊椎病的他來說更合適），拉烏爾·德洛姆曾當過兵和屠宰場的售貨員。1968年，當學生們設定街壘，那些法國未來的小說家用磚頭敲碎學校的窗戶或者第一次做愛的時候，他決定創立「粗野作家」流派或者說運動。為此，當一些知識分子走上街頭佔路時，這位老兵把自己關在德若街狹小的門房裡，開始構思他的新文學。學習是看起來簡單的兩個步驟。隱居和閱讀。第一個步驟需要買夠一週的食糧或者齋戒。為避免不必要的來訪，也有必要通知大家某人不便接待訪客，或者要外出一週，或者患上傳染病。第二個步驟更為複雜。根據德洛姆的想法，必須與偉大作品融合起來。這種融合通過相當奇怪的方式來獲得：在司湯達的作品上拉屎，用維克多·雨果的書頁擤鼻涕，通過手淫讓精液流淌在戈蒂埃或班維爾的作品上，在都德的作品上嘔吐，在拉馬丁的作品上撒尿，用剃鬚刀的刀鋒切割身體讓血濺到巴爾扎克或莫泊桑的作品上，總之，是把所有這些經典作品褻瀆一遍，德洛姆將之稱為賦予人性的過程。經過一週的「野蠻」儀式後，結果是公寓或房間裡到處是破碎的書、充斥著汙穢和惡臭，文藝學徒悠閒自在地苟延殘喘著，赤身裸體或僅著短衫，骯髒不堪，像一個剛出生的嬰兒，或者更確切地說，像第一條跳出來想去水外面生活的魚那樣抽搐著。按德洛姆的說法，「野蠻作家」因源於經驗而壯大，更重要的是，他們受過一定的寫作藝術訓練，一種通過對經典的「真實靠近」和「真實領會」（德洛姆是這麼叫的）而獲得的智慧，一種打破所有文化、學院和技術所強加的壁壘的身體接觸。

不知怎麼的，很快他就有了一批追隨者。都是一些像他一樣的人，沒有學歷，社會地位低下，從1968年5月開始，每年他們都會閉關兩次，單獨一人或是兩人、三人乃至四人一起，關閉在狹小的閣樓、門房、旅店房間、郊區小屋、店鋪後面或藥鋪裡間，為新文學的到來而準備著。這是一種可以屬於所有人的文學，德洛姆說，但實際上，它只屬於那些能跨過火橋的人。與此同時，他們樂此不疲地印製發燒友期刊，自個兒在法國街頭和廣場隨處可見的舊書和雜誌市場隨便找個地方設攤兜售。當然，「野蠻作家」多為詩人，雖然有人也寫短篇小說，還有人嘗試寫點兒戲劇小品。他們雜誌的名字或平凡無奇或奇幻無比（在《埃夫勒文藝報》上列了這一文學運動的期刊表）：《內海》《普羅旺斯文藝報》《託隆文學藝術雜誌》《新文學流派》等。在《阿拉斯守夜者雜誌》上（這實際是由一個阿拉斯守夜者協會出版的）上載有一部相當詳細的「野蠻文學」文集；在「當愛好成為職業」的副標題之下是德洛姆、薩布里納·馬丁、伊爾莎·克勞烏尼茨、梅·保羅、安託萬·迪貝克和安託萬·馬德里的詩；除了德洛姆和迪貝克分別有三首和兩首詩之外，每人都只有一首代表作。似乎是為了強調詩人們「愛好」的程度，他們的名字下面和一些類似證件照的照片旁邊，在括弧裡向讀者說明了他們日常的工作，於是大家就知道了克勞烏尼茨是施特拉斯堡一家療養院的護士助理，薩布里納·馬丁是巴黎好幾個家庭的家政工，梅·保羅是個賣肉的，安託萬·馬德里和安託萬·迪貝克在巴黎一條中心大道上各自的報亭裡賣報為生。德洛姆和他的那群追隨者的照片裡有些不易為人察覺的東西：首先，所有人都定定地看著鏡頭，因此在讀者眼裡就好像是都陷入了幼稚（或者至少是無用的）的催眠中；其次，所有人，無一例外地，看起來都相當自負且自信，他們尤其顯得自信，面對嘲諷和懷疑毫不動搖。仔細想想，在法國文學上也許這也很尋常。他們年齡的差異是顯而易見的，因而也無從談起「野蠻作家」的年代劃分問題。德洛姆已滿六十歲（儘管看起來沒這麼老），安託萬·馬德里肯定不超過二十二歲，他們之間至少差了兩代。無論是在這本還是那本雜誌上，所有文章之前都有段一個叫哈維爾·魯伯格寫的《野蠻寫作的歷史》和德洛姆自己寫的題為《愛好寫作》的宣言。德洛姆的文章更多是賣弄學問，而且表述笨拙，可令人稱奇的是，魯伯格的文章卻相當嫻熟、優雅（一篇很短的人物簡介，也許是他自己撰寫的，把他介紹為前超現實主義者、前共產黨員、前法西斯分子，一本關於「他的朋友」薩爾瓦多·達利的題為《達利對世界歌劇的反對與支援》的書的作者，現退隱於普瓦圖），兩篇文章都介紹了「野蠻文學」形成及其常處地下且跌宕起伏發展歷程中的幾個里程碑。如果不是魯伯格和德洛姆的介紹，很容易就會把他們當成郊區某個工人社群文學社的積極分子（或許比起「積極分子」這個詞，「執著的追求者」更合適他們）。他們的外貌很普通：薩布里納·馬丁看上去三十歲左右，有點憂傷；安託萬·馬德里有社會底層居民的那種沉默謹慎的樣子，是那種習慣於與其他人保持一定距離的人；安託萬·迪貝克是個禿頭，近視眼，有四十多歲；克勞烏尼茨，在一副年齡不確定的辦事員外表下，好像蘊藏著一股巨大的不安定的能量；梅·保羅有個大頭，一張棗核臉，頭髮剃成刷子形狀，鼻子長而露骨，耳朵緊貼腦殼，喉結突起，有五十歲上下；而德洛姆，作為頭兒，恰如其身份，就是一個前軍士和具有強大意志的傢伙。（但那個男人怎麼會想到通過褻瀆圖書來提高法語口語和書面語呢？他生命中的哪個時刻定義了他的「儀式」中的主要概念？）與魯伯格（《阿拉斯守夜者雜誌》的編輯稱之為新文學運動的胡安·包蒂斯塔）文章一起刊出的還有儒勒·迪佛的文章。在《守夜者雜誌》上是一篇隨筆，在《埃夫勒文藝報》上是一首詩。在隨筆裡，他以一種斷斷續續而強硬的風格支援與文學無關的人進行文學創作（正如政治應由與政治無關的人來搞——而事實也確是如此，且作者為此而感到高興——一樣）。接下來迪佛說，文學的革命從某種意義上說亦是文學的消亡。當「詩歌」是由一些非詩人的人來創作由不是讀者的人來閱讀的時候。隨便什麼人都可以這麼寫，我想，包括魯伯格本人（但魯伯格的文風走了兩個極端，可以看出，他的文章老到、諷刺和毒辣，而他曾經是優雅的，是歐洲的，文學，對他來說，是可航行的河流的形狀，是危險的河渠，但毫無疑問，是條河流而非從地球遙遠處看到的颶風）或者德洛姆自己（假設他在把幾百本法國19世紀的文學書籍開膛破腹之後終於學會了寫散文，當然這得做很大膽的假設才行），或者任何想焚燬這個世界的人，都可以這麼寫，但我有個預感，那個前巴黎看門人的頭就是卡洛斯·維德爾。

關於詩歌（恕我冒昧，一首敘事詩讓我想起約翰·凱吉詩歌日記的一些片斷，日記中夾雜著一些像是朱利安·德·卡薩爾或者馬加良斯·莫雷的詩句，這些詩句被一個情緒暴躁的日本人翻譯成了法語）可說的很少。這是卡洛斯·維德爾最終的幽默。也是卡洛斯·維德爾的嚴肅和認真。

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