一「現代抒情小說」

1980年夏秋，花甲老人汪曾祺重新提筆寫小說。先寫了《異秉》，是將三十二年前的舊稿（早已遺失），重寫了出來。接著寫了《受戒》。這一篇，據汪先生說，寫之前跟一些朋友談過，「他們感到很奇怪：你為什麼要寫這個作品？寫它有什麼意義？再說到哪裡去發表呢？」sup/sup如今，淡忘了當年的文學「語境」的人，也許會對這「奇怪」感到奇怪：這就叫浩劫之後的「心有餘悸」麼？

事實上，《異秉》被江南的一家雜誌拿去，壓了好長時間，幾經周折才發表，後來也並未引起太多的人注意。至於《受戒》，因比《異秉》早發表於京城，則較引人注目。汪先生說：「最初寫時我沒打算發表，當時發表這種小說的可能性也不太大。要不是《北京文學》的李清泉同志，根本不可能發表。在一個談思想創作問題的會上，有人知道我寫了這樣一篇小說，是把它作為一種文藝動態來彙報的。」sup/sup人們畢竟是敏感的。無論喜歡還是不喜歡，他們都意識到了：汪曾祺小說在當時文壇的出現具有顯而易見的「異質性」——當然，直至今天，這種「異質性」也未得到很好的闡明，更談不到從文學史的角度去探討其意義了。

當時的文學創作，可以大致分析出兩大潮流。一是「傷痕文學」和初見端倪的「反思文學」，是感傷的、憤怒的、政治化和道德化的、英雄主義的和悲劇色彩的，是以上種種情調的粗糙混合物。一是受了點剛剛介紹過來的卡夫卡、沙特的影響，面對荒謬的世界探討「生存」本身的充滿了困惑和不安的嘗試之作。前者依據的是50年代理想主義的價值體系，試圖恢復所謂「十七年」的「革命現實主義傳統」；後者直接與兩次大戰後的西歐文學認同，憑藉大劫難中的共同體驗表達青春的抗議。突然，出來了一篇充滿了內在歡樂的《受戒》，而且這歡樂是「四十三年前的舊夢」，是逝去的「舊社會也不是沒有的歡樂」。sup/sup小說撇開了幾十年統帥一切的政治生活的糾纏，用水洗過了一般清新質樸的語言敘寫單純無邪的青春和古趣盎然的民俗。悲憤哀傷惶惑、「愁雲密佈」的文學天空中驀地出現了一抹「亮色」，卻不是主張「走出傷痕」（其實是「粉飾傷痕」）的批評家們所希望的那種「亮色」，從探討「生存」困惑的新進作家眼中看來，對生活的這種詩意化肯定也是不可接受的。「姥姥不疼，舅舅不愛」。談到自己的作品時，汪曾祺某次引述了這句北京俗語。

他清醒地意識到其作品存有一個是否「合時宜」的問題。在當時，如下的解釋絕不是多餘的，而且也是真誠的：「我們當然是需要有戰鬥性的，描寫具有豐富的人性的現代英雄的，深刻而尖銳地揭示社會的病痛並引起療救的注意的悲壯、宏偉的作品。悲劇總要比喜劇更高一些。我的作品不是，也不可能成為主流。」sup/sup富有諷刺意味的是，作家本人和他的批評者，都沒有預見到數年後的「文化熱」、「尋根文學」和李陀所說的「意象的激流」的出現。數年後，年輕的、激烈反傳統的批評家著文指責汪的小說是「懷戀傳統文化」的始作俑者。汪先生說：「我看後啞然。」sup/sup這可以說都是始料不及的事情。

熟悉新文學史的人卻注意到了一條中斷已久的「史的線索」的接續。這便是從魯迅的《故鄉》、《社戲》，廢名的《竹林的故事》，沈從文的《邊城》，蕭紅的《呼蘭河傳》，師陀的《果園城記》等等作品延續下來的「現代抒情小說」的線索。sup/sup「現代抒情小說」以童年回憶為視角，著意挖掘鄉土平民生活中的「人情美」，卻又將「國民性批判」和「重鑄民族品德」一類大題目蘊藏在民風民俗的藝術表現之中，借民生百態的精細刻畫寄託深沉的人生況味。在「階級鬥爭為綱」愈演愈烈的年代裡，這一路小說自然趨於式微，銷聲匿跡。《受戒》、《異秉》的發表，猶如地泉之湧出，使魯迅開闢的現代小說的多種源流（寫實、諷刺、抒情）之一脈，得以賡續。

事實上，據汪先生自己說，寫《受戒》之前幾個月，因為沈從文先生要編小說集，他又一次比較集中、比較系統地讀了他的老師的小說。「我認為，他的小說，他的小說裡的人物，特別是他筆下的那些農村的少女，三二，夭夭，翠翠，是推動我產生小英子這樣一個形象的一種很潛在的因素。這一點，是我後來才意識到的。在寫作過程中，一點也沒有察覺。大概是有關係的。我是沈先生的學生。我曾問過自己：這篇小說像什麼？我覺得，有點像《邊城》。」sup/sup

但是，「現代抒情小說」這一條「文學史線索」只說明瞭汪曾祺復出的一方面意義，其鄉土的、抒情的特徵，可能遮掩了不易為人察覺的另一面。

二40年代·80年代

前邊講到，80年代初的文學中大致可以分析出兩大潮流。「傷痕——反思文學」試圖承繼「十七年」的「革命現實主義」傳統，骨子裡卻瀰漫著與「五四」時期相似的感傷情緒和浪漫憧憬。「生存文學」則直接從域外汲取靈感和整理浩劫體驗的技巧和模式。汪曾祺的舊稿重寫和舊夢重溫，卻把一個久被冷落的傳統——40年代的新文學傳統帶到「新時期文學」的面前。

不妨先看看80年代初發生的另一件頗重要的事情：《九葉集》的出版。40年代九個較年輕的詩人的作品的選集，三十多年後重新刊印問世，立即使治文學史的人們對當年詩歌狀況的理解產生重大調整。九詩人與汪曾祺年齡相當，其中的數位亦正求學於昆明的西南聯大。其時，年輕的英國現代詩人兼評論家威廉·燕卜蓀（williamempson）正在這個大學任教，將葉芝、艾略特和奧登的詩介紹給了他們。「九葉」之一袁可嘉後來總結說：「中國30年代的新詩運動經過前輩詩人戴望舒、卞之琳、艾青、馮至等的努力，已在借鑑西方現代詩藝方面開闢出一條道路。他們結合著實際生活（國家的和個人的）和民族傳統（古典的和新詩本身的），又融合西方現代詩藝，正日益豐富著‘五四’以來的新詩。當穆旦和一批青年詩人，在30年代末、40年代初在昆明西南聯大開始創作的時候，他們既受到前輩詩人們的影響，又受到西方現代派詩人里爾克、葉芝、艾略特和奧登等人的薰陶」，遂形成了推進新詩「現代化」的40年代的「新詩潮」。sup/sup40年代的青年詩人所接受的外來影響顯然與「五四」時期的郭沫若們有很大的不同——郭沫若們從19世紀的浪漫主義文學中汲取營養，「九葉」詩派卻與本世紀的「反浪漫」的現代主義文學相通。與時下許多人仍從浪漫主義的角度去理解現代派的想法正相反，葉芝、艾略特的骨子裡卻對古典主義一往情深。正是在這樣的世界文學背景下，40年代新文學（不光是詩）全面走向成熟。成熟的標誌是：「五四」以來激烈對立衝突的那些文化因子，外來的與民族的，現代的與傳統的，社會的與個人的，似乎都正找到了走向「化」或「通」的途徑。明白這一點，或許有助於理解何以像沈從文或汪曾祺式的「古典式」的鄉土抒情小說卻具有現代意味，何以穆旦等一批詩人的創作在海內外越來越引起重視。

「九葉」詩人之一唐湜回憶說：「1947年秋，一次我去上海致遠中學找汪曾祺，當時我讀了曾祺的許多剪報與手稿，想給他寫篇像樣的評論；可他拿出一本《穆旦詩集》，在東北印得很粗糙的，說：‘你先讀讀這本詩集，先給穆旦寫一篇吧，詩人是寂寞的：千古如斯！’我這才細細讀了這厚厚的一本詩集，感到是這麼闊大、豐富、雄健、有力，有我從來沒有讀到的陌生感或新鮮感。」sup/sup其實穆旦詩作的沉雄、凝重、生澀、自我搏鬥的風格，與汪曾祺後來的作品風格相去甚遠。但當時汪曾祺也寫詩，並試圖「打破小說、散文和詩的界限」，sup/sup與穆旦們有文心詩心的相通之處，是毫無疑問的。

人們果然也就讀到了汪曾祺寫於40年代的那些小說。比如《復仇》：

太陽曬著港口，把鹽味敷到塢邊的楊樹的葉片上。海是綠的，腥的。

一隻不知名的大果子，有頭顱那樣大，正在腐爛。

貝殼在沙粒裡逐漸變成石灰。

浪花的白沫上飛著一隻鳥，僅僅一隻。太陽落下去了。

黃昏的光映在多少人的額頭上，在他們的額頭塗上了一半金。

多少人逼向三角洲的尖端。又轉身，分散。

人看遠處如煙。自在煙裡，看帆篷遠去。

來了一船瓜，一船顏色和慾望。

一船是石頭，比賽著稜角。也許——

一船鳥，一船百合花。

深巷賣杏花。駱駝。

駱駝的鈴聲在柳煙中搖盪。鴨子叫，一隻通紅的蜻蜓。

慘綠色的雨前的磷火。

一城燈！

這是「意識流」，閃過了背劍的旅行人一生中的「各色的夜」。現代的「意識流」小說，流的卻是某種很古很古的東西——一種天涯漂泊感，你能分得出它是屬於傳統，還是屬於現代？汪曾祺談到過他頗受影響的兩篇中國人寫的「意識流小說」：「中國第一個有意識地運用意識流方法，作品很像弗·吳爾芙的女作家林徽音（福州人），她寫的《窗子以外》、《九十九度中》，所用的語言是很漂亮的道地的京片子。這樣的作品帶洋味兒，可是一看就是中國人寫的。」sup/sup80年代初再讀《復仇》這樣的小說是令人驚喜莫名的，須知當時的批評界還在為王蒙的小說是不是「意識流」，「意識流」洋人用得我們用得用不得而爭論不休哩。人們還讀到了《老魯》、《落魄》和《雞鴨名家》。正如《九葉集》的出版改寫了「新詩史」那樣，一個三十多年前就嶄露才華的青年小說家被重新認識了。

三十多年來，中國當代文學走著曲折坎坷的路，其中的一大教訓是它拒絕了40年代除延安文藝以外的新文學遺產。郭沫若機靈地轉去寫《防治棉蚜歌》和舊體詩詞；茅盾撇下眾多未完成的長篇小說去搞行政；巴金到了晚年才在《隨想錄》中大徹大悟；老舍的《茶館》若不是因了導演焦菊隱的卓見就會寫成配合人民代表選舉的宣傳品；曹禺再也未能貢獻一部與《雷雨》、《日出》、《北京人》、《原野》水平相當的劇作；沈從文轉業成了文物專家；冤案斷送了胡風作為傑出的文學批評家理論家的生涯。還可以數出好些名字：艾青、何其芳、張天翼、吳組緗、卞之琳、馮至、艾蕪……。有人說，損失最大的還不是這些在二三十年代就已經成名的作家，畢竟，他們已經寫出了他們當年可能寫出的最好的作品。最令人嘆惋的是40年代末才二十來歲的那批大有希望的青年詩人和作家，剛剛開花，還來不及結果就枯萎了，比如說，穆旦和路翎等人。這種說法，前半過於絕對，後半卻不無道理。

汪曾祺將他近幾年談論文學的文字編成個集子，取書名曰《晚翠文談》，用的是《千字文》裡的典，「枇杷晚翠」。他說，枇杷是常綠的灌木，葉片經冬不落，愈是雨餘雪後，愈是綠得驚人：再就是花期極長，頭年冬天就開始著花，「你就等吧，要到端午節前它才成熟，變成一串一串淡黃色的圓球。枇杷呀，你結這麼點果子，可真是費勁呀！」這「典」當然有點夫子自道的意思：「我自二十歲起，開始弄文學，蹉跎斷續，四十餘年，而發表東西比較多，則在六十歲以後，真也夠‘費勁’的。嗚呼，可謂晚矣。晚則晚矣，翠則未必。」sup/sup儘管汪曾祺說他「並沒有多少遲暮之思」，「沒有對失去的時間感到痛惜」，倘若超出個人的角度，著眼於文學史，則這「費勁」的感慨和自嘲就深而且廣了。

汪曾祺是40年代新文學成熟期崛起的青年小說家在80年代的少數倖存者之一。歷史好像有意要保藏他那分小說創作的才華，免遭多年來「寫中心」、「趕任務」的汙染，有意為80年代的小說界「儲備」了一支由40年代文學傳統培育出來的筆。顯而易見的事實是，並非每一個活到了80年代的人都能將多年前的花結成果。「晚」而能夠「翠」，必有些特殊的原因吧？

三複蘇與中介

汪曾祺說：「我趕上了好時候。」

「三十多年來，我和文學保持一個若即若離的關係，有時甚至完全隔絕，這也有好處。我可以比較貼近地觀察生活，又從一個較遠的距離外思索生活。我當時沒有想寫東西，不需要趕任務，雖然也受錯誤路線的制約，但總還是比較自在，比較輕鬆的。我當然也會受到佔統治地位的帶有庸俗社會學色彩的文藝思想的左右，但是並不‘應時當令’，較易擺脫，可以少走一些痛苦的彎路。文藝思想一解放，我年輕時讀過的，受過影響的，解放後被別人也被我自己批判的一些中外作品在我心裡復甦了。」sup/sup這話說的是實情，也確實是汪曾祺的幸運之處。漫畫家廖冰兄曾畫過甕中人於甕碎之後仍作甕狀而立，見之令人苦笑，汪曾祺卻「較易擺脫」，一旦斷而後續，其小說創作立即如「晚飯花」一般赫然開成一片。前邊講到過，這幸運具有超出個人的、文學史的意義。

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