柳鳴九

這是一部頗為奇特、甚至有點驚世駭俗的小說，不論從內容到形式都是如此。

對這樣一部小說，與其把它當作現實生活的一種摹仿、社會事件的一種複製、人物性格的一種塑造來加以分析，遠不如把它作為作者的一種寓意、一種啟示、一種抒情、一種奇思妙想、一種一鳴驚人的意圖來加以感受，更為適當。

既然是主觀色彩濃重的奇思妙想之作，就不妨對這一「主觀」作些推想。

它是勒克萊齊奧的「第一部小說」。這個二十三歲的青年人，過去肯定嘗試過文藝創作，但尚未嶄露頭角，他顯然想一鳴驚人，而要在巴黎文壇上一鳴驚人，驚世駭俗又無疑是一條可行的途徑，甚至是一種最佳選擇。

驚世駭俗，就是要打破人們認識上的慣性。對一部小說來說，在什麼問題上來打破人認識的慣性最能引起驚駭？就小說所要表述的內容而言，那就莫過於人自身的存在問題、人類的存在問題了，勒克萊齊奧在小說首章的第三行原文中，就指出他的主人公叫亞當，而且重複了一次，一開始就叫伊甸園中那個人祖的名字，明確了他的意向，他要寫的是人，是大寫的人，是人的象徵。

如果就亞當·波洛的行徑表現、生活方式、外形特徵來說，他是一個流浪漢：從家裡出走，獨自棲身於一所被荒置的空屋之中，整天無所事事，不是光著身子曬太陽就是到處閒逛、抽菸、喝啤酒，一身破衣，皮膚上一層汗泥……流浪漢，在巴黎街頭、在地鐵裡，都可以碰見不少，他們蓬頭垢面，衣服襤褸，往往沒有攜帶任何行裝，倒常有酒瓶或飲料罐在手，不是眼光停滯、表情冷漠地待著，就是高聲嚷那麼幾聲，或者像醉漢那樣咕噥自語。行人都避開他們，怕惹麻煩，但肯定有很多人對他們為什麼選擇了這種生活方式深感奇怪，對他們腦子裡轉悠些什麼有些好奇。選擇這樣一個人物作主人公，至少可以獲得兩個為一般人感到陌生而又感到新奇的文學描寫領域，一是這個人物的生活真相與生活內情，二是這個人物的精神世界。這兩個文學描寫領域之易於帶給作品以某種轟動效應是不言而喻的，似乎也已有先例，雨果在《巴黎聖母院》中描寫了巴黎流民的生活真相、乞丐王國的組織內幕，不是給小說增添了不少奇特的成分、浪漫的色彩、吸引人的魅力？讓·熱內在他的《小偷日記》中揭示了自己作為流浪漢的精神世界，不是特別引人注意，甚至薩特由於他那種敢於對自己行徑負責的精神而把他稱之為「聖徒熱內」（《聖徒熱內，殉道者或逢場作戲的角色》，一九五二年）？

勒克萊齊奧沒有在這兩個令讀者感興趣的文學描寫領域朝流民生活的社會性方面、現實性方面全力以赴，例如，他不去寫流民生活在整個社會背景上的意義、它作為一種社會現象的根由，他也不去寫這一個流民的經歷、遭遇與他跟社會生活中各種人物的關係及其始末。他要在已使讀者很感陌生、很感驚奇的流民生活方式與流民人物的精神世界中，注入他自己的一些思考與寓意，他這些寓意與思考肯定是不同凡響、驚世駭俗的，於是，內容與形式的兩結合，就使作品的驚世駭俗幾乎達到了振聾發聵的程度。

要在一個人物身上注入驚世駭俗的內容，或者要把一個人物表現為驚世駭俗的形象，該採取什麼樣的方式？

自從有了小說以來，人物各種各樣奇特的經歷已經無所不有了，人物各種各樣古怪的性格也相當齊備了，寫經歷與塑造性格，似乎已成為了古典的方式，新的能引起驚世駭俗效果的方式是什麼？這時，也許勒克萊齊奧想起了薩特的《噁心》。薩特在他這部著名的小說裡，不從經歷寫，不從性格寫，而採取了一種全新的寫法：從感覺寫。主人公洛根丁對客觀事物、對社會生活的反應，幾乎都只是一種感覺，一種噁心感。通過視覺、嗅覺、聽覺、觸覺的感官，噁心感進入他的認知領域，併成為了理性思維過程中與精神世界結構中的基本內容，成為了他世界觀、社會觀的基本成分。於是，一個驚世駭俗的人物形象洛根丁在人類小說裡出現了，正是通過他，薩特表現了自己驚世駭俗的「噁心感」的世界圖景，為自己的存在主義哲理奠定了基石。

勒克萊齊奧也下決心從感覺寫起，首先靠亞當·波洛那種奇特的感覺方式來使他成為一個驚世駭俗的形象。

亞當·波洛的感覺方式之一：原始化。

原始，是近代文明中一個令人感興趣的課題，原始生活，甚至成為一部分思想家、文化人用來對抗近代文明的一種理想。十八世紀的盧梭在《人類不平等的起源與基礎》裡，就從各種角度把原始人的生活讚頌為人類理想的生活，這成為近代一個思想傳統的源頭。亞當·波洛作為一個小說人物，似乃這個思想傳統的產物。他住在山上荒棄的屋子裡，城市中、海灘上的塵世生活就在他俯視的範圍之內，他絲毫也不關心社會、城市、海灘和種種訊息與動靜，他也從不思索自己的過去，回憶自己的親人，考慮自己的將來，似乎與現代社會斬斷了一切聯絡。他唯一關心的現實問題，只是自己吃喝拉撒睡這幾個從原始人的時代起就存在著的，可說是人類最古老、最基本、最原始的問題。如果他比原始人多點什麼的話，那就是抽菸與吃巧克力，僅僅這兩點才使他帶有現代社會人的色彩。除此之外，現代人的政治、社會交往、文化、娛樂、資訊、知識等等其他的需求，對他都是不存在的。在這個意義上，亞當·波洛是原始化的。他是現代社會中的一個原始人，在現代社會里按原始方式生活的人，與米歇爾·圖尼埃筆下的魯濱孫、埃爾韋·巴贊筆下的無名青年同屬一類，可說是現代文明的化外之民。

亞當·波洛的原始化，更重要的是在於他的感覺方式。關於原始人的精神狀態，浪漫派詩人雨果有過這樣的想象與描寫：「他自由自在，聽其自然，他的思想如同他的生活一樣，像天空的雲彩，隨風而變幻而飄蕩。」這是形容與比喻，既不具體也不盡準確，但有關原始人「野性思維」的人類學研究告訴人們，自由自在倒的確是原始人的精神狀態，這種自由自在，既是指它還沒有受到後來文明社會里各種規範與知識的限制與束縛，更重要的是指它幾乎只有純感覺的內容而沒有多少理性的內容，是指它只有關於自身原始需要的內容、自我感官所能及的範圍裡種種具體事物的內容，而沒有超乎於原始需要之上的道德內容、沒有超出感覺範圍之外的抽象內容。亞當·波洛正是保持著這種感覺方式，他解決了生存所必需的吃喝睡問題外，就是躺在露天，腦子裡空空的，觀看太陽，觀看天空與大海，或者極目遠眺，猜想大路上松樹之後的松樹，電線杆之後的電線杆，進行著一種兒童似的簡單思維活動；面對著客觀景象，他往往只注意事物的形狀、直線、曲線與物質的反光；即使他被關進了瘋人院，他所考慮的不是他的處境、不是這個機構將如何對待他、他該如何說明情況、如何解脫、他的前途將會怎樣等等，甚至他對把自己關進瘋人院的這種荒誕的誤解、這種暴力的強制也毫無所感，無動於衷。他腦子裡活動的內容都是與他眼前所見的具體事物有關，如他的床、他的房間、他的睡衣、他房間窗戶上的窗條，而且幾乎都是關於這些事物的可感性方面，如觸感、線條、色彩、亮度、音響，似乎他只是一個純感覺的機器，除了接受可感事物的具體資訊外，從不將這些感覺加工、提煉、概括、聯想。亞當·波洛就這樣在自己的感覺方式中摒棄了任何複雜的人類內容與社會內容，並且始終保持著一種直感的方式，而拒絕將直感朝理性的、思維的方向提升。這就是我所說的原始化的感覺方式。

亞當·波洛的感覺方式之二：降格化、非人化。

誰都知道，人是動物變的，當類人猿開始完全直立起來、利用工具進行求生存的活動，人類就出現於這個世界。在傳統的思想觀念中，人是萬物之靈長，宇宙的主人。世界上的一切都以人的規範、人的觀念定位，都被人賦予了各種意義。人按照自己的想象創造了神，人實際上神化了自己，使自己成為了這個世界上的真正的神。人脫離人猿的動物狀態而開始升格為世界之神的過程，也就是人類創造文化的過程。人與動物的區別就在於文化與本能的區別。在現代思維中，人對人自身的這種神的地位、人的文化的絕對意義與絕對價值，有了愈來愈多的反思。亞當·波洛既然力求把文明從他的腦子裡排除出去，既然他力求保持自己簡單的原始的思維，只要他願意，他未嘗不可以再還原一步、降格以求，使自己的感覺非人化、動物化。你看，他在夜裡一動不動地待著，「為再也沒有多少人的氣息而自豪，等待著首群夜蝶飛來」，就像自然界中一頭安靜的動物。你看，他在城市的街道上不止一次毫無目的地緊跟著一隻狗，模仿狗的動作，找作為狗的感覺。作為一個人，他完全失落了，即使是在人群熙攘的鬧市之中，他「什麼也看不見，任何東西都不再具備任何意義」，他只感受著自己在行走時的生理感覺，就像跟在一隻狗後面的另一隻狗。這一番經歷使他覺得「他已經不再完全屬於那個可恨的種類，也證明了他可以像他的朋友‘狗’一樣，在市區的街上自由行走，到商店裡去亂竄，而沒有任何人發現。也許不久，他也可以衝著美國汽車的車軸或禁止停放汽車的標牌，安安靜靜地撒尿，或在光天化日之下，在兩棵懸鈴木之間，在漫天的灰塵之中做愛」。在動物園裡，他想象自己「奇妙地成了獅子家族的一員」，又想象自己「加入了最微不足道的籠中部落，與蜥蜴、老鼠、鞘翅目動物或鵜鶘打成一片」。

他這種感覺方式很可能遭到從人文主義觀念出發的思想理論以及一般的常理常情的責難，但是，小說中似乎存在這樣一個隱喻：亞當·波洛既然是亞當，他只不過是回到了伊甸園而已，在上帝安排的那個樂園裡，本來是先有魚蟲、飛鳥、牲畜、野獸，而後才有了人，人與動物和平共處，互為良伴，交流對話。

亞當·波洛的感覺方式之三：物化。