幾天後，他和其他作曲家都收到了一份禁令的原件影印件。上面訂著一份材料，確認禁令是非法的，譴責國家曲目制定委員會頒發這樣的禁令。在更正宣告上，簽著這樣一些字：「蘇聯部長會議主席，約·斯大林」。
於是，他去了紐約。
在他的理念中，粗魯和暴虐是緊密相連的。這沒逃過他的注意：列寧在口述他的政治遺囑、考慮可能的接班人時，指出過斯大林的主要缺點是「粗魯」。在他自己的世界裡，他討厭看見指揮被羨慕地描繪成「獨裁者」。去粗魯地對待一個已經盡力的管絃樂手是種恥辱。而這些暴君，這些拿著指揮棒的皇帝，卻陶醉在這樣的修辭中——彷彿一支管絃樂隊只有被鞭撻、被嘲弄、被羞辱了，才能演奏好。
托斯卡尼尼最糟。他從未親眼見過這位指揮家指揮；只是從唱片裡瞭解他。但所有東西都是錯的——拍子、情緒、細節……托斯卡尼尼把音樂剁成了碎末，然後在上面塗了一層噁心的沙司。這讓他很憤怒。「大師」有一次寄給他一份他的《第七交響曲》的錄音。他回了信，指出了這位著名指揮家的許多錯誤。他不知道托斯卡尼尼是否收到了信，如果收到了，又是否讀懂了。可能他以為信裡一定都是恭維話，因為不久，那光榮的訊息就傳到了莫斯科，他，德米特里·德米特里耶維奇·蕭士塔高維契，被推選為托斯卡尼尼協會的名譽會員！很快，他開始收到唱片等禮物，都是由那位偉大的奴隸主指揮的。他當然從未聽過它們，但把它們收在一起，作為未來的禮物。不是給朋友的，而是給某類熟人的，那些他事先知道會激動不已的人。
這不僅僅是自尊心的問題；也不僅僅是音樂的問題。這類指揮對樂隊大吼大罵，場面難看，威脅要開除遲到的首席單簧管。樂隊不得不嚥下這口氣，在背後說指揮的閒話——這些故事卻讓指揮看起來是個「真正的角色」。然後，他們開始相信這個拿著指揮棒的皇帝所相信的了：他們演奏得好，就是因為被鞭抽。他們湊成一堆受虐狂，除了偶爾對彼此吐出幾句諷刺的話，本質上都崇拜他們的領袖，因為他高貴，充滿理想主義，富有決斷力，能比他們這些在譜架後彈撥和吹奏的人看得更廣。大師很嚴厲，當然他必須得時不時地露出威嚴，是一位必須追隨的偉大領袖。現在，誰還能否認樂隊就是一個微觀社會？
因此，每當這樣的指揮對面前的樂譜感到不耐煩，想象出某個錯誤或缺點，他總是會做出禮貌的、禮節性的回應，這一招他早就練習完美。
因此他也想象了以下的對話：
權力：「看，我們發動了革命！」
公民第二單簧管：「是啊，革命很精彩。比以前有了很大的改進。這真的是個巨大的成就。但我只是不時有點疑惑……當然，我可能完全錯了，但這真的絕對有必要嗎？槍斃所有工程師、將軍、科學家和音樂家？把上百萬人送進勞改營，讓他們像奴隸一樣工作到死，讓每個人都心生恐懼，以革命的名義被逼虛偽懺悔？創造出這樣一個系統，哪怕只是大概樣子，都有成百上千的人每天晚上等著被拉下床，帶到‘大房子’或盧比揚卡，被拷打，在徹底捏造的罪狀上籤上自己的大名，然後腦袋後吃一槍子兒？你知道，我只是感到疑惑。」
權力：「是的，是的，我明白你的看法。我肯定你是對的。但我們這會兒先不管它。下次我們改過來。」
有幾年，他總是作同樣的新年致辭。因為這個國家的其他三百六十四天，每天都不得不聆聽權力的瘋狂調子，堅持說一切都是為了追求最美好的可能世界裡的最美好的事物，天堂已經被創造出來，或者馬上就要被創造出來了，只需要多砍掉一些樹木，多飛濺幾百萬片木片，多槍斃幾十萬個破壞者。更幸福的時代就要到來——除非他們已經擁有。在第三百六十五天，他會舉起杯子，用最莊嚴的聲音說：「讓我們乾杯——祝一切好得不能再好了！」
毫無疑問，俄羅斯以前就瞭解了暴君；這就是為什麼諷刺在這裡如此發育良好。「俄羅斯是大象的祖國」，就像諺語所說。俄羅斯發明了一切，都是因為……對，首先因為它是俄羅斯，妄想即正常的地方；其次因為它現在是「蘇俄」，歷史上最先進的國家，任何事物在這裡首創都是自然的。所以，當福特汽車公司放棄了它的福特a型車時，蘇聯當局買來了整個製造廠：貨真價實的、蘇聯設計的二十輛公共汽車或輕型卡車出現在了地球上！拖拉機工廠也是如此：一條美國生產線，從美國進口，由美國專家組裝，突然就生產出了蘇聯拖拉機。又或者，你複製了一臺萊卡照相機，然後就煥然一新成了fed牌照相機，得名於費利克斯·捷爾任斯基，因此就更是蘇聯的了。誰說奇蹟時代已經過去了？所有這一切都是用語言製造出來的，這種轉變力量才是真正革命性的。比如說，法式麵包。過去所有人都是這樣叫的，也被這樣叫了很多年。然後有一天，法式麵包在商店裡消失了。取而代之的，是「城市面包」——當然跟原來的麵包一模一樣，但如今是蘇聯城市的愛國產品了。
*
當說真話變得不再可能——因為這會導致立刻死亡——它不得不披上了偽裝。在猶太人的民族音樂里，絕望被偽裝成舞蹈。因此，真話的偽裝是諷刺。因為暴君的耳朵很少在這個頻道上。上一代人——那些創造了革命成功的老布林什維克——不明白這一點，可能部分正因為此，大部分人滅亡了。他這代人本能就會。就這樣，在他同意去紐約的第二天，他寫了下面這封信：
親愛的約瑟夫·維薩里奧諾維奇，
首先，關於昨天的交談，請接受我衷心的感謝。即將來臨的美國之旅讓我十分焦慮，您大大寬了我的心。您給了我自信，讓我感到的只有自豪；我將履行我的責任。代表偉大的蘇聯人民發聲，保衛和平，是我莫大的榮幸。我雖身染微恙，但這不會阻礙我完成交付給我的使命。
當他簽發信件時，他懷疑偉大領袖是否會親自閱讀。也許裡面的內容會轉達給他，然後信就消失在某個檔案庫的檔案堆裡。它可能會在那裡待上幾十年，也許幾百年，可能兩千億年；然後某個人可能會讀到，會好奇他究竟想說什麼，如果他有任何想說的話。
在一個理想的世界裡，年輕人不該是冷嘲者。在那個年紀，冷嘲會有礙成長，影響想象力。最好是在欣悅開放的思想狀態下開始人生，信任別人，為人樂觀，對人對事坦誠相待。然後，對人對事有了更深的理解後，可以培養一種諷刺感。人類生活的自然程式就是從樂觀到悲觀；諷刺感有助於調和悲觀，產生平衡與和諧。
但這不是一個理想的世界，所以諷刺以各種突然而奇怪的方式生長出來。一夜之間，就像蘑菇；災難性的，如同癌症。
對它的使用者來說，挖苦是危險的，它就是顛覆者和破壞者的語言。不過，反諷——也許有時，他希望如此——能讓你保護你看重的東西，即便時間的噪音響得震碎了玻璃。他看重什麼？音樂，他的家庭，愛。愛，他的家庭，音樂。重要性的順序易於改變。反諷能保護他的音樂嗎？到目前為止，音樂仍是一種秘密的語言，讓你可以夾帶私貨，從錯誤的耳朵那裡過關。但它不能只作為密碼存在：有時候你很想一吐為快。反諷能保護他的孩子嗎？在學校裡，十歲的馬克西姆在一次音樂考試中，被迫公開貶低他的父親。在這樣的情況下，反諷對加莉婭和馬克西姆有什麼用呢？
而對愛來說——不是他本人的尷尬的、結巴的、惱人的表達，而是一般意義上的愛：他一直相信，那樣的愛，作為一種自然的力量，是不可摧毀的；當它受到威脅，它能被反諷的襁褓包裹，覆蓋，保護。現在他不再那麼相信了。暴虐認為個人之愛是布林喬亞的、只顧自己的，讓人從那種宏偉、高尚、無目的且不假思索的「愛」裡分了心。在這個時代，人們總是不能完全成為自己。如果你做得到位，他們就會變成別的，某些削減縮小的東西：僅僅就是生存技巧。因此，他體會到的不只是焦慮，而常常是一種殘忍的恐懼：害怕愛的末日來臨了。
你砍樹，碎屑就飛濺：這是建設者喜歡說的話。但要是你放下斧子，發現整個伐木場砍得只剩下碎屑了呢？
在戰爭中期，他為《英詩六首》譜了曲，這部作品也是國家曲目制定委員會禁止的曲目之一，然後又被斯大林解禁了。第五首是莎士比亞的第66首十四行詩：「對所有這些都厭倦了，渴求讓人平靜的死亡……」像所有俄國人一樣，他熱愛莎士比亞，因為帕斯捷爾納克的翻譯而熟知他的作品。當帕斯捷爾納克公開朗誦第66首十四行詩時，聽眾們熱切地等過前八行，盼著第九句：
藝術被權威綁住了舌頭
這時，所有人會加入進來——有的低聲咕噥，有的竊竊私語，膽子最大的會喊出最強音，但他們都揭穿了這行詩的謊言，都拒絕被綁住舌頭。
是的，他愛莎士比亞；在戰前，他為一齣《哈姆雷特》舞臺劇寫過音樂。誰會懷疑莎士比亞對人類靈魂和人類情境的深刻理解呢？描繪人類幻覺的粉碎，還有比《李爾王》更偉大的作品嗎？不，這還不夠確切：不是粉碎，因為那暗示只是一次性的嚴重危機。事實上，人類幻覺的常見情形，是它們破碎了，萎謝了。這是一個漫長而乏味的過程，就像牙疼深抵靈魂。你可以拔掉牙齒，疼痛消失。可是，幻覺即使死了，還會繼續在我們體內腐爛發臭。我們無法逃脫它們的味道和氣息。我們總是隨身攜帶。他便如此。
怎麼可能不愛莎士比亞呢？畢竟，莎士比亞熱愛音樂。他的戲劇充滿了音樂，即使是悲劇。那一刻，李爾王從瘋狂中醒來，聽到的是音樂……而在《威尼斯商人》中，莎士比亞說，一個不喜歡音樂的人，不值得信任；這樣的人不吝行事卑鄙，甚至敢於謀殺和叛國。因此，暴君們當然都憎恨音樂，不管他們怎麼想方設法做出喜歡的樣子。儘管他們更憎恨的是詩歌。他希望列寧格勒詩人朗誦會時他曾在場，阿赫瑪託娃登上舞臺，所有觀眾本能地站起來為她喝彩。這動作令斯大林怒氣衝衝地質問：「誰組織人們站起來的？」但是，比詩歌更甚，暴君們憎恨、害怕戲院。莎士比亞，舉起了人性的鏡子，誰受得了看到自己的身影？因此，《哈姆雷特》被禁演了很長時間；斯大林厭惡這部戲，跟厭惡《麥克白》一樣多。
不過，儘管如此，儘管莎士比亞對暴君的描繪——他們站在齊膝深的鮮血裡——無人匹敵，他還是有些天真。因為他的魔鬼還有疑惑，有噩夢，有良心的折磨，有愧疚。他們看見他們殺死的人的魂靈，在他們眼前浮現。但在真實的生活中，在真實的恐怖之下，有什麼愧疚？有什麼噩夢？這都是多愁善感，是虛假的樂觀主義，是奢望世界會成為我們想讓它成為的樣子，而不是它本來的模樣。那些砍伐樹木讓木屑飛濺的人，那些在「大房子」的辦公桌後抽別洛莫爾的人，那些簽署命令和撥打電話的人，合上檔案便是結束了一條人命：他們怎麼可能做噩夢，又何曾看見那些死者的魂靈浮現出來斥責他們。
伊利夫和彼得羅夫這樣寫道：「熱愛蘇聯還不夠。它還得愛你。」他本人從來沒被愛過。他來自錯誤的家庭：那座可疑城市的自由主義知識分子家庭。對蘇聯來說，純粹性很重要。而且，他有虛榮心，或者說是愚蠢，注意到並記住了政府昨天說過的話常常和今天說的自相矛盾。他想孑然獨處，只和音樂、家庭和朋友在一起：這是最簡單的慾望，然而完全無法實現。他們想建設他和其他所有人。他們想讓他就像白海運河的奴隸勞改犯那樣改造自己。他們需要「一個樂觀的蕭士塔高維契」。即使這世界的鮮血和泥漿已經漫及脖子，還是期待你的臉上保持微笑。但藝術家的本性是悲觀的、神經質的。因此，他們不想讓你成為一個藝術家。但他們已經有了那麼多不是藝術家的藝術家！正如契訶夫所說：「如果他們供應咖啡，別指望裡面會有啤酒。」
還有，他沒有所需的政治技能：他缺乏舔橡膠靴子的品味；不知道什麼時候該去謀害無辜者，什麼時候該出賣朋友。做這樣的事，你需要郝連尼科夫那樣的人。季洪·尼古拉耶維奇·郝連尼科夫：一位有著祿蟲靈魂的作曲家。郝連尼科夫的音樂才能平庸，但涉及權力，程度完美。他們說他是斯大林欽定的，斯大林對這樣的任命很有天賦。「一個漁夫大老遠就認出另一個漁夫，」就像諺語說的。
這麼說很恰當：郝連尼科夫來自一個馬販子家庭。他覺得，從那些長著驢耳朵的人那裡接受命令並按說明作曲很自然。從30年代中期開始，他就一直在攻擊那些比他更有天賦和創意的人，但當斯大林1948年把他安置到作曲家協會當第一書記時，他的權力官方化了。他領導了對形式主義者和無根的世界主義者的批判，使用了所有那些能讓耳朵出血的術語。專業被毀掉了，工作被壓制了，家庭被破壞了……
但你不得不欽佩他對權力的理解能力；這一點，沒有第二個人可以相比。商店裡曾張貼海報，告訴人民應該怎樣行為：顧客店員，以禮相待。但店員總是比顧客更重要：顧客那麼多，店員只有一個。同樣，有那麼多作曲家，但只有一個第一書記。對他的同事，郝連尼科夫表現得像個從來沒看過那張海報的店員。他讓小小的權力絕對化了：他們要這一樣，他不給，給他們的是另一樣。就像所有成功的祿蟲一樣，他永遠不會忘記真正的權力在哪裡。
德米特里·德米特里耶維奇以前有一個職務是在音樂學院當教授，曾幫著組織學生進行考試。他和主考官坐在一條巨大的橫幅下，上面寫著：藝術屬於人民。因為他自己對政治理論的理解不是很深厚，所以大部分時間都保持沉默，直到有一天上級批評他沒有參與感。於是，當下一個學生走進來，主考官朝著他這位下級同事嚴厲地點頭時，他只好問她一個他能想出來的最簡單的問題。
「告訴我，藝術屬於誰？」
學生太慌了，沒領會他的暗示，儘管他歪著腦袋、眼珠子往上翻，她還是沒能找到答案所在的位置。
在他看來，她表現不錯，後來，當他偶爾在音樂學院的走廊或樓梯上看見她時，會努力給她一個鼓勵的微笑。儘管，鑑於她沒能領會那個如此明顯的暗示，她也許會以為，他的微笑，就像他怪異的翻白眼和晃腦袋，是這位著名作曲家無法控制的臉部抽搐。然而，每次和她擦肩而過時，那個問題就會在他腦海裡迴響：「告訴我，藝術屬於誰？」
藝術屬於所有人，也不屬於任何人。藝術屬於所有時代，也不屬於任何時代。藝術屬於那些創造它的人，也屬於那些享受它的人。藝術是歷史的低語，能在時間的噪音之上被聽聞。藝術不是為了藝術而生：它是為了人民而生。但，是哪種人民？誰來定義？他總是認為自己的藝術是反貴族的。他是不是，如他的批評者堅持認為的，在為全世界的資產階級精英創作？不是。他是不是，如他的批評者希望他做到的那樣，在為頓巴斯的礦工們創作，他們疲憊地下班，需要一杯撫慰提神的酒？也不是。他為每個人創作，他又不為任何人創作。他為那些能欣賞他音樂的人創作，不管他們是什麼社會出身。他為那些耳朵能聽見的人創作。因此，他知道，所有對藝術的真正定義都是間接的，而所有不真實的定義都會將藝術歸結為某種特定功能。
一個工地上的起重機操作員寫了一首歌，寄給他。他回覆：「你有一個這麼好的工作。你在造房子，這是大家迫切需要的。我的建議是，繼續幹你那份有益的工作吧。」他這樣寫，不是因為他認為一個起重機操作員無法寫出一首歌，而是因為這位特別的準作曲家顯示出的天賦，就跟他本人被放進起重機駕駛艙，被教導如何操縱吊臂，所顯示出來的才能一樣。而他希望，如果，在舊時代，有個貴族寄給他一份價值差不多的作品，他會有勇氣這樣回答：「閣下，您是如此高貴而威嚴，一方面，有責任保持貴族的尊嚴；另一方面，有責任為那些在您的領地上辛勤工作的人們謀福祉。我對您的建議是，繼續幹您那份有益的工作吧。」
斯大林熱愛貝多芬。這是斯大林說的，許多音樂家也複述過。斯大林熱愛貝多芬，因為他是個真正的革命者，因為他像高山一樣崇高。斯大林熱愛所有崇高的事物，這就是他熱愛貝多芬的原因。當人們告訴他這件事時，他的耳朵都吐了。
不過，斯大林喜歡貝多芬，產生了符合邏輯的後果。那個德國人毫無疑問生活在資產階級的資本主義時代；所以他與無產階級的同心同德，他希望看見他們擺脫勞役束縛的渴望，不可避免地迸發出一種前革命的政治意識。他是一位先驅。而如今，長久被渴求的革命發生了，地球上最先進的社會被建設出來了，而烏托邦、伊甸園、應許之地也被合為一個了，那麼，符合邏輯的結果理所當然地出現了：紅色貝多芬。
無論這個荒唐的念頭來自哪裡——可能跟很多其他事物一樣，完全是偉大領袖一拍腦袋想出來的，這個概念一旦說出，就需要有自己的具體化身。紅色貝多芬在哪裡？因為希律王想要找到聖嬰耶穌，於是發生了一場舉世無雙的全國性搜尋。不錯，如果俄國是大象們的祖國，為什麼它不會也是紅色貝多芬的故鄉呢？
斯大林向他們保證，他們都是國家機器上的螺絲釘。但紅色貝多芬是個巨大的齒輪，很難躲藏。這事情不證自明，他必須是一個純粹的無產階級，是一個黨員。這些條件讓德米特里·德米特里耶維奇·蕭士塔高維契被幸運地排除在外了。過了一段時間，他們指定是亞歷山大·達維堅科，他曾是無產階級音樂家協會的領導之一。他的歌曲《他們想要打敗我們，打敗我們》，是為慶祝紅軍1929年在中國取得的輝煌勝利而創作的，比《相逢之歌》更流行。由領唱、合唱團、鋼琴師、小提琴手、絃樂四重奏共同演出，它振奮和鼓舞了這片土地整整十年。某種程度上，它似乎有可能要取代所有其他能聽到的音樂。
達維堅科的履歷毫無瑕疵。他曾在莫斯科孤兒院教課；曾在製鞋工人協會、紡織工人協會，甚至塞瓦斯托波爾的黑海艦隊指導過文藝活動。他寫過一部關於1905年革命的真正的無產階級歌劇。還有，還有……儘管有這些資歷，他仍然是《他們想要打敗我們，打敗我們》的曲作者。當然，這是首旋律優美的作品，完全沒有形式主義傾向。但不知為何，達維堅科沒能在如此偉大的成功上有所建樹，贏得斯大林一直想授予他的頭銜。這也可能是他的好運。一旦被加冕為紅色貝多芬，最終命運可能就跟紅色拿破崙一樣。或者像鮑里斯·科爾尼洛夫那樣，他是《相逢之歌》的詞作者。所有被他放進《相逢之歌》的大受歡迎的歌詞，所有那些吟唱出這些歌詞的嗓子，都沒能拯救他，他在1937年被捕，在1938年被「清洗」，他們喜歡這樣說。
搜尋紅色貝多芬可能是場喜劇；只是，圍繞在斯大林身邊的事物沒有一樣是喜劇。偉大領袖可以輕易地決定，紅色貝多芬沒有出現，跟蘇聯音樂生活的組織沒有任何關係，完全是因為那些顛覆者和破壞者的行為。那麼，誰可能想在尋找紅色貝多芬行動中暗中使壞？對，當然是形式主義音樂家！只要給內務人民委員部足夠的時間，他們肯定能揭露音樂家們的陰謀。這可不是玩笑。
*
伊利夫和彼得羅夫報道過，美國沒有政治犯，只有刑事犯；阿爾·卡彭在惡魔島的單人囚室時，給赫斯特出版集團寫過反蘇的文章。他們還指出，美國人有著「原始的廚藝和原始機械的感官追求」。他無法判斷後者是什麼樣，雖然在音樂會幕間休息時，他和一個女人發生了一段奇怪的小插曲。當時，他待在一塊繩子圈起來的地方，聽到一個女人的聲音在執著地叫著他的名字。他以為她想和他討論他的音樂，就表示她可以進來。她站在了他面前，帶著明亮而坦誠的友好說，「你好，你很像我的侄子。」
這聽上去像是間諜們的接頭暗號，讓他有所警惕。他問，這位侄子是否碰巧是俄國人？
「不，」她回答，「他是個百分之百的美國人。不，百分之一百一。」
他等著她說起他的音樂，或者那場他們都出席的音樂會，但是她已經表達完了，帶著另一個明亮而坦誠的微笑，她離開了。他很困惑。那麼，他看上去像另一個人。或者，另一個別人看上去像他。這什麼意思，或它有意思嗎？
當他同意來參加世界和平文化與科學大會時，他知道，他別無選擇。他也懷疑他可能只是一個陳列的傀儡，一個蘇聯價值觀的代表。他曾經以為，一些美國人會比較熱情，另一些會懷有敵意。有人告知他，大會之後，他會到紐約之外去旅行，參加紐瓦克和巴爾的摩的和平集會；他還會在耶魯和哈佛演講和演奏。其中一部分邀請在降落拉瓜迪亞機場之前就已經被取消了，這他一點都不驚訝；當美國國務院提前遣返他們時，他也不覺得失望。所有這些都在意料之中。但他沒有預料到的是，對他本人來說，紐約成了最恥辱、最充滿道德羞愧的地方。
前一年，一個在蘇聯領事館工作的年輕女子，從一扇窗戶跳了出去，要求政治庇護。因此，在大會期間，有個人每天在華爾道夫——阿斯托里亞酒店外面走來走去，舉著一塊牌子，上面寫著「蕭士塔高維契！從窗戶跳出去！」。有人提議說，在蘇聯代表團居住的大樓周圍支起一張網，這樣，只要他們願意，就可以跳出來，投奔自由。到大會結束時，他知道了那份誘惑——但只要他跳出來，他敢肯定，不會有任何網兜住他。
不，不是這樣；這不誠實。他不會對著人行道跳，理由很簡單，他不想跳。這些年來，他多少次威脅要自殺？不計其數。但有多少次他真的嘗試了？一次也沒有。這並不是說他不當真。在那一刻，他是真的想自殺，如果說可以真的想自殺，而不用轉化成行為本身。有一兩次，他甚至帶著買好的藥片去工作，但從來沒打算保密——因此，在幾個小時的眼淚汪汪的爭論後，藥片被沒收了。他用自殺威脅過他母親，威脅過塔尼婭，然後是妮塔。都很真誠，也都很孩子氣。
塔尼婭對他的威脅一笑了之，他媽媽和妮塔卻很當真。當他在作曲家協會受盡屈辱後回到家，是妮塔開解了他。不過，拯救他的不僅僅是她的精神力量；也在於他這方面，他真正明白了他在做的是什麼。這次，他沒有用自殺威脅塔尼婭，或者妮塔，或者他媽媽；他威脅了權力。他對作曲家協會說，對那些削尖爪子抓撓他靈魂的貓兒們說，對季洪·尼古拉耶維奇·郝連尼科夫說，對斯大林本人說：看，你們讓我淪為什麼了，很快，你們手上，良心上，就將是我的死亡。但他明白，這是一個空洞的威脅，權力都不需要做出明確的回應。它可能會這樣說：好，動手吧，然後我們會把你的故事告訴全世界。這個故事說的是，你如何牽涉圖哈切夫斯基的謀殺陰謀，這幾十年來你如何策劃破壞蘇聯音樂，如何腐化年輕作曲家，試圖在蘇聯恢復資本主義，在一個馬上就要大白天下的音樂家陰謀中挑頭主事。這一切都會在你的絕命書裡寫得明明白白。這就是為什麼他不能自殺：因為他們會偷走他的故事重新寫過。他必須掌握自己的人生故事，哪怕只是以自己無望而歇斯底里的方式。
激起他道德羞愧的人名叫納博科夫。尼古拉斯·納博科夫。他多少算個作曲家吧。1930年代離開俄國，在美國安了家。馬基雅維利說過，永遠不要相信一個流亡者。這個人很可能為中央情報局工作。就好像這樣讓事情好看一些似的。
在華爾道夫——阿斯托里亞酒店的第一次公開會面時，納博科夫坐在前排，正對著他，近得差點碰到彼此的膝蓋。這個俄國人穿著一件裁剪入時的美式花呢夾克，頭髮油光光的，友好中帶著傲慢，說，他們所在的會客廳叫派羅奎特屋。他解釋說，派羅奎特的意思是鸚鵡。他把這個詞翻譯成了俄語。他得意地假笑著，好像所有人都很明白其中的諷刺。因為他把自己安排在前排就座，這份自在暗示了實際上是美國當局在付他錢。德米特里·德米特里耶維奇已經很焦慮了，這讓他更不安。他要點菸，卻折斷了火柴；或者，因為分神，煙滅了。這個穿花呢衣服的流亡者總是拿出一個打火機，在他鼻子底下嫻熟地按動著，好像在說，從窗子裡跳出來吧，你就能得到一個跟我的一樣的精緻閃亮的打火機了。
任何有一點點政治認識的人都知道，他發表的演說不是他寫的：包括星期五的簡短演說和星期六的長篇大論。講稿只是提前給了他，指示他為演講做準備。自然，他沒做準備。如果他們來指責他，他會指出，他只是個作曲家，不是個演說家。他快速、單調而含糊地念完了星期五的演說，強化了這個事實：他對講稿真的不是很熟悉。有標點符號的地方，他都直接往下念，好像它們不存在一樣，停頓不是為了效果也不是為了反應。這和我絕對沒關係，他的方式如此堅持道。而當翻譯員讀英文版本時，他無視尼古拉斯·納博科夫先生的凝視，也沒點菸，怕它熄滅。
第二天的演講不一樣了。他感覺到它在手上的長度和重量，所以，他沒有提前警告那些關心他幸福的人，只讀了第一頁，就坐了下來，把全文留給了翻譯。在英語版本被讀出來時，他跟著看俄語版本，好奇地發現「自己」對音樂、和平的老一套看法，還談到了針對音樂與和平的危險。他一開始就攻擊了敵視和平共處的人，還有一夥軍人和煽動仇恨的人的好戰行為，這些人想挑起第三次世界大戰。他尤其譴責了美國政府在離家萬里的地方建造軍事基地，譴責它對國際義務和條約的挑釁和踐踏，譴責它研發新型大規模殺傷性武器。這個相當無禮的舉動，迎來了一陣雷鳴般的掌聲。
然後，他用恩賜的態度向美國人解釋，在這個地球上，蘇聯音樂體系如何比其他所有的都高階。這個體系有許多樂團、軍樂隊、民間團體、合唱團，證明了在促進社會發展發麵，音樂發揮了積極作用。所以，譬如說，蘇聯中亞和遠東地區的人民在近些年都擺脫了沙皇專制下的文化殖民的最後殘留。音樂發展的範圍和水平史無前例，烏茲別克人和塔吉克人，還有蘇聯其他邊遠地區的人民，都從中獲益。在演說的過渡段落，他特別抨擊了漢森·鮑德溫先生，那個《紐約時報》的軍事編輯，他在最近的一篇文章中，對蘇聯中亞地區的人口進行了輕蔑的報道，這些內容他當然沒有讀過，也沒有聽說過。
如此大的進步，他繼續說，必然會使人民、黨和蘇聯作曲家之間更為親密，更增瞭解。如果作曲家必須引導人民，鼓舞人民，那麼人民，在黨的領導下，也必須引導和鼓舞作曲家。存在著一種積極的、建設性的批評精神，這樣，如果一個作曲家不小心陷入了狹隘的主觀主義和內省的個人主義、形式主義或世界主義；如果——簡而言之——他脫離了人民，他就會受到警告。他本人並非沒有在這方面犯過錯誤，他曾經背離了一個蘇聯作曲家的正確道路，沒有去反映重大題材和時代面貌。他曾經喪失了和人民群眾的聯絡，只想取悅於一個狹隘的矯揉造作的音樂家階層。但人民不會對這樣的迷失漠不關心，因此他受到了公開的批評，它們將他帶回了正確的道路。他對這樣的錯誤已經道過歉，現在他要再次道歉。他將爭取在未來做得更好。
如此老套乏味，至少他希望在美國人聽來是如此。他必須要悔罪，儘管是在他鄉。但然後，他的目光跳過幾行講稿，驚呆了。他看到這個世紀最偉大的作曲家的名字出現在文章中，一個美國口音正念到它。首先，是對所有這類音樂家的泛泛譴責，他們相信為藝術而藝術，而不是為人民而藝術，這一態度導致了眾所周知的音樂的墮落。他聽見「自己」說，這種墮落最明顯的例子，就是伊戈爾·史特拉汶斯基的作品。他加入了反動的現代音樂家門派，背叛了自己的祖國，切斷了與人民的聯絡。在流亡中，這位作曲家表現出道德的荒蕪，這一點在他的虛無主義創作中盡顯無遺，其中，他拋棄了人民，稱他們是「從不在我考慮範圍之內的一個量詞」，並公開吹噓「我的音樂從不表達任何現實」。他如此確認了他的創作毫無意義，缺乏內容。
被認為此語出自他之手的作者，一動不動地坐在那裡，毫無反應，而他的內心翻山倒海，羞恥和自蔑如潮洶湧。為什麼他之前沒有去看這些接下來的內容？他或許能改變它，加入一些修正——哪怕只新增在他會誦讀的俄語版本中。他愚蠢地認為，他對自己演說的公然冷漠，會顯示出一種道德上的中立。太傻太天真。震驚中他幾乎都不能集中精神，而美國聲音已轉向普羅柯菲耶夫。謝爾蓋·謝爾蓋耶維奇最近也偏離了黨的路線，要是他不能留心中央委員會的指示，將會故態復萌，再次跌入形式主義的危險深淵。不過，只有史特拉汶斯基無藥可救，普羅柯菲耶夫還有救，只要他能警醒過來，追隨正確的道路，他依然會在創作上取得巨大的成功。
他做了總結，對世界和平的熱望與對音樂的無知偏執結合在一起，當然他再次贏得了熱烈的掌聲。這實際上是蘇維埃的喝彩。觀眾席提了一些無傷大雅的問題，他在翻譯以及一個忽然出現在他身旁的友善顧問的幫助下與他們對談。然後他看見一件花呢夾克站了起來。這次不是在前排，而是在觀眾可以看見和聽見接下來的訊問的地方。
尼古拉斯·納博科夫先生用一種溫和的攻擊方式，表示他非常理解作曲家是以官方立場出現在這裡的，他演說裡所表達的觀點是斯大林政府的傳聲筒。但他希望能把他當成一個作曲家，而不是一個傳聲筒，向他提出一些問題，也就是說，就像一個作曲家對話另一個作曲家。
「你是否贊同蘇聯媒體和蘇聯政府每天對西方音樂的大量粗暴的譴責？」
他感到顧問在對他耳語，但他不需要他。他知道怎樣去回答，因為別無選擇。他已經被帶著穿過了迷宮，來到了最後的房間，這裡沒有食物作為獎賞，只有他爪子底下的陷阱活門。因此他用一種單調的咕噥，回答道：
「是的，我個人贊同這些看法。」
「你個人贊同在蘇聯音樂廳禁止西方音樂？」
這給了一點騰挪的空間，他回答道：
「如果音樂不錯，可以演奏。」
「你個人是否同意在蘇聯音樂廳禁演亨德米特、荀白克和史特拉汶斯基的作品？」
此刻他感到汗從耳朵後面流了下來。在他和翻譯商量的那一瞬間，他腦子裡掠過元帥抓起鋼筆的情景。
「是的，我個人贊成這些行動。」
「你個人是否贊同你今天在演講中表達的對你自己音樂的看法，以及對史特拉汶斯基音樂的看法？」
「是的，我個人贊同這些觀點。」
「你個人是否贊同，日丹諾夫部長對你和其他作曲家的音樂所表達的看法？」
日丹諾夫，那個從1936年起就在迫害他的人，那個禁止他的音樂，嘲弄他、威脅他的人，那個將他的音樂比作鑽路機和移動毒氣室的人。
「是的，我個人贊同日丹諾夫主席表達的那些觀點。」
「謝謝。」納博科夫說，四顧會堂，彷彿在等待掌聲，「現在一切都很清楚了。」
關於日丹諾夫，在莫斯科和列寧格勒有一個被反覆提起的故事：音樂課的故事。這是果戈理會贊同的故事，甚至，是他會寫下的故事。1948年中央委員會的決議之後，日丹諾夫指示這個國家的優秀作曲家在他的部門開會。在故事的某些版本里，出現的人物只有他和普羅柯菲耶夫。在其他版本里，則是一大群罪人和惡棍。他們被帶到一個大房間；平臺上立著一張講臺，旁邊是架鋼琴。沒有茶點：沒有能驅走恐懼的伏特加，沒有能撫慰肚子的三明治。他們等了一會兒。然後日丹諾夫在兩個下屬陪同下出現了。他走到講臺上，俯視著蘇聯音樂的破壞者。他又一次訓斥了他們的邪惡、妄想和虛榮。表示如果他們不想辦法補救，他們那些自作聰明的花招，下場會很慘。然後，就在他讓作曲家往自己頭上扣屎盆子時，他上演了一場「劇情大逆轉」。他走到鋼琴邊，給他們上了一堂大師課。他毫無章法地重擊著，讓琴鍵發出鴨叫和豬哼——這就是頹廢的形式主義音樂。接著，他演奏了一段傷感的新浪漫主義音樂，在電影中，這樣的音樂會伴隨著一位開始有些傲慢的姑娘最終認識到了真愛——這就是優雅的現實主義音樂，是人民渴望的，也是黨要求的。他站起身，嘲弄地半鞠了一躬，手背一揮，讓他們離開。這個國家的作曲家魚貫而出，一些人發誓要做得更好，另一些人羞愧得上吊了。
這當然從未發生過。日丹諾夫一直在訓斥他們，直到他們耳朵都聽出了血，但他太聰明，不可能讓他肥胖的手指那樣褻瀆琴鍵。即使如此，通過每一次複述，直到有些據稱在場的人確認說，是的，就是那樣，這個故事獲得了可信性。他心裡也部分希望和權力的這一對話真的發生過，對話中，權力傲慢地選擇了對手的武器。然而，這一逸聞迅速新增進此時流播的可信神話的曲庫中。重要的就不再是一個特別的故事到底符不符合事實，而是它預示著什麼。儘管情況也是，故事越傳越真。
他和普羅柯菲耶夫一起受到了攻擊，一起被羞辱，一起遭禁，一起解禁。但在他看來，謝爾蓋·謝爾蓋耶維奇永遠不會真的明白髮生了什麼。無論在生活中，還是在音樂中，他都不是一個懦夫；但他將所有事情，甚至包括日丹諾夫瘋狂而殘忍地攻擊整個知識界，都看作個人困境，對此，某處存在著一個解決辦法。這邊是音樂，是他個人的特殊天分；那邊是權力、官僚和政治化的音樂理論。只是一個如何平衡的問題，做到了就可以讓他繼續做自己，繼續寫自己的音樂。或者，這麼說吧：普羅柯菲耶夫完全沒能看到眼下發生的一切中的悲劇部分。
*
紐約之旅的另一個好處是：他的燕尾服大為成功，很合身。
飛機將在雷克雅未克降落時，他心想該不該叫來空姐，要一個安非他命吸入器。但現在，有沒有都沒什麼差別了。
他猜想，這可能是納博科夫同情他的困境，以一種煞費苦心的方式，向其他代表解釋他的真性情被隱藏在了公共面具之下。但如果是這樣，他要麼是收了錢的傀儡，要麼是政治白痴。為了揭露在斯大林政權的光芒下沒有個人自由，這人很樂意去犧牲另一個人的生命。因為那正是他在做的事情：如果你不想「從窗戶裡跳出去」，那為什麼不將腦袋伸進我為你編好的絞索裡？為什麼不把真相說出來，然後去死？
華爾道夫·阿斯托里亞酒店外面，一個示威者拿著一塊標語牌，上面寫著蕭士塔高維契——我們懂的！但他們懂什麼呢，即使像納博科夫那樣曾在蘇聯政權下生活過一小段時間的人。他們會自鳴得意地回到他們舒適的美國公寓，很高興自己一整天都為了善、自由和世界和平而奮鬥。他們沒有知識，沒有想象力，這些華麗的西方人道主義者。他們三五成群，熱情地來到俄國，帶著賓館、午餐和晚餐的折扣券，每個人都經過了蘇聯政府的核準，每個人都熱衷於看見「真實的俄國人」，熱衷於發現「他們真實的感受」和「他們真正的信仰」。而他們最不會被告知的就是這些，因為你不用是個妄想狂都可以知道，每組人裡都有一個告密者，他們的嚮導也會盡職盡責地向上面彙報。一次，有這樣一群人來見了阿赫瑪託娃和左琴科。這是斯大林的另一個詭計。你們聽說我們有些藝術家遭到迫害？沒影兒的事，這只是你們政府的宣傳。你們想見見阿赫瑪託娃和左琴科？看，他們就在這裡，想問他們什麼就問什麼。
這些西方的人道主義者，早已天真地抱定了對斯大林的一腔熱忱，能想出來的最聰明的問題，就是問阿赫瑪託娃怎樣看日丹諾夫主席的批評和中央委員會對她的譴責。日丹諾夫說過，阿赫瑪託娃用她詩歌中腐爛和腐化的精神，毒害了蘇維埃青年的心靈。阿赫瑪託娃站起來回答，她認為日丹諾夫主席的講話和中央委員會的決議都是絕對正確的。而這些心裡有事兒的訪問者，早就抓著他們的餐券離開了，反覆對彼此說西方關於蘇聯的看法都是誹謗與幻想；藝術家不僅被善待，而且允許與權力最高層交換意見，提出建設性的批評。這些都證明了藝術在蘇聯的價值，遠遠高於在他們墮落的祖國。
不過，他更反感那些著名的西方人道主義者，他們來到這裡，告訴它的居民，他們生活在天堂。馬爾羅讚美了白海運河，但從未提及它的建設者們一直幹到死。福伊希特萬格奉承斯大林，「理解」公開審訊是民主程式的必要組成部分。歌唱家羅伯遜為政治殺戮大唱讚歌。他更厭惡羅曼·羅蘭和蕭伯納，他們輕率地讚美他的音樂，卻忽視了這時候權力是怎樣對待他和所有其他藝術家的。他假裝病了，拒絕和羅蘭見面。但兩人中蕭伯納更糟糕。在俄國還有飢餓嗎？他自問自答。胡說，我吃得很好，就跟在世界其他地方一樣。這是他說的，「你用‘獨裁者’這個詞嚇不倒我」。於是這個輕信的傻瓜和斯大林親切交談，什麼也沒看見。儘管說，他又為什麼該害怕一個獨裁者呢？從克倫威爾時代之後，他們英國再也沒有獨裁者了。他被迫給蕭伯納送去了他的《第七交響曲》的譜子。他應該在譜子封面的簽名邊，添上餓死農民的數字，而這位劇作家卻在莫斯科吃撐了。
也有一些明白點的人，他們支援你，但同時也對你感到失望。這些人沒有領會關於蘇聯的一個簡單事實：在這裡說真話是不可能的，除非不想活了。這些人以為，他們知道權力是怎樣運作的，他們希望你去鬥爭，因為他們相信，如果他們處在你的位置，他們也會這麼做。換句話說，他們想要你流血。他們想讓藝術家去做鬥士，公開和野獸對抗，血濺沙場。這就是他們需要的：用帕斯捷爾納克的話來說：「英勇就義，說真的。」好吧，只要有可能，他會努力讓這樣的理想主義者失望。
這些自認為是朋友的人，他們不理解的是，他們和權力本身多麼相像：無論你給了多少，他們都想要更多。
每個人都想從他那裡得到比他能給出的更多的東西。而他想給他們的，只有音樂。
事情要是有這麼簡單該多好。
在想象的對話中，他和這些失望的支援者交流，有時他會在開始時稍微解釋一下那個他們幾乎忽視了的基本事實：在蘇聯，你幾乎買不到創作的稿紙，除非你是作曲家協會的成員。他們知道這個嗎？當然不知道。但是，德米特里·德米特里耶維奇，毫無疑問他們會如此回答，如果真是這樣，你肯定可以買到白紙吧？然後自己用尺子和筆，畫出自己的譜紙。你肯定不會就這樣輕易地放棄了你的藝術吧？
有道理，他會這樣回答，那讓我們談談事情的另一面。要是你被宣佈為國家公敵，他就有一次被宣佈是，那麼所有你身邊的事物都會受到牽連和影響。你的家庭和朋友，那是肯定的。但甚至可能還包括一個指揮，只要他正在演奏，或曾經演奏過，或提議要演奏你的某個作品；還可能是四重奏的成員；或者一個音樂廳，不管多不起眼，只要曾上演過你的作品；還有觀眾。在他的整個職業生涯中，曾有多少次，在演出前最後一分鐘，指揮和獨奏者突然來不了了？有時是出於本能的恐懼或可以理解的謹慎，有時是受到了權力的暗示。從斯大林到郝連尼科夫，任何人都能在全國範圍內停演他的作品，只要他們選擇這樣做。他們已經毀掉了他的歌劇創作事業。早年間，他曾跟很多人一樣，以為在這一領域他可以寫出最好的作品。但自從他們槍斃了《姆欽斯克縣的麥克白夫人》，他再也沒有創作過一部、也沒有寫完任何他已經開始創作的歌劇。
但是，德米特里·德米特里耶維奇，你肯定還是可以躲在你的公寓裡偷偷地寫；你可以傳播你的音樂；它可以在你的朋友中演奏；它可以偷偷拿到西方去，就像那些詩人和小說家的手稿，不是嗎？是的，謝謝，一個好主意：他的音樂新作，在俄羅斯被禁止，在西方演出了。他們能想象這會讓他成為怎樣的標靶嗎？這完美證明了他想在蘇聯復辟資本主義。但是你還能寫音樂啊？是的，他還是能寫演不了也不可能上演的音樂。但音樂想在它被寫下的時代被聽見。音樂不像中國蛋：把它們埋在地下，時間越久就越好。
但是，德米特里·德米特里耶維奇，你太悲觀了。音樂是不朽的，音樂會永存，會一直被需要，音樂能講述任何事，音樂……當他們給他解釋他自己的藝術的本質時，他充耳不聞。他讚賞他們的理想主義。是的，音樂可能是不朽的，但，唉，作曲家不是。他們很容易就噤聲了，甚至更容易就被殺害了。至於對悲觀主義的指責，這也不是第一次聽說了。他們會抗議：不，不，你不明白，我們只是想幫助你。於是，他們又一次從他們安全、富裕的國土來到了這裡，給他帶來了一摞摞預先印好的稿紙。
戰爭期間，乘坐那些緩慢的、充斥著傷寒症的、往返於古比雪夫和莫斯科的列車，他的脖子和手腕上戴著蒜頭護身符；它們幫他倖免於難。但現在，他需要永遠戴上它們：不是防備傷寒，而是防備權力，防備敵人，防備偽君子，甚至防備好心的朋友。
他敬佩那些站出來跟權力說出真相的人。他敬佩他們的勇氣和正直。他有時甚至妒忌他們；不過這很複雜，因為這妒忌裡有一部分是妒忌他們的死，他們脫離了生的苦惱。當他站在波爾莎婭·布什卡斯卡婭大街公寓的五層，等著電梯門開啟的時候，恐懼總是和想要被帶走的衝動混雜在一起。他也感覺到了一閃而過的勇氣中的虛榮。
但這些英雄，這些烈士的死，通常會給予兩邊滿足——一邊是發出命令的暴君，一邊是那些觀望的國家，他們想要在表達同情的時候又能自覺優越——他們沒有孤獨死去。他們的英雄主義，會讓他們周圍的許多東西被摧毀。因此，這事並不簡單，即便一目瞭然。
當然，不妥協的邏輯也可以反過來看。如果你保住了自己，你也可以保住你身邊的人，那些你愛的人。既然你會做任何事來保住你愛的人，那麼你也會做任何事來保住自己。因為這是別無選擇的，同樣也就沒有可能避免道德墮落。
這是背叛。他背叛了史特拉汶斯基，因此，他也背叛了音樂。後來，他告訴姆拉文斯基，那是他生命中最糟糕的一刻。
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當他們到冰島時，飛機臨時出了故障，他們在那裡待了兩天，等著換飛機。然後，壞天氣不讓他們在法蘭克福機場登陸，他們只好轉道斯德哥爾摩。瑞典音樂家們為他們著名同行的不期而至而高興。儘管他們請他說出他特別喜愛的瑞典作曲家的名字時，他覺得自己就像一個穿上了短褲的男孩，或就像那個女學生，對那些藝術創作者一無所知。他剛想提斯文森，就想起來他是挪威人。但瑞典人都太文明瞭，不會生氣，第二天早上，他發現他的賓館房間裡多了一大堆本地作曲家的唱片。
他回到莫斯科後不久，一篇文章以他的名義發表在《新世界》雜誌上。他饒有興致，想了解他據說該有的想法，於是獲悉和平大會獲得了巨大的成功，美國國務院怒不可遏，因此斷然決定縮短蘇聯代表團的逗留時間。「在回家的路上我對此想了很多，」他看到自己這麼說。「是的，華盛頓的統治者害怕我們的文學、我們的音樂和我們對和平的發言，他們之所以害怕，是因為真理，不管是什麼形式，都阻礙了他們組織起來分裂和平。」
「生活不是在田野上漫步」：這也是帕斯捷爾納克關於哈姆雷特之詩的最後一行。前一行是：「我是孤獨的；我的周遭溺沒在謊言中。」
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