在拉斯洛之前，曾有過一點陣圖書管理員，據說是一個只在夢裡清醒過的中年酒鬼。讓酒鬼管書，倒也平安無事，直到有一天清晨發生了意外：這個酒鬼在從酒館到文化館上班的路上和另一個騎摩托的酒鬼撞到一起。拉斯洛說，幸好酒鬼被送進了醫院，才給了他一個在別人眼裡根本不是機遇的機遇。醫生先給酒鬼接上幾根肋骨，隨後把他轉到了精神病院。終於，小鎮上發生了一點點變化，出現了一個新鮮的年輕人面孔。
拉斯洛到任後，將所有圖書認真編目，並動手寫了幾十張通知散發到學校和居民家裡。圖書館在一個跟往日沒什麼兩樣的上午重新開門。第一天沒有人來；第二天沒有動靜；第三天只有郵遞員來送給他一封家信。一週過去了，年輕人的激情開始降溫。
有一天下午，拉斯洛坐在辦公室的木椅上看書，忽然聽到閱覽室門口有些響動，他本以為是老鼠或捉老鼠的貓，撂下書到隔壁看了一眼：閱覽室裡靜悄悄的，木門虛掩，什麼活物也沒有。他回到屋裡重新坐下，剛把書捧起，又聽到了響動。年輕人再次起身去看，還是沒發現任何異樣，不過這次他沒馬上走開，而是屏吸靜氣地站在閱覽室中央。過了一會兒，他又聽到窸窣的碎響，虛掩的木門被什麼東西輕輕拱動……他衝了過去，拉開屋門，意外地看到一群灰頭土臉的孩子！
孩子們被他怒氣衝衝的樣子嚇壞了，四散逃開。拉斯洛抱歉地朝那幾個躲在房後、樹後的小孩子招手，孩子們用煤球一樣漆黑的眼睛警惕地看他。拉斯洛想了想，回屋演了出空城計，不僅將木門敞開，還搬來一把木椅抵在門邊，回到辦公室重新坐好，手裡捧著書，耳朵卻機警地聽著門口。慢慢地，孩子們又悄悄地聚回到門口，終於，第一個大膽的孩子試探性地跨進了門檻，另一個隨後跟進來，第三個，第四個，第五個……當拉斯洛從辦公室走出來時，幾十雙眼睛盯在他身上。拉斯洛讓孩子們圍坐成一圈，給每個人發了一本書，用講故事的方式給他們上了第一課，講「怎樣讀書」。大多數孩子從沒摸過書，於是他從書皮、扉頁、作者、標題和插圖講起，然後講讀書的好處，告訴他們書裡有許多有意思的故事。再後，他從書架上抽出一本童話《帶刺兒的玫瑰》，繪聲繪色地講起來……那天晚上，閱覽室裡的最後一個孩子是被父母硬拉走的。
從那之後，拉斯洛開設了「讀書課」，還從城裡請來一些演員、作家跟孩子們見面。再後來，不僅是孩子，鎮上不少成年人也成了文化館的常客。圖書館逐漸變得熱鬧，常被孩子們擠得滿滿的；原來靜如死水的小鎮開始有了新聞和話題，有了惹人關注的興奮點。在居民們眼裡，新來的圖書管理員成了一個奇特的怪人。不過，年輕人只在山溝裡工作了一年，原因是：一場莫名其妙的午夜大火將文化館連同可憐的藏書一起燒成了灰燼。既然沒有了書，圖書館管理員也就失掉了存在的意義。於是，拉斯洛戀戀不捨地離開了小鎮和孩子們。
「你們看，就是因為那一把火燒掉了小圖書館的幾千冊藏書。所以作為補償，我應該多寫幾部。」作家曾打趣地跟朋友們說。失業後，他正式開始了作家生涯，用一年時間寫成了處女作《撒旦探戈》，靈感就緣於這段特別的生活感受。拉斯洛善於描寫封閉鄉村的精神世界，能透過小酒館裡的瑣碎場景看到人類最內心的層面。
在《撒旦探戈》裡，伊利米阿什從城裡回來了；在《戰爭與戰爭》的序篇裡，先知以賽亞回來了；在《溫克海姆男爵歸來》裡，又一位克拉斯諾霍爾卡伊式英雄再次出現在絕望者們的視野裡，溫克海姆男爵，從布宜諾斯艾利斯回來，回到匈牙利，回到無望的故鄉，在這裡，人們等他就像等彌賽亞，等救世主。
絕望，希望，再絕望，再希望？
絕望的希望，希望的絕望；陷阱中的舞步，魔鬼的怪圈。
就像赫拉巴爾或艾斯特哈茲，他也在作品裡通過東歐人特有的幽默表現事物悲喜劇的兩面。在讀者看來，《撒旦探戈》是絕對的黑色，但是作者自己並不承認。拉斯洛說，凡事都有悲與喜的兩面，「從這面看是喜劇，那面看是悲劇。我們東歐人對這矛盾的兩面格外敏感。實話實說，我不認為《撒旦探戈》是部黑暗作品，它不是悲劇，而是一部關於沒有根據的信仰的悲喜劇。」
5
拉斯洛是一個看過世界的人。1987年，第一次離開匈牙利，拿著西德人給他的daad獎學金在西柏林生活了整整一年。柏林牆倒塌後，他成了一個名副其實的世界公民，不僅經常往返於德國和匈牙利之間，還先後旅居法國、西班牙、美國、英國、荷蘭、義大利、希臘和日本，還有中國。
自從在塞格德相識後，他就一直跟我念叨，說希望有一天我可以陪他再去一次中國。這個「中國計劃」他醞釀了好久，直到1998年5月才得以實現。那一年，西歐的一家國際新聞組織從世界範圍選出十二位具有影響力的作家，請他們各選一位自己崇拜的人，然後沿著他的足跡實地遊訪，寫一篇報道。與拉斯洛同在名單上的還有馬爾克斯。拉斯洛毫不猶豫地選擇了李白，決定沿著詩仙的足跡走一圈。我理所當然地做了他此行的隨行、翻譯和助手。
我們在五一節那天從北京出發，搭乘火車和長途汽車，在不到一個月的時間裡馬不停蹄地走遍了泰安、曲阜、洛陽、西安、成都、重慶等近十座古城，然後穿過三峽，抵達武漢。一路上進行了大量採訪，每到一地，都要拜會作家同行，話題總是離不開李白。跟中國文人談李白並不是難事，他們總能談出個「詩仙」、「酒仙」的所以然，甚至會為李白是「儒」是「道」爭執一番。但是，試想一位藍眼睛的老外和一個長髮年輕人攔住一位過路的老農、商客、軍人或年輕情侶，然後冒昧地提問：你知道李白是誰嗎？你能背李白的詩嗎？你為什麼喜歡李白？你有沒有聽說有關李白的傳說？作為中國人，李白對你有什麼意義？假設李白坐在你的旁邊，你最想跟他說什麼？最要命的是，最後還要加上歐洲式的浪漫：「你認為李白和楊貴妃做過情人嗎？」
你一定能夠想象出被採訪者們當時莫名其妙、瞠目結舌、甚至忍不住噴笑的表情和錄音機裡錄下的一句句不知所云又常出人意料的回答吧？
起初，我也覺得拉斯洛的採訪很搞怪。李白寫過詩千首，但大多數中國人能順口背出的總是那首並非上品的「床前明月光」；李白走過無數山川，但我們所能找到的，只有後人附庸風雅的題字和為開發旅遊而翻修的廟宇。我忍不住問他：「如果你在布達佩斯街頭被一箇中國人攔住問：你知道裴多菲嗎？裴多菲對你來說有什麼意義？你肯定也會發愣，然後尷尬地發笑。不是嗎？」
拉斯洛狡黠地笑道：「你說的不錯。但是隻要你追問下去，我總會說出點什麼的，即使說‘不知道’，也是一種回答。」我聳肩預設。的確，一箇中國人說「不知道」與一個歐洲人說「不知道」意味不同，或許，一箇中國人在留有李白足跡的地方說「不知道」比隨便一箇中國人說「不知道」更能激發他的靈感？
旅程結束，在花了兩週時間整理完我們錄下的十四盤磁帶之後，我才發現他的過人之處：作為外國人，他要捕捉的並不是詩人生前的地理行蹤，而是作為詩人在本民族中留下的情感印記。他要寫一篇關於李白靈魂的文章，不是向歐洲讀者介紹生平，而是講一個歐洲人心目中的中國詩人。根據這次旅程，他寫了一篇散文體長遊記《只是星空》。回到布達佩斯後，我對朋友的作品產生了好奇，畢竟他是我近距離接觸過的第一位作家。說來也巧，亞諾什剛好出版了他的短篇小說集《優雅的關係》，順手給了我一本。我不但翻著字典讀了，還花了整整一個月時間將其中一篇《茹茲的陷阱》翻譯成中文，幾年後發表在《小說界》上。現在回過頭看，那是我文學翻譯生涯的起點。
以前我就很喜歡讀書，但過去讀書大多迷戀於內容，翻譯《茹茲的陷阱》讓我獲得了一種全新的閱讀體驗，第一次被如此艱澀、精密、纏繞的語言所吸引，越是難讀，越是想讀，感覺到讀書的高空彈跳狀態。這篇小說譯成中文只有一萬字，但讓我染上了翻譯的癮，一發不可收拾。不到三年的時間裡，我翻了三十多位作家的短篇小說，為未知的未來做準備，直到2002年秋天凱爾泰斯獲得諾貝爾獎。從那之後，命運把我引上了文學之路，不僅成為翻譯家，還成了作家，從這個角度講，他和凱爾泰斯都是我的文學恩人。
回想二十五年前，當我們初次相識時，他就興沖沖地將一本散文集《烏蘭巴托的囚徒》送給我，當時我一句匈語都聽不懂，更不用說閱讀了，我跟他只能用英語溝通。我問他《烏蘭巴托的囚徒》書名的來歷，他儘量簡單地告訴我，1991年他從蒙古轉道去中國，過境時簽證遇到了麻煩，曾被困在烏蘭巴托。說來真是緣分，當初我倆誰都不曾料到，二十五年後我會翻譯他的作品，會充當他的中國聲音。
其實對中國的出版界來講，本來不該對拉斯洛感到陌生，他自九十年代後多次來過中國，造訪過多位作家和編輯，我也無數次推薦過他的書，他學中文的妻子也來中國與多家出版社商談，最終都是不了了之。從2005年開始，我在《小說界》雜誌開設「外國新小說家」專欄，第一期介紹的就是他，發表了其小說《茹茲的陷阱》。兩年後，我又發了他的一篇《狂奔如斯》，可惜出版社的嗅覺並不靈敏，或是知難而退，直到他獲得了曼布克國際獎才蜂擁而至。拉斯洛迷戀中國文化，除了《烏蘭巴托的囚徒》外，還寫過兩部關於中國和東方文化的書：《北山、南湖、西路、東河》和《天空下的廢墟與憂愁》，後一本書中有一篇《奶奶》，寫的就是我的母親。每次他到北京，都會住在我母親家。他一直希望自己的作品能出中文版，那將是他與他推崇的中國文化的對話。終於，曼布克國際獎圓了他的這個夢，使他在中國變得搶手，我既為老朋友高興，也為中國讀者稍稍遺憾——本來十五年前就該讀到他的作品。
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2015年宣佈的曼布克國際獎，使克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛站到了媒體的聚光燈下。在那之前，他於2014年獲得了美國文學大獎，早在1993年，他就因《撒旦探戈》在德國被評為年度最佳圖書而蜚聲歐洲。他在匈牙利獲的獎更是不計其數，囊括了科舒特獎、共和國桂冠獎、馬洛伊獎、尤若夫·阿蒂拉獎、莫里茨·日格蒙德獎、阿貢藝術獎等幾乎所有獎項。
當然，無論獎項讓作者如何走紅，都改變不了作品的難度。無論對哪國的譯者來講，翻譯拉斯洛的書都是一項挑戰，因為作家極富個性的文學標籤就是「克拉斯諾霍爾卡伊式長句」，即便描述窮鄉僻壤的陰雨和泥濘，用「史詩般的」來形容他的語言也不過分。在拉斯洛看來，短句簡單無趣，能承載的東西有限，當一個人思維奔湧、表達欲膨脹時，肯定會選擇用長句，就像酒館裡的客人一樣喋喋不休，不使用句號，一晚上只說一句話，當然，作家的嘮叨與酒鬼不同，與表現欲一同膨脹的還有文字的野心與詩意。即便在母語文學中，他的長句也獨樹一幟，對絕大多數的匈牙利讀者來說也是閱讀上的挑戰，他的句式既很難讀又很耐讀，細膩又粗糲，細碎又宏大，構設精密，富於律動。如果翻譯不好，會讓人讀起來覺得上氣不接下氣。因此不難理解，接連兩屆的美國最佳翻譯圖書獎都頒給了他的英文譯者和他的作品，2014年是《撒旦探戈》，2015年是《西王母下凡》，評論家們認為兩位譯者「發明了一種克拉斯諾霍爾卡伊式的英語」。翻譯成中文後也是如此，讀者會讀到一種有異於中文語言的「克拉斯諾霍爾卡伊式中文」：
秋日的虻蟲圍著破裂的燈罩嗡嗡地盤飛，在從燈罩透出的微弱光影裡畫著藤蔓一樣的「8」字圖案，它們一次又一次地撞到骯髒不堪的搪瓷面上，隨著一聲輕微的鈍響重又墜回到它們自己編織的迷人網路裡，繼續沿著那個無休止的、封閉的飛行路徑不停地盤飛，直到電燈熄滅；一張富於憐憫的手託著那張鬍子拉碴的臉，這是酒館老闆的臉；此刻，酒館老闆正聽著嘩嘩不停的雨聲，眨著昏昏欲睡的眼睛盯著飛虻愣神，嘴裡小聲地嘟囔說：「你們全都見鬼去吧！」
讀這樣的長句，與其說是中文，不如說像太極拳，縝密沉著，纏綿不斷，節節貫串，絲絲入扣，是中文寫作者憑中文思維不大可能寫出來的中文。難怪以長鏡頭著稱的匈牙利導演塔爾·貝拉，在創作上離不開拉斯洛，從1987年至今，他倆已經合作了九部影片，不是由拉斯洛親自改編自己的小說，就是由拉斯洛創作劇本，特別是《撒旦探戈》《鯨魚馬戲團》《倫敦人》和《都靈之馬》，全都成了電影史上的經典。僅從上面抄寫的這句話，我們就可窺見他們倆的關係，克拉斯諾霍爾卡伊式長句為塔爾·貝拉式長鏡頭的電影語言提供了最為堅實的文學支撐。讀他的小說，感覺就像看塔爾·貝拉執掌的鏡頭如何以幾乎靜止的緩速慢慢地搖動：流向遠方的泥濘，淅瀝不停的陰雨，平原上黑暗的光線，貼在玻璃窗上的面孔，單調執拗的鐘表嘀嗒，喋喋不休的一句醉話，手風琴拉出的探戈旋律，倒酒喝酒咂吧嘴的聲響，在疾風中沉悶至極的行走，牛叫，數錢，跳舞，窺伺，夾著僵硬死貓的女孩，還有教堂廢墟里幽靈似的瘋子……無論鏡頭固定多久或推移得多麼緩慢，都無法把我們帶入任何的精神世界，所能看到感到的只是毀滅、恐懼、絕望和欺詐。
「首先，《撒旦探戈》在電影史上以片時最長、承載事件最少而出名：在這部七小時半長的電影裡，除了一場騙局之外幾乎沒發生任何事情。對運動的想象在其自身中消散，將我們帶回起點。」法國哲學家雅克·朗西埃的這句評論，有助於我們理解這部小說的書名，「撒旦探戈」，陷阱中週而復始的魔鬼舞步。
在這部小說裡，騙子是最有生命力和感染力的人，所有渴望活下去的人都麻木、猥瑣、愚蠢，如跑轉輪的老鼠。貌似發展的人類永遠不會吸取任何的經驗教訓，一次次微弱希望的萌發，總以落入陷阱結束，在克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛的這部代表作裡，騙局是未來的同義詞，謊言是推動歷史的動力。影片裡，一行滿懷憧憬的逃亡者在貓頭鷹的凝視下，被「救世主」伊利米阿什引上迷途；小說的結尾，醫生用木條將自己房間的門窗釘死，告訴我們「無處可逃」。儘管這部小說採用了形式主義特徵強烈的後現代寫法，但本質是冷峻的歷史唯物主義。準確地講，是部深刻的寓言小說或哲學小說。正因如此，就連目光高冷、吝嗇口舌的蘇珊·桑塔格也被他折服，稱之為「當代最富哲學性的小說家」，是「能與果戈理和梅爾維爾相提並論的匈牙利啟示錄大師」。德國當代名家溫弗裡德·格奧爾格·澤巴爾德也持類似的看法，他認為：「克拉斯諾霍爾卡伊視野的普世性，只有果戈理的《死魂靈》可以與之相比，遠遠超過了所有當代寫作的短淺關注。」
另外，作者對卡夫卡的崇拜和繼承也不言而喻，在《撒旦探戈》的正文之前，他用卡夫卡《城堡》中的一句話做引言：「那樣的話，我不如用等待來錯過它。」他多次在採訪中明確地說，卡夫卡是他追隨的文學偶像。我在他的文字中還能讀出陀思妥耶夫斯基，只是他在作品裡展現了貧困、絕望、汙濁和黑暗之後，並沒有給出解脫和救贖之路。
拉斯洛是一個徹頭徹尾的憂傷主義者，即便生活中的他不缺愛情也不乏成功，他屬於先天下之憂而憂的那類嚴肅作家，也許今天會被許多人譏笑，認為他杞人憂天，庸人自擾。他寫《撒旦探戈》的時候，覺得「當時的世界太黑暗」，但是現在，他也認為世界並沒有發生多大的變化，人類仍活在自己鋪設的陷阱裡，總是欺騙與自欺，這讓他感到憂傷，甚至懷疑幸福。
「幸福是什麼？是愛嗎？我覺得不是，愛是痛苦的。」有一次，他帶著那副招牌式的波斯貓目光和裘德·洛式微笑跟記者講，「幸福只是一種幻覺，也許你確實能幸福上那麼一兩分鐘，但在之前和之後都是憂傷的。我覺得，沒有什麼理性的原因可以讓我快樂起來，當我回顧人類的歷史，有時我覺得是一齣喜劇，但是這喜劇讓我哭泣；有時又覺得它是一齣悲劇，而這悲劇卻讓我微笑。」人類以為自己很強大，強大到能夠掙脫上帝，但他們逃不出魔鬼的圈套，所有自以為聰明的努力不過都是在跳撒旦探戈，在原地躑躅。無處可逃！這是作家對整個人類提出的警示，不過，也恰恰由於作品的殘酷和不留出路，為喚醒個體對普世的思考提供了一種嚴肅的可能。