從上述勸勉的腔調悄悄回到沉思者應有的情緒中，現在我要再說一遍：悲劇的這種奇蹟般的突然甦醒對一個民族最內在的生命基礎必然意味的東西，只能從希臘人那裡學到。這是有著悲劇式宗教秘密儀式的民族，和波斯人打過仗的民族：而進行了那些戰爭的這個民族又需要悲劇作為必要的愈傷之飲。誰會猜到，正是這樣一個民族，經過好幾代人被酒神之魔的最強烈抽搐刺激到了骨子裡之後，仍然有最單純的政治感情、最自然的愛國天性、雄赳赳的原始戰鬥豪情如此源源不斷地噴湧出來呢？可是，在酒神刺激的任何重大蔓延中，都可以感覺到，擺脫個體枷鎖的酒神式解放首先體現在對政治本能的削弱，乃至於漠視和敵視上，所以無疑在另一方面，建邦立國的日神也是個體化原理的守護神，沒有對個體個性的肯定，國家和愛國意識就不可能存在。對於一個民族來說，從放縱出發，只有一條路，這就是通向印度佛教之路，它為了使自己對虛無的渴望一般可以被忍受，需要那種難得的超越時空和個體的心醉神迷狀態：這類狀態再次要求一種哲學，這種哲學教人通過一種觀念克服中間狀態那種難以形容的不快。同樣必然的是，從政治本能的絕對有效性出發，一個民族便走上一條絕對世俗化的道路，其最了不起然而也是最可怕的體現，便是羅馬帝國。
希臘人處於印度和羅馬之間，不得不面對具有誘惑性的抉擇，卻在此之外成功地以古典的純粹，發明出第三種形式，當然他們自己並沒有太久使用這種形式，但是恰恰因此而不朽。因為神的寵兒早死，這適用於萬事萬物，然而同樣肯定的是，他們然後永遠和諸神生活在一起。你畢竟不應該要求最貴重的東西有皮革一樣的持久韌性；例如，羅馬民族本能特有的堅強耐力也許不屬於關於完美的必然稱謂。可是如果我們問，希臘人用了什麼靈丹妙藥，竟然有可能在他們的偉大時代，在他們的酒神本能和政治本能非常強大的情況下，既沒有被一種心醉神迷的沉思，也沒有被令人耗盡心血的對世俗權力和世俗榮譽的追逐，搞得精疲力竭，而是實現了那種美妙的混合，就像一杯既讓人燃燒又讓人心情悠閒的名酒擁有的那種混合。那麼，我們就必然念念不忘悲劇所具有的那種激發、淨化、釋放整個民族生命力的非凡力量；悲劇的最高價值只有當它像在希臘人中間那樣，作為所有預防藥療效的典範，作為居於民族最強有力的素質和最災難性的素質之間的調解女神，朝我們走來的時候，我們才會感覺得到。
悲劇把音樂的最高放縱吸收到自身中，以至於在希臘人那裡，也在我們這裡，它真正使音樂臻於完美，可是然後，它又將悲劇神話和悲劇主人公置於其旁，這時候，悲劇主人公就像一個大力的提坦神，把整個酒神世界背到背上，解除了這個世界給我們造成的負擔；而在另一方面，悲劇又善於通過同一個悲劇神話，以悲劇主人公的身份，把人從貪戀此生的壓力下拯救出來，並以告誡之手提醒人們還有另一種存在，有一種更高的快樂，奮鬥的主人公通過他的毀滅，而不是通過他的勝利，充滿預感地為這種更高快樂做好了準備。悲劇在其音樂的普遍有效性和易受感染的酒神式聽眾之間置入了一個崇高的比喻，即神話，並在聽眾那裡喚起一種假象，好像音樂只是使神話的造型世界栩栩如生的最高表現手段。悲劇對這種高貴的錯覺深信不疑，它現在可以運動它的四肢，跳起酒神頌舞蹈，毫不遲疑地沉醉於一種放縱的自由感。若沒有那種錯覺，它作為自在之音樂，是不敢沉醉於這種自由感的。神話保護我們抵禦音樂，另一方面它又給音樂以最高的自由。為此，作為回饋，音樂又給予悲劇神話以一種透徹而富有說服力的形而上意義，只要沒有音樂的幫助，語言和形象便絕不可能做到這一點；尤其是通過音樂而襲上悲劇觀眾的心頭的，正是那種對最高歡樂的確切預感，經由毀滅和否定的道路通向了這種最高歡樂，以至於悲劇觀眾認為好像聽到了從萬物最內在的深處向他清晰地發出的聲音。
如果上面最後幾句話也許只是對這個難以理解的觀念做出了一種暫時的、很少人能馬上理解的表述，那麼我恰恰在這裡不可以就此罷手，而不鼓勵我的朋友們再做一次嘗試，不請他們依靠我們共同經驗中的一個個案來為對普遍命題的認識做好準備。在這個個案中，我不可以提及那些利用舞臺演出的形象、情節人物的臺詞和激情這些東西來接近音樂感的人。因為這些人都不是把音樂作為母語來談論的，而且儘管有那些東西的幫助，他們也不過到了音樂感的前廳，不可以接觸音樂感最深處的聖物；其中有些人，如格爾維努斯sup/sup，在這條道上甚至連前廳都沒有到達。我只可以轉向那些直接同音樂有關的人，他們把音樂看成母親的懷抱，幾乎只通過無意識的音樂關係同萬物相聯絡。對於這些真正的音樂家，我要提出這樣的問題：他們是否能想象一個人不用語言和形象的輔助，就能把《特里斯坦與伊瑟爾德》sup/sup的第三幕純粹感受為非凡的交響樂章，不會在心靈動輒展翅飛翔時喘不上氣來？他是一個這樣的人：他如同在劇場裡一樣，似乎把耳朵貼到了世界意志的心房上，感覺對生存的強烈渴望像轟然奔騰的大江大河或者像最柔和地升騰著霧氣的小溪，從這裡灌進了世界的全部動脈中；難道他不應該就此粉身碎骨嗎？在人類個體可憐的玻璃外殼中聽到無數歡呼和慘叫的回聲從「世界之夜的廣袤空間」sup/sup傳來，竟然面對著形而上學的這種牧人輪舞sup/sup而不馬不停蹄地逃向他的原始家園，他會忍受得了嗎？可是，如果這樣一部作品能夠作為整體被感受到而沒有對個體存在的否定，如果這樣一種創造物可以被創造而不用擊碎其創造者——那我們又從哪裡去弄來這種矛盾的解決辦法呢？
這裡，在我們的最高音樂刺激和那種音樂之間，擠入了悲劇神話、悲劇主人公，它們歸根結底只是作為只有音樂才可以直接言說的普遍事實的比喻。可是，如果我們純粹作為酒神式的生靈來感受神話，那麼神話作為比喻就會毫無效果、不被重視地待在我們旁邊，任何時刻都會使我們有興趣讓我們的耳朵去聽一聽先於事物的普遍性（universaliaanterem）的回聲。然而在這裡，日神力量迸發出來，帶著一種歡樂錯覺做成的治療油膏，要讓幾乎炸得粉碎的個體復原。突然我們相信自己只看見特里斯坦一動不動，麻木地自問：「老調重彈；它為何喚醒我？」sup/sup從前讓我們感到像是來自存在之中心的一聲空洞嘆息的東西，現在只想要對我們說：多麼「荒涼空曠的大海」。sup/sup而在我們誤以為自己背過氣去，正在所有感覺直挺挺的痙攣中死去，然而尚存一息的時候，我們只聽見、看見受了致命傷然而還沒有死亡的主人公發出絕望的呼喊：「渴望！渴望！我在死亡中渴望，因渴望而不死！」sup/sup如果說以前，號角的歡呼在過於豐富、過於大量的痛苦把人折磨得精疲力竭之後，有如最高的痛苦一樣把我們的心撕碎，那麼現在在我們和這種「歡呼本身」之間卻站立著面朝伊瑟爾德乘坐的船歡呼的庫夫納爾sup/sup。儘管憐憫之情如此強烈地影響我們，然而在某種意義上，憐憫之情卻把我們從世界的原始痛苦中拯救出來，就像神話的比喻形象把我們拯救出來一樣，使我們免於對最高世界理念的直接注視，就像思想和言辭把我們拯救出來一樣，使我們逃避決堤的無意識意志洪流。由於那種美好的日神錯覺，我們覺得就好像聲音的王國就像一個形象世界一樣朝我們走來，好像甚至在這個世界裡只形成了，並像雕塑一般清楚顯現出特里斯坦和伊瑟爾德有如用最敏感、最富於表現力的材料做成的命運。
於是，日神傾向把我們從酒神普遍性扯開，讓我們為個體而陶醉；它把我們憐憫的激情捆綁到這些個體上，通過這些個體滿足渴望偉大、崇高形式的美感；它在我們面前展現生命形象，刺激我們從思想上領會它們所包含的生命核心。日神傾向以形象、概念、倫理規範、憐憫的激情等巨大力量，把人從放縱的自我毀滅中拽出來，哄騙他超越酒神事件的普遍性，進入這樣一種瘋狂：他看見個別的世界形象，例如特里斯坦和伊瑟爾德，並且通過音樂而更真切、更內在地看見這世界的形象。如果日神精於醫道的魔力本身能激起我們的錯覺，好像酒神傾向真的能幫助日神傾向提高其效果，甚至好像音樂本質上就是關於一種日神式內容的表演藝術，那麼這種魔力還有什麼做不到的呢？
在漫遊於完美的戲劇及其音樂之間的那種預先確立的和諧之中，戲劇達到了一種對於語言戲劇來說，在其他情況下達不到的最高可看性程度。有如所有生動活潑的舞臺形象以獨立運動的旋律線索在我們面前簡化為弧形線條的清晰性，這些線索的並存以最細膩方式和在進行中的事件中，朝我們響起了發生共鳴的和聲變化；通過這種和聲變化，我們可以以感官上可感覺到的、毫不抽象的方式直接領悟到萬物的關係，我們也同樣通過它認識到，只有在這些關係中，一種性格和一種旋律線索的本質才真正得以顯現。而當音樂如此迫使我們比往常看得更多、更深刻，舞臺上的事件輕紗般展現在我們面前的時候，舞臺世界為我們超凡脫俗、深入洞察的眼睛無限擴充套件，同時也由內而外地將裡外照亮。語言詩人能提供類似的東西嗎？儘管他費盡心機，間接地用更不完美的機械手段，從語言和概念出發，去達到那種可見的舞臺世界的內在擴充套件及其內在的照明。儘管音樂悲劇也附帶使用語言，但是它能同時提供語言的基礎和來源，讓我們從裡到外地搞清楚語言的生成。
然而，關於剛才描述的事情同樣可以確切地說，它只是美好的外觀，即前面提到的日神錯覺，通過這種錯覺效果，我們可以免去酒神式的洪流和過剩造成的壓力。歸根結底，音樂同戲劇的關係恰恰相反：音樂是真正的世界理念，戲劇只是這種理念的一種迴光返照，是它的一種個別影像。旋律線索和活生生形象之間、和聲與那個形象的性格關係之間的同一性是真實的，但是和我們在觀看音樂悲劇時會認為的那樣正好意思相反。即使我們用最可見的方式使形象活動並活靈活現，由裡到外放射光芒，它也始終只是現象，沒有一座橋樑可以從這種現象跨入真正的現實，跨入世界之心。可是音樂的聲音發自世界之心；無數那種型別的現象可以藉助同樣的音樂，它們絕對不會讓這種音樂的天性枯竭，而始終只是它的表面化映像。用流行然而完全錯誤的靈魂肉體對立說當然無法解釋音樂和戲劇之間難以說明的關係，而且把一切都搞得亂七八糟；可是，那種對立說的非哲學的粗俗性似乎恰恰在我們的美學家那裡，不知是出於什麼原因，變成了一個被欣然承認的信條，而他們關於現象和自在之物的對立卻一無所知，或者出於同樣無人知道的原因，什麼也不想知道。
如果我們分析的結果是，悲劇中的日神傾向通過它的錯覺完全取得了對音樂的原始酒神因素的勝利，利用音樂來達到它的目的，即把戲劇解釋得一清二楚，那麼當然應該加上一個非常重要的限定：日神錯覺在最關鍵時刻遭到突破和摧毀。戲劇在音樂幫助之下，以全部動作和形象如此透徹明亮的清晰度展現在我們面前，就好像我們看見織物在織布機的上下顫動中成形一樣——達到了一種處於所有日神藝術效果彼岸的整體效果。在悲劇的總體效果中，酒神傾向再次獲得優勢；悲劇以一種絕不可能從日神藝術王國傳來的聲音宣告結束。於是，日神錯覺露出真相，表明它在整個悲劇演出期間一直在不斷給真正的酒神效果蒙上面紗。然而酒神效果如此強大，最後把日神戲劇本身逼到開始用酒神智慧說話、否定自己、否定自己的可見性的地步。所以，悲劇中日神傾向和酒神傾向之間難以名狀的關係真的應該用日神和酒神的兄弟結盟來象徵：酒神說著日神的語言，而日神則最終說起酒神的語言，從而悲劇以及一般意義上的藝術的最高目標就達到了。
註釋
格爾維努斯（1805—1871），德國曆史學家。
《特里斯坦與伊瑟爾德》本是中世紀的一部騎士傳奇。這裡指的是華格納根據該題材改編的歌劇。
華格納歌劇《特里斯坦與伊瑟爾德》中的歌詞。
指形而上學思維方式的簡單推導與演繹、組合。
同上註釋［3］。
同上註釋［3］。
同上註釋［3］。
《特里斯坦與伊瑟爾德》中特里斯坦的侍從。
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