但願留心的朋友能憑藉他自己的經驗，純粹而毫不摻雜地想象一部真正的音樂悲劇的效果。我認為我已經從兩個方面描述了這種效果的現象，他現在可以解釋他自己的經驗了。因為他將記得，就他面前展現的神話而言，他感覺自己被提升到一種全知全能之中，好像現在他眼睛的視力不僅是一種平面視力，而且能夠深入到事物內部。就好像他現在藉助於音樂，幾乎對意志的沸騰、動機的衝突、激情的洶湧澎湃都有了感性視覺，就像眼前看見大量活生生地運動著的線索和形象，從而能深入到無意識激情最奧妙的秘密中去。儘管他因此而意識到他的可視本能和美化本能上升到了最高境界，他卻同樣確切地感到，這一大堆日神藝術效果並不產生那種持續沉浸在無意志觀看中的幸福狀態，而這種狀態正是造型藝術家、史詩詩人，即真正的日神藝術家，通過他們的藝術作品而在他身上喚起的。也就是說，在那種觀看中達到的為個體化世界的辯解，日神藝術的頂點與典範就是這樣的。他看著美化的舞臺世界，卻對它加以否認。他看見面前的悲劇主人公有史詩般的清晰和美，卻對他的毀滅感到高興。他最徹底地理解舞臺事件，很願意逃入無法理解的事物。他感覺主人公的行為得到辯解，但是，當這些行為毀滅了行為者時，他更感到振奮。他為主人公將遭遇的痛苦感到震撼，可是看到痛苦，又預感到一種更高、更強烈得多的快感。他從來沒有看得如此之多，如此之深刻，卻希望自己失明。這種奇怪的自我分裂，這種日神頂點的翻轉，如果我們不到在外觀上刺激最高的日神激情，卻能迫使這漫溢的日神力量為自己服務的酒神魔力中去尋找其根源，又到哪裡去尋找呢？悲劇神話只應該理解為酒神智慧通過日神藝術手段的一種形象闡明；它把現象世界引導到極限，在那裡，現象世界自我否定，並重新試圖逃回到真正的唯一現實的懷抱裡；在那裡，現象世界似乎和伊瑟爾德一起如是唱出它形而上的絕唱：
在幸福之海
滔天的波浪中，
在芳香浪濤
發出的聲音中，
在世界呼吸
吹送的萬物中
無意識地——溺死——
沉沒——最高的快樂！sup/sup
所以，讓我們藉助真正審美聽眾的經驗，想象一下悲劇藝術家本身，看他是如何像一個想象力豐富的個體化之神，創造他的形象的，在此意義上，他的作品幾乎不應該理解為「對自然的模仿」——可是然後他的非凡酒神本能如何吞噬了這整個現象世界，以便在他身後，並通過他的毀滅，讓人預感到一種在太一懷抱中的最高的原始藝術快感。當然，我們的美學家不善於談論這種對原始家園的迴歸，談論悲劇中兩位藝術之神的兄弟結盟，談論聽眾的日神、酒神激情，同時卻不倦於把主人公同命運的鬥爭、世界道德秩序的勝利或者悲劇發揮的一種感情宣洩作用描寫為真正的悲劇因素。其孜孜不倦讓我想到，他們也許根本不想當有審美激情的人，在聽悲劇的時候，也許只應該把他們看作道德人。自從亞里士多德以來，還從來沒有過一種關於悲劇效果的解釋，你可以從中推斷出藝術狀態、推斷出聽眾審美活動的。時而憐憫和恐懼被認為應該由嚴肅的事件推向一種讓人緩解的宣洩；時而我們被認為應該在善良高貴原則勝利時，在主人公做出道德世界觀意義上的犧牲時，感覺崇高和振奮；所以我確信，對於無數人來說，恰恰這一點，而且只有這一點，才是悲劇的效果，由此清楚地得出結論：所有這些人，加上他們那些做出解釋的美學家，對作為最高藝術的悲劇沒有任何體驗。那種病理學的宣洩，即亞里士多德的卡達西斯sup/sup，哲學家們並不確切知道，應該把它算作醫學現象還是道德現象，它卻讓人想起歌德的一種奇特預感。他說：「我沒有一種強烈的病理興趣，也從未成功地探討過某一種悲劇情境，因此我寧願迴避悲劇情境，而不是尋求它。最高激情之作在古人那裡只是審美遊戲，在我們這裡要產生一部這樣的作品，卻不得不同時有逼真的效果，難道這不是古人的優點之一嗎？」sup/sup對於這最後一個如此深刻的問題，我們恰恰在音樂悲劇中驚訝地體驗了最高激情之作其實只能是審美遊戲之後，現在可以按照我們自己的美妙經驗做出肯定了，因此我們可以相信：只有現在，才可以較為成功地描寫悲劇因素的原始現象了。誰現在還是不得不談論那些來自非審美領域的替代效果，感覺超越不了病理—道德過程，誰就也許只能對自己的審美天性感到絕望了。對此，我們推薦他按照格爾維努斯的方法解釋莎十比亞，並努力探究「詩的正義」，作為無害的替代。
於是，隨著悲劇的再生，審美聽眾也重新誕生，在迄今為止的劇場裡，他的位子上通常是一個古怪的替代者——「批評家」，以半道德、半學問的資格坐在那裡。在他至今的領域裡，一切都是人為的，只是用一種生命的外觀做了掩飾。表演藝術家事實上不再知道，他得如何著手同這樣一個持批評態度的聽眾打交道，因此和給他靈感的戲劇家或歌劇作曲家一起，不安地在這個高度乏味、沒有欣賞能力的傢伙那裡尋找一點點尚存的生氣。可是，至今為止，公眾就是由這樣的「批評家」構成的；大學生、中小學生甚至最無害的尤物，已經在不知不覺中被教育和刊物造就了一種對藝術品的相同感知。藝術家中氣質較高貴的人面對這樣的公眾，就指望激發起道德—宗教的力量，而對「道德世界秩序」的呼籲則在一種強大的藝術魔力本應該使真正的聽眾心醉神迷的地方取而代之地介入。或者當今政治、社會各界的一種了不起的、至少是令人興奮的傾向被戲劇家如此清晰地表現出來，以至於聽眾會忘記自己在批評上已經枯竭，沉湎於類似在愛國主義時刻或戰鬥時刻，或者在議會的講臺前或譴責犯罪和罪惡時所具有的那種激情：這樣一種對真正藝術目的的疏離必然時不時完全導致對傾向性的迷信。然而在這裡，介入了一種在所有偽裝的藝術那裡一向都會介入的東西，即那種傾向性的極其迅速的變質，以至於，例如那種把劇場用作大眾道德教育機構，這種傾向性在席勒時代就很看重，已經作為被超越的文化，被算在不可置信的古董之列了。當批評家在劇場和音樂會、新聞記者在學校、報刊在社會上佔據統治地位的時候，藝術蛻化為最低檔次的聊天物件，審美批評被用作一種愛虛榮的、分散的、自私自利的，外加匱乏而無創造性的社交的黏合劑，這種社交的意義，叔本華那個關於豪豬的寓言向我們作了暗示sup/sup；以至於藝術從來沒有被聊得如此之多，卻被保留得如此之少。可是，你還能同一個善於聊貝多芬和莎士比亞的人交往嗎？讓每個人按照他自己的感情來回答這個問題吧：他無論如何都將以回答來證明他把「文化」想象成什麼，前提是他至少試圖回答問題，而不是已經驚訝得啞口無言了。
另一方面，有些天性高貴而細膩的能人，儘管按照上述描寫過的方式，他們已經逐漸變成了批評上的野蠻人，但是他們還是會不得不談論例如一場十分成功的《羅恩格林》sup/sup對他們產生的一種既出乎意料，又完全無法理解的效果。只是，他們也許缺少一個幫著提醒他們、幫著起指點作用的幫手，以至於甚至當初震撼他們的那種極其紛繁複雜、完全無可比擬的感覺仍然很孤立，就像一顆神秘的星星，在短暫發光之後熄滅了。此時此刻，他隱隱感覺到何為審美聽眾了。
註釋
華格納歌劇《特里斯坦與伊瑟爾德》中伊瑟爾德的終場唱詞。
原文為katharsis，含有導瀉、通便的意思，在人文領域一般翻譯成「淨化」、「陶冶」或「宣洩」。
歌德於1797年12月18日致席勒的信。
叔本華寫過這樣一個關於豪豬的寓言：一群豪豬在寒冷的冬天擠在一起取暖，因為身上有刺互相難以接近，最後它們只好彼此保持適當距離，以便既可取暖，又不至於刺著對方。
華格納根據中世紀題材改編的歌劇。
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