人們稱這種蘇格拉底文化為歌劇文化，沒有比這能更透徹地說明其最內在的內涵了。因為在這個領域，這種文化以特有的天真說出了它的意願和認識，如果我們把歌劇的產生、歌劇發展的事實同日神傾向、酒神傾向的永恆真理放在一起加以對照的話，那麼我們就會感到很驚訝。我首先提請注意的是表演式（stilorappresentativo）sup/sup和宣敘調的產生。這種完全膚淺的、不能出神入化的歌劇音樂能被一個時代以狂熱的厚愛，幾乎作為所有真正音樂的再生來接受和愛護，而這個時代恰恰聳立著帕萊斯特里納sup/sup無比崇高神聖的音樂，這是可以相信的嗎？另一方面，誰會想要只讓那些佛羅倫薩文化圈sup/sup對消遣享樂的陶醉和他們的戲劇歌唱家的虛榮，為如此兇猛擴充套件的歌劇興趣負責呢？在同一個時代，甚至在同一個民族中，在整個基督教中世紀都在從事其建造工作的帕萊斯特里納和聲穹隆的一旁，那種對半音樂sup/sup說話方式的激情覺醒了，這一點，我只能用在宣敘調本質中共同發揮作用的藝術外傾向來加以說明了。
歌唱家通過說比唱多，通過在半歌唱中加強慷慨激昂的語言表達，適應了要求聽清楚言辭的聽眾；通過這種對激情的增強，他使言辭易於理解，而且壓倒了剩餘那一半的音樂。現在威脅他的真正危險是，一旦他不合時宜地過多強調了音樂，說話的激情和言辭的清晰必然立刻因此而蕩然無存；而另一方面，他始終感覺到以音樂的方式一吐為快和技藝高超地亮出嗓音的慾望。這時候，「詩人」出來幫助他，「詩人」懂得給他提供足夠的機會，讓他發出抒情感嘆、複誦警句格言等。在這些時候，歌唱家在純粹的音樂因素中悠哉遊哉，對言辭無所顧忌。存在於「表演式」本質中，激情洋溢、很有說服力，然而卻是半唱出來的說話和完全唱出來的感嘆之間的這種交替，這種迅速變化的、時而作用於概念和想象、時而作用於聽眾音樂底蘊的努力，是某種十分不自然、全然以同樣方式根本違背酒神傾向和日神傾向兩種藝術本能的東西，乃至於人們不得不斷定宣敘調的起源與所有藝術本能無關。按照這樣的描述，宣敘調應該界定為史詩吟誦和抒情式吟誦的混合物，而且絕不是完全矛盾的事物無法達到的、內部穩定的混合，而是最表面的、鑲嵌式的黏合，這在自然界和經驗領域完全沒有先例。可是這不是那些宣敘調發明者的意思。他們自己，以及他們的時代，更相信古代音樂的秘密已為那種「表演式」所解開，只有從中才能使一個俄耳甫斯、一個安菲翁sup/sup，甚至希臘悲劇的非凡效果得到解釋。新風格被看作最有效音樂即古希臘音樂的復甦。按照荷馬世界即原始世界這個普遍的、完全大眾化的理解，人們甚至會沉溺於這樣的夢幻：現在人們復歸於天堂時期的人類之初，音樂在當初的人類那裡必然也擁有詩人善於在其田園劇中，如此動人地講述的那種未被超越的純潔、威力、無辜。在這裡，我們看到了這種真正現代的藝術型別即歌劇的最內在的生成；在這裡，一種強烈的需求為自己爭取到一種藝術，不過這是一種非審美方式的需求，是對田園生活的渴望，對藝術人、善良人遠古時代生活的信念。宣敘調被看作那種遠古之人語言的再發現；歌劇被看作那種田園詩般的或英雄般的好人家園的再發現，這種好人同時在所有行動中都追隨一種自然的藝術本能，在他有話要說的時候，他至少唱點什麼，以便在稍有情緒激動的時候，就立即放聲歌唱。我們現在感到無所謂的是，當時的人文主義者用這種新創造的天堂藝術家的形象，反對教會關於人天生墮落、迷惘的舊觀念。所以應該把歌劇理解為善良人的相反教條，有了它同時也就找到了針對悲觀主義的慰藉手段；恰恰是當時那些態度認真的人，由於各種狀況可怕的不確定性，被最強烈地激發起悲觀主義。如果我們認識到，這種新藝術形式的基本魔力，以及相伴的產生過程，在於對一種完全非審美需求的滿足，在於對人本身的樂觀主義讚美，在於把遠古之人理解為天生的善良人和藝術人。這樣的歌劇原則漸漸變成了一種緊迫的可怕要求，我們面對現在的社會主義運動，對這種要求不能再充耳不聞了。「善良的遠古人」要求他的權利：什麼樣的天堂前景啊！
此外，我還提出關於我的觀點的另一個同樣明確的證明：歌劇是和我們的亞歷山大文化建立在同樣原則上的。歌劇是理論之人的產物，是外行批評家的產物，不是藝術家的產物，這是全部藝術的歷史上最令人驚異的事實之一。這是真正非音樂聽眾的要求：你必須首先理解言辭，以至於只有當你發現某一種聲樂方法是言辭支配對位法，就像主人支配僕人那樣時，你才可以期待音樂的再生。因為據說言辭比伴隨的和聲系統高貴得多，就像靈魂比肉體高貴得多一樣。音樂、形象、言辭之間的關係，在歌劇產生之初，就是用這些音樂外行的粗野觀點來加以處理的；在這種美學意義上，佛羅倫薩高雅的外行圈子裡，由在其中受庇護的詩人、歌唱家進行了最初的實驗。藝術上無能的人恰恰因為他本身是非藝術之人，所以才孕育出一種藝術。因為他沒有預感到音樂的酒神深度，所以他把藝術樂趣變成了「表演式」中理智的激情修辭學和修聲學sup/sup，變成了聲樂藝術的淫樂。因為他沒有能力看到幻象，他就強迫機械師和裝飾藝術家來為他服務；因為他不善於領會真正的藝術家本質，他就根據自己的趣味在自己面前魔變出「藝術的遠古之人」，也就是說，激情地歌唱並說著韻文的人。他夢見自己進入了一個激情足以產生聲樂和詩歌的時代，好像激情曾經能夠創造出某種有藝術性的東西似的。歌劇的前提是一種關於藝術過程的錯誤信念，而且是那種田園詩般的信念，認為任何有感覺的人實際上都是藝術家。在這種信念的意義上，歌劇就是藝術中外行趣味的表達，這種趣味用理論之人輕鬆愉快的樂觀主義支配它的法則。
如果我們想要把剛才描述的、在歌劇產生之初發生過重要作用的兩個概念sup/sup統一在一個觀念之下，那麼我們剩下要做的就是談論一種歌劇的田園詩傾向：在這裡，我們只需使用席勒的說法和解釋。席勒說，自然和理想不是在自然被表現為毫無希望，理想被表現為可望而不可及的時候成為憂傷的物件，就是兩者因為被想象成現實而成為快樂的物件。第一種情況產生了比較狹義的哀歌，第二種情況產生了最廣泛意義上的田園詩。sup/sup在這裡，應該立即讓大家注意到那兩個概念在歌劇產生過程中的共同特徵：它們讓人感到理想不是可望而不可及的，自然不是毫無希望的。按照這種感受，曾有一個人類受自然特別關照的原始時代，同時靠著這樣的質樸，人類的理想達到了一種天堂之善和天堂藝術氣質。據說我們大家都是這完美的遠古之人的後代，我們甚至現在也仍然是其忠實的畫像，只是我們不得不從我們身上拋棄一點東西，以便我們由於自願放棄多餘的博學，放棄過於豐富的文化而重新認出自己就是這種遠古之人。文藝復興時期有教養的人通過對希臘悲劇的歌劇式模仿而讓自己被引導回到這樣一種自然與理想的和諧之中，回到一種田園詩般的現實之中，他們利用這種悲劇，就像但丁利用維吉爾一樣，以便被引導到天堂之門去。而從這裡出發，他們就獨立地繼續往前走，從一種對最高希臘藝術形式的模仿轉向一種「萬物的復原」，轉向一種對人的原始藝術世界的複製。在理論文化的懷抱中，這些大膽努力有著何等充滿自信的善意啊！——只有用以下安慰性的信念才可以做出解釋，即「人自身」是永遠有美德的歌劇主人公，是永遠吹著笛子或唱著歌的牧羊人，萬一他自己某個時候真的有一次暫時的迷失，他最終也必然重新找到這種自我身份；他不過是樂觀主義的產物，在這裡，樂觀主義就像一根散發誘人甜香的霧水之柱，從蘇格拉底世界觀的深谷中升起。
所以，歌劇特徵絕沒有顯示出永恆失落的那種哀歌式痛苦，而是顯示了永恆的重新發現帶來的歡樂，顯示了對一種田園詩般的現實所感到的愜意快感，你至少可以在任何時刻對這樣的現實做現實的想象。在這裡，你有一天也許會預感到，這種誤解的現實不過是一種想象上微不足道的把戲。能夠用真實自然的可怕嚴肅性衡量這種把戲，並能夠將它同人之初的獨特原始場景進行比較的任何人都必然帶著噁心朝它喊道：滾開吧，你這鬼影！然而，如果你相信，像歌劇這樣一種賣俏的尤物，你像對待幽靈那樣朝它大喝一聲，就能簡單地將它趕走，那你就想錯了。想要消滅歌劇的人，必須進行反對亞歷山大式歡樂的鬥爭。那種歡樂在歌劇中如此天真地對它最喜愛的觀念表達出自己的看法，歌劇甚至就是它本來的藝術形式。可是，如果有一種藝術形式根本不是起源於審美領域，而是從一種半道德領域偷偷溜進了藝術領域，只是會偶爾關於其雜交起源做出一點欺瞞，那麼對於藝術本身來說，應該期待這樣的藝術形式有什麼樣的效果呢？這種寄生的歌劇形式如果不是靠真正的藝術之精華為生，又靠什麼呢？難道不可以猜想，在它的田園詩般的誘惑中，在它的亞歷山大式恭維藝術中，最高的、可以稱為真正認真的藝術使命——使眼睛免予注視黑夜的恐怖，通過外觀的治療油膏把主體從意志躁動的痙攣中解救出來——將蛻變為一種空洞的、給人消遣的賞心悅目傾向嗎？在我談論「表演式」的本質時闡述的那種風格的混合中，酒神傾向和日神傾向的永恆真理會變成什麼呢？在這種混合中，音樂被看作僕人，言辭被看作主人，音樂被比作肉體，言辭被比作靈魂；最高目標至多不過在於一種說明性的音詩構圖，類似於以前在新阿提卡酒神頌裡的情況那樣；音樂完全疏離了它真正的尊嚴，即成為酒神式的世界之鏡，於是它剩下的就只有作為現象的奴隸，模仿現象的形式特質，線上條和比例的遊戲中激發一種外在的賞心悅目。在一種嚴格的觀察看來，歌劇對音樂的這種災難性的影響和現代音樂的總體發展完全一致；潛伏在歌劇的產生過程中和由歌劇所代表的文化之本質中的樂觀主義以驚人的速度成功地解除了音樂的酒神式世界使命，給它打上一種玩弄形式、輕鬆愉快的特徵印記：這樣一種改變，大概只有埃斯庫羅斯式的人到亞歷山大式的歡樂之人的變形可以與之相比了。
然而，如果我們在這裡的舉例說明中正確地將酒神精神的消失同希臘人的一種最引人注目、然而至今未加以解釋的變化和退化聯絡了起來——那麼當最可靠的徵兆使我們確信會發生相反的過程，即我們現代世界中酒神精神的漸漸甦醒的時候，我們心中必然會復活出什麼樣的希望啊！赫拉克勒斯的神力不可能永遠在為翁法勒sup/sup所服的大量苦役中耗盡。從德意志精神的酒神基礎上，有一股力量升起，它與蘇格拉底文化的原始前提毫無共同之處，既無法以這些前提來解釋它，也無法以這些前提來為它辯解，毋寧說它被這種文化感受為可怕而無法解釋的東西、強大而懷有敵意的東西，這就是德意志音樂，按我們的必然理解，尤其是從巴赫到貝多芬，從貝多芬到華格納的強勁的太陽運轉。我們時代醉心於認識的蘇格拉底學派即使在最有利的情況下，又能著手對這從無底深淵升起的魔鬼做些什麼呢？既不能從歌劇旋律的裝飾樂句和裝飾小調出發，也不能借助於賦格曲和對位法中的增減計算，來找到一種表達方法，能給人以三倍的啟迪，從而讓那魔鬼甘拜下風，並迫使他說話。當我們的美學家現在用一張捕捉他們自認為很獨特的「美」的羅網，朝他們面前以無法理解的勃勃生機嬉戲玩鬧的音樂天才兜捕過去的時候，這會是什麼樣的一個場面啊！他們的行動既不能用永恆美的標準，也不能用崇高的標準加以評判。如果這些音樂的恩主如此不知疲倦地喊：「美啊！美啊！」的，但願我們能在近旁親眼端詳他們，瞧他們這時候是否看上去像在美人懷抱裡受教養、受溺愛的自然之驕子，或者是否更應該說是在為特別的粗野尋找一種蒙人的掩飾形式，為特別的麻木不仁的清醒尋找一個審美的藉口：在這裡，我想到了奧托·揚sup/sup。可是，謊言家和偽君子要小心提防德意志音樂了，因為在我們的全部文化中，只有它才是唯一純粹、純淨、也令人純淨的火之精靈，正如以弗所sup/sup偉大的赫拉克利特所說，萬物均在往復迴圈的雙向運動中出自於火，歸諸於火：我們現在稱之為文化、教育、文明的一切，有一天將必然出現在可靠的法官酒神狄奧尼索斯面前。
然後讓我們回憶一下，從同一源泉湧出的德意志哲學精神是如何由於康德和叔本華，通過證明注重知識的蘇格拉底學派的侷限，而有可能摧毀其心滿意足的生存樂趣的；而且通過這種證明，更是引入了一種對倫理問題、對藝術的極其深刻、極其認真的思考，我們完全可以把這種思考稱為鑲嵌在概念中的酒神智慧：德意志音樂和德意志哲學之間這種統一的奧秘如果不是向我們指示一種新的生存形式，又是指向哪裡呢？關於這種新的生存形式的內容，我們只是從希臘的類比中有所感悟。因為對於我們這些站在兩種不同生存形式分界線上的人來說，希臘以一種有經典教育意義的形式，清楚顯示出所有那些過渡和鬥爭方面所形成的典範，保留了這種不可估量的價值。只是我們似乎是以相反的順序比喻性地經歷希臘人各個偉大的主要時代，例如，現在我們似乎是從亞歷山大時代邁開步子，走回到悲劇時代去。同時，我們身上有這樣一種活生生的感覺，好像一個悲劇時代的誕生對於德意志精神來說，只是回到自身，在從外部闖入的巨大力量長時間地迫使生活在野蠻形式狀態中的人接受它們的形式統治下的奴役之後，必然意味著極樂中的自我重新發現。現在，在德意志精神回到其本質之源之後，它終於不用依賴於一種羅曼語系的文明sup/sup，敢於大膽而自由地大踏步走到所有民族跟前。但願它善於堅持不懈地向一個民族學習，向希臘人學習。能向希臘人學習，本身就是一種高度的榮譽和罕見的超群出眾。我們現在正在經歷悲劇的再生，並處於既不知道它來自何方，又不能向自己指出它要去向何方的危險中，那麼，我們有什麼時候比現在更需要希臘人這些最高超的教師呢？
註釋
這裡用的原文是義大利文（只是第一個單詞應該是stile，而不是stilo。本文中多次提到這一術語，用的都是stilo，原因不詳），指的是17世紀初義大利音樂家使用的宣敘呼叫聲方式。國內不少譯本都將這一術語譯成「抒情調」，顯然是誤譯。
帕萊斯特里納（1525—1594），義大利作曲家，一生創作大量風格多樣的宗教音樂與世俗音樂，以技巧完美著稱。
指16世紀末17世紀初佛羅倫薩的藝術與娛樂的愛好者。
即後面所說的半說半唱一類的音樂形式。
安菲翁，希臘神話中演奏豎琴的聖手。
指有意的拿腔拿調與說和唱的結合。
指表演式和宣敘調。
參見席勒《論素樸的與感傷的詩》，《席勒文集》，德文版「數字叢書」103，第五卷，第728頁。
翁法勒，希臘神話傳說中的呂狄亞女王。赫拉克勒斯在必須短期為奴以贖罪時，就在她那裡服苦役。
奧托·揚（1813—1869），德國波恩的古典語文學教授。
古希臘小亞細亞西岸的一個重要城市，希臘哲學家赫拉克利特（西元前約540—前約470）就是以弗所人。
羅曼語系均自拉丁語衍生，主要語言有法語、義大利語、西班牙語等。這裡所謂的「一種羅曼語系的文明」，顯然指的是法蘭西文明。
作者「尼采」的其他小說