酒神藝術甚至要使我們相信生存的永恆樂趣：只是我們不應該在現象中，而應該在現象背後，尋找這種樂趣。我們應該認識到，一切產生出來的東西如何必然準備好走向滅亡，我們不得不看到個體存在的恐懼——然而卻不應該嚇得發呆：一種形而上的慰藉會短暫地把我們拽離形態萬變的喧囂。我們真的在短暫的瞬間就是原始存在本身，感覺到其不可遏制的生存慾望和生存樂趣；我們現在認為，在無數擠入、闖入生命的生存形式氾濫的情況下，在世界意志過於豐富的情況下，現象的鬥爭、痛苦、毀滅是多麼必要；我們就在帶著對生存的無限原始樂趣，似乎大家合而為一，並在酒神式陶醉中預感到這種樂趣之不可摧毀和永恆長存的同時，為這種痛苦的狂暴毒刺所刺穿。儘管有恐懼和憐憫，我們卻是快樂的生者，不是作為個體，而是作為我們同其生殖樂趣相融合的一個生者。
希臘悲劇的發生史現在十分明確地告訴我們，希臘人的悲劇藝術品的確誕生於音樂精神：通過這樣的想法，我們相信自己第一次正確評價了歌隊十分值得驚歎的原始意義。然而，同時我們不得不承認，剛剛提出的悲劇神話的意義，對於希臘詩人而言，是從來不以概念的明確性來顯現的，更不用說對於希臘哲學家而言了；希臘詩人筆下的主人公說的幾乎比做的更膚淺；神話根本沒有在言說中找到它相應的客體化。舞臺結構和直觀的形象揭示出一種比詩人本身用語言和概念所能表達的更深刻的智慧。正如我們在莎士比亞那裡也可以觀察到同樣的情況，例如他的哈姆雷特在一種相似意義上說的比做的更膚淺，以至於以前提到的那種哈姆雷特的教訓不是從語言中，而是從對整體的深入觀察和一目瞭然中得出的。關於希臘悲劇，當然只是作為語言戲劇sup/sup和我們相遇的，我甚至已經表明，神話和語言之間的那種不一致很容易引誘我們把希臘悲劇看作比它的實際情況更膚淺、更無意義，甚至假定它有一種膚淺的效果，比古人所證實的效果更膚淺：因為人們是多麼容易忘記，語言詩人沒有成功地使神話實現最高的精神化和理想化，可是他作為具有創造性的音樂家卻在任何時刻都可以實現這種事情！當然我們幾乎不得不在學問的道路上重建音樂效果的優勢，以便接受一點真正的悲劇必然擁有的那種無與倫比的慰藉。然而，只有我們成為希臘人，我們才會真正感受到這種音樂優勢；而我們在希臘音樂的整體發揮中——跟那種我們很熟悉、很親切、更為無限豐富的音樂相比——我們相信只聽到了用靦腆的力度感唱出的音樂天才青少年時代的歌曲。正如埃及祭司所說，希臘人是永遠的孩子，甚至在悲劇藝術中也只是孩子，孩子是不知道他們手下產生了什麼樣高明的玩具，又是怎麼——被搗毀的。
音樂精神爭取形象啟示和神話啟示的那種奮鬥，把最初的抒情詩提升為阿提卡悲劇，然而在剛剛繁榮起來之後，就突然中斷，幾乎從希臘藝術的表面消失了：而從這種奮鬥中誕生的酒神世界觀卻繼續活在秘密宗教儀式中，在最奇異的變形與蛻變中不停地把天性更嚴肅的人吸引到自己身邊。它是否將從它神秘的深淵裡出來，再次上升為藝術呢？
在這裡，我們全神貫注於這個問題：使悲劇毀於其抵抗的那股力量是否永遠有著足夠的強度，來阻礙悲劇和悲劇世界觀在藝術上的復甦？如果古老的悲劇被知識的辯證求知本能和辯證樂觀主義本能擠出其正常軌道，那麼就會從這個事實中推斷出一場理論世界觀和悲劇世界觀之間的永恆鬥爭；只有在知識精神被引導到它的極限，它對普遍有效性的要求由於那種極限得到證實而破滅，才可以指望有悲劇的再生。對於這樣的文化形式，我們不得不在以前討論過的那種意義上以從事音樂的蘇格拉底作為象徵。通過這樣的對比，我把知識精神理解為那種首先在蘇格拉底身上體現出來的對自然的可探究性和知識的普遍治療力量的信念。
誰記得這種孜孜不倦地向前推進的知識精神的最直接後果，誰就立即想起神話是如何被這種精神毀滅的，詩又是如何被這種毀滅排擠出它的自然基礎、理想基礎，從此成為無家可歸者的。如果我們正確地賦予音樂以從自身中再生出神話的力量，那麼我們就將不得不在知識精神敵對於音樂的這種神話創造力量的軌道上去尋找知識精神了。這發生在新阿提卡酒神頌的發展過程中，其音樂不再說出內在本質，說出意志本身，而只是在一種藉助於概念的模仿中不充分地再現了現象：對於這種內在地蛻化的音樂，真正有音樂氣質的人帶著在蘇格拉底扼殺藝術的傾向面前所具有的那種反感，避之唯恐不及。阿里斯托芬在以同樣的反感概述蘇格拉底本人、歐里庇得斯的悲劇以及新酒神頌詩人，並從所有三種現象中察覺到一種墮落文化的標誌時，他那可靠的本能無疑把握了正確的事物。音樂被那種新酒神頌罪惡地變成了對例如一場戰役、一次海上風暴等現象的肖像式模仿，從而當然也被剝奪了它的神話創造力量。因為如果音樂只通過迫使我們尋找生命過程、自然過程和音樂的某種韻律手段、獨特樂聲之間的外部相似而試圖激發我們的賞心悅目之感，如果我們的理解力就應該滿足於對這種相似的認識，那麼我們就被拽入了一種不可能孕育神話因素的心境中；因為神話要求作為一種普遍性、一種真理的唯一範例被直觀地感受，這種普遍性和真理始終凝視著無限。真正的酒神音樂作為世界意志的這樣一面普遍性鏡子向我們迎來：那折射在這面鏡子裡的直觀事件對於我們的感覺來說，立即就擴充套件為一種永恆真理的映像。相反，這樣一個直觀事件卻立即被新酒神頌的音詩構圖剝奪了任何神話特性；現在音樂變成了現象的貧乏映像，因而比起現象本身，更是貧乏到了無止境的地步。我們感覺，由於這樣的貧乏，它更是把現象本身往下拽，乃至於現在，例如，那樣一種音樂模仿的戰役，便僅僅侷限於行軍中的噪音、軍號聲等等，而我們的想象恰恰被固定在這種表面之上。所以，音詩構圖從各方面講都是創造神話之真正音樂力量的對立面：通過它，現象變得比它的實際情況更貧乏，而通過酒神音樂，個別現象則豐富為、擴充套件為世界的形象。當非酒神精神在新酒神頌的發展中使音樂同自身疏離，把音樂擠下去，成為現象的奴隸時，這就是它的巨大勝利。歐里庇得斯，他在更高意義上不得不被稱作毫無音樂氣質的人，就由於這樣的理由他是一個新酒神頌音樂的熱烈支援者，他以一種強盜式的慷慨大方，動用了新酒神頌音樂的全部效果技巧和裝模作樣。
當我們把目光投向索福克勒斯以來的悲劇中大量增加的性格描寫和心理上的過分講究時，我們就從另一方面看到這種針對神話的非酒神精神的力量在發揮作用。性格不應該再被擴充套件為永恆的型別，而是相反，通過藝術的次要特徵和色彩上的細微差別，通過所有線條最精緻的確定性，產生個別效果，讓觀眾根本不再感覺到神話，而是感覺到高度的逼真和藝術家的模仿力。在這裡我們也察覺到現象對普遍性的勝利，以及對個別的幾乎是解剖用的標本所感到的樂趣，我們已經呼吸到一個理論世界的氣息，對於這個世界來說，知識上的認識比一種世界法則的藝術反映具有更高價值。沿著性格特徵傾向發展的運動繼續迅速向前推進：一方面，索福克勒斯還是描繪著整個性格，運用神話而讓性格有十分講究的發展；另一方面，歐里庇得斯已經只描繪懂得用強烈激情作自我表現的重大個別性格特徵；在阿提卡新喜劇中，只有一種表情的面具：漫不經心的老人、上當受騙的皮條客、狡黠的奴隸不懈地重複出現。建構神話的音樂精神現在到哪裡去了？現在音樂剩下的東西，不是躁動的音樂，就是回憶的音樂，也就是說，不是對麻木疲憊神經的刺激手段，就是音詩構圖。就前者而言，它幾乎不取決於所填的詞如何。在歐里庇得斯那裡，當他的主人公或歌隊一開始唱歌的時候，事情就漸漸變得真的很麻煩；他放肆的後繼者會走向何方呢？
然而，新的非酒神精神最清晰地在新戲劇的終結中顯現出來。在舊悲劇中，形而上的慰藉是可以在最終感覺到的，沒有這種慰藉，悲劇快感根本就無法得到解釋；也許，在《俄狄浦斯在科羅諾斯》中最純粹地響起了來自另一世界的和解之聲。現在，當音樂精神從悲劇中消逝的時候，從嚴格意義上講，悲劇也就死亡了：因為現在人們從何處能創造出那種形而上的慰藉呢？此後人們尋求用塵世的方法解決悲劇中的不和諧；主人公在被命運折磨夠了以後，在一場金玉良緣中，在神聖的榮耀中，得到了應得的酬報。主人公變成了競技場裡的角鬥士，在被虐待得遍體鱗傷之後，偶爾也被賜予自由。解圍之神取代了形而上的慰藉。我不願意說，悲劇世界觀完全徹底地被咄咄逼人的非酒神傾向的精神所摧毀；我們只知道，它蛻變成秘密宗教的狂熱崇拜，不得不從藝術中（幾乎）逃到了地獄裡。可是，肆虐在希臘人最廣闊的表面領域，是以「希臘之歡樂」的形式出現的那種消耗性的精神氣息，關於這種形式，前面已經作為一種耄耋而無創造性的生存樂趣談論過；這種歡樂是早期希臘人美好「天真」的對立面，按照已知的特徵，它可以理解為從黑暗深淵長出的日神文化之花，理解為希臘意志以其對美的反映而取得的對痛苦和痛苦之智慧的勝利。那另一種形式的「希臘之歡樂」，即亞歷山大式sup/sup「希臘之歡樂」，其最高貴的形式是理論之人的歡樂。它顯示出我剛才從非酒神傾向的精神中推匯出來的那種特徵——它同酒神智慧和酒神藝術作鬥爭；它致力於消除神話；它用一種塵世的和諧，甚至一種特別的解圍之神，即機械和熔爐之神sup/sup，也就是說，在為一種更高利己主義的服務中被認識、被使用的自然精靈之力取代了一種形而上的慰藉；它相信可以用知識匡正世界，相信一種由知識引導的生活，也真正能夠把個人侷限在一個能做出作業題的最小圈子裡，在這個圈子裡，它歡樂地對生活說：「我要你，你值得被認識。」
註釋
尼采在這裡所說的「語言戲劇（wortdrama）」和下面所說的「語言詩人（wortdichter）」是暗示語言的間接性，而神話在舞臺上更應該直接訴諸形象，所以尼采談到了神話和語言之間的不一致。
亞歷山大式指的是希臘化時期以亞歷山大城為中心的希臘文化方式。
尼采在這裡所說的「機械和熔爐之神」指的就是機械和熔爐，是認識自然力量，將其用於實用目的的結果。
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