通過舉出這歷史性的例子，我們已經試圖闡明，悲劇如何必然隨著音樂精神的消失而死亡，正如它只能從這種精神中誕生一樣。為了使這種斷言不至於危言聳聽，另一方面，也為了表明我們這種認識的起源，我們就得用毫無拘束的目光對照現代類似的現象；我們不得不走進那些鬥爭中間，正如我剛才說過的那樣，這些鬥爭是在我們現在世界的最高境界中，在不知滿足的樂觀主義認識和悲劇式的藝術需求之間進行的。在這裡，我要撇開任何時代抵制藝術，尤其抵制悲劇的所有其他敵對慾望，這種慾望甚至在現代也滿懷勝利信心地蔓延到了這樣的程度：例如，在戲劇藝術中，只有鬧劇和芭蕾還算茂盛地開放著它們那些也許並非對任何人來說都芬芳的鮮花。我只想談論悲劇世界觀最顯赫的對立面，我指的是以其鼻祖蘇格拉底為首的、最深刻本質意義上的樂觀主義知識。隨即我還要指名道姓地說出在我看來確保悲劇之新生的力量——除此之外，德意志天性還有什麼有福的希望呀！
在我們投入那些鬥爭之前，讓我們先把自己裹在我們至今已經獲得的知識盔甲中去。人們努力從作為任何藝術品必要的生命之源的唯一原則推匯出藝術與所有這些人相反，我把眼光牢牢盯住希臘人的那兩位藝術之神：日神和酒神，並在他們身上認出其最深刻本質意義和最高目標各異的兩個藝術世界的生動而直觀的代表。日神站在我面前，作為美化世界的個體化原理之守護神，只有通過個體化原理，在外觀中的解脫才能真正實現；而在酒神的神秘歡呼之下，個體化的魔力被驅散，通向存在之母、通向萬物最內在核心的道路暢通了。這種橫亙在作為日神藝術的造型藝術和作為酒神藝術的音樂之間的巨大對立，對於唯一一位偉大的思想家來說已經明顯到了這樣的地步：他甚至不用希臘神祇象徵意義的指引，就賦予音樂以一種不同的特性和先於所有其他藝術的起源，因為音樂不像所有那些藝術，是對現象的寫照，而直接是意志自身的寫照，所以對世界上一切形而下的事物來說，音樂表現著形而上的，對一切現象來說，音樂表現著自在之物。（叔本華《作為意志和表象的世界》，第一卷，第310頁）sup/sup這種對於全部美學的最重要認識，從更認真的意義上講，就是美學的開始。當理查德·華格納在「貝多芬」一文中斷言說，音樂應該按照完全不同於一切造型藝術的審美原則，而根本不是按照美的範疇來衡量時，他是在上述認識上打上了他自己的印記，來強調這種認識的永恆真理，儘管一種誤導藝術走向蛻化的錯誤美學是從那種適用於形象世界的美之概念出發的，習慣於要求音樂有一種相似於造型藝術作品的效果，也就是說，要激發對美之形式的快感。在認識到那種巨大的對立之後，我感覺有一種強烈的需求，想要接近希臘悲劇的本質，從而走向對希臘天才的最深刻的揭示。因為現在我才相信我掌握了魔法，能夠超越我們通常美學的套話，真正把悲劇的原始問題擺到我的靈魂面前：藉此我可以被賜予一種如此奇妙絕倫的眼光來觀察希臘特色，以至於我必然會感覺，就好像我們如此引以自豪的古典希臘學問，從本質上講，至今也不過是隻懂得以皮影戲一類的東西和皮毛外觀為樂罷了。
那個原始問題，我們不妨用以下問題來切入：如果日神傾向和酒神傾向這兩個互相分離的藝術力量一起發揮作用，會產生哪一種審美效果？或者更簡短地說，音樂同形象和概念是什麼關係？——理查德·華格納讚揚叔本華恰恰在這一點上有一種描述上恰如其分的清晰性和透明度。叔本華在這個問題上表達了最詳細的觀點，我在這裡將它全文轉引如下。《作為意志和表象的世界》，第一卷，第309頁：「根據這一切，我們可以把這顯現著的世界或大自然和音樂看作同一事物的兩種不同表現，所以這同一事物自身就是這兩種表現得加以類比的唯一中介，而為了認清這一類比就必須認識這一中介。因此，如果被看作世界的表現，那音樂就是普遍程度最高的語言，甚至可以說，這種語言同概念的普遍性之間的關係，大致等於概念同個別事物之間的關係。可是，音樂的普遍性絕不是抽象思維那種空洞的普遍性，而完全是另一種普遍性，是和徹底的、明晰的規定相聯絡的。在這一點上，音樂和幾何圖形、數字相似，幾何圖形和數字作為一切可能之經驗客體的普遍形式，可以先驗地應用於一切，然而又不是抽象的，而是直觀地、徹底地被規定的。意志可能有的一切努力、興奮和表現，人被理性一概置於‘感情’這一廣泛而消極概念之下的所有內心歷程，都要由無窮多的、可能的旋律來表現，但總是隻在純形式的普遍性中表現出來，沒有內容；總是隻按自在本體而不按現象來表現，好比是現象的最內在的靈魂而不具肉體。在音樂同萬物之真正本質的這種內在關係中，也應該說明，如果相對於某一個場景、情節、事件、環境響起相應的音樂，那麼音樂就好像是為我們揭露了這一切的最深奧的意義；而且作為最正確、最明晰的註解出現。同樣，誰要是全神貫注在一部交響樂的印象上，他就好像看見生活中、世界上一切可能的事件都在自己面前經過；然而，如果他反省一下，卻又指不出那音樂的演奏和浮現於他面前的事物之間有任何相似之處。原來音樂，如前已說過，在這一點上和所有其他的藝術都不同。音樂不是現象的，或正確一些說，不是意志恰如其分的客體性的寫照，而直接是意志自身的寫照。所以對世界上一切形而下的事物來說，音樂表現著那形而上的；對一切現象來說，音樂表現著自在之物。因此，人們既可以把這世界叫做形體化了的音樂，也可以叫做形體化了的意志。因此，從這裡還可以說明為什麼音樂能使現實生活中、世界上的每一個畫面甚至每一個場景立即凸現出更高的意義，當然，音樂的旋律和已有現象的內在精神愈相似，就愈是這樣。人們之所以能夠給音樂配上一首詩而使之成為歌曲，或配上一個直觀的表演而使之成為啞劇，或給配上兩者而使之成為歌劇，都是基於這一點。配上了普遍音樂語言的這種人生個別形象，絕不是以一般的必然性和音樂相關聯或相符合的；相反，這些個別形象同音樂的關係，只是任意的例子同一般概念的那種關係：個別形象以現實規定性表現出音樂以純形式的普遍性說的那種東西。因為旋律在一定範圍內，也和一般概念一樣，是現實的一種抽象。因為現實，也就是個別事物的世界，既為概念的普遍性，同樣也為旋律的普遍性提供直觀的、特殊的和個別的東西，即提供個別的情況，然而在某些方面，這兩種普遍性是相互對立的；因為概念只含有首先從直觀抽象得來的形式，幾乎是從事物上剝下來的外殼，所以完全是真正的抽象；而音樂則相反，音樂拿出來的是最內在的、先於一切形態的核心或萬物的核心。這種關係如果用經院哲學的語言來表示倒很恰當，即概念‘後於事物的普遍性’，但音樂提供的是‘先於事物的普遍性’，而現實則提供‘事物中的普遍性’。可是，一般來說，一首樂曲和一個直觀的描述之間的關係能成為可能，如已經說過的那樣，所依據的是，兩者只是世界同一內在本質的完全不同的表達方式。什麼時候在個別場合真有這樣一種關係存在，也就是說，作曲家懂得以普遍音樂語言說出構成一個事件之核心的意志衝動，這時候，歌曲的旋律、歌劇的音樂就會富有表現力。不過由作曲家在上述兩者之間所發現的類似性必然在理性沒有意識到的情況下直接來自對世界的本質的認識，不可以是帶著有意識的目的性而通過概念進行的間接摹仿，否則音樂就不是言說內在的本質，不是言說意志本身；而只是不充分地摹仿意志的現象而已。一切真正摹仿性的音樂都是這樣做的。」sup/sup——
如是，根據叔本華的學說，我們把音樂直接理解為意志的語言，並感覺我們的想象被激發起來，來建構那個只聞其聲，不見其形，卻如此活躍、如此不平靜的鬼神世界，並以類比的範例，讓這個世界體現在我們身上。另一方面，形象和概念在一種真正相應的音樂影響之下，實現了一種更高的意義。也就是說，酒神藝術通常對日神藝術能力產生了雙重效果：音樂激發對酒神普遍性的比喻性直觀體驗，然後音樂讓比喻性形象凸現為最高的意義。從這些本身很可以理解，然而沒有更深的觀察便不可能獲得的事實中，我得出結論：音樂能夠產生神話，也就是最有意義的榜樣，而且正是悲劇神話，即用比喻來談論酒神認識的神話。關於抒情詩人的現象，我闡明瞭音樂在抒情詩人身上如何竭力爭取以日神形象來讓人瞭解它的本質。現在我們想象一下，音樂在其最高境界也必然尋求實現一種最高的闡明，於是我們必然認為這樣的事情是可能的：它也懂得為它真正的酒神智慧找到象徵的表達方式；如果不是在悲劇中，總之是在悲劇性的概念中，我們將到哪裡去尋找這種表達方式呢？
從一般按照外觀和美的唯一範疇所理解的藝術本質，是完全不可能以正當的方式推匯出悲劇性的；只有從音樂精神出發，我們才理解個體毀滅引起的快感。因為只有這種毀滅的一個個例子才讓我們明白了永恆的酒神藝術現象，是酒神藝術表達了幾乎在個體化原理背後的全能的意志，那種超越一切現象、不顧任何毀滅的永恒生命。對於悲劇性的形而上快感是將本能上無意識的酒神智慧轉化為形象的語言：主人公，這最高的意志現象，為了我們的快感而遭到毀滅，因為他只是現象，他的毀滅對於意志的永恒生命毫髮無損。「我們相信永恆的生命。」悲劇喊道；而音樂則是這種生命的直接理念。造型藝術有著完全不同的目的：在造型藝術中，日神通過對現象之永恆的閃亮美化，克服了個體的痛苦，是美在這裡戰勝了生命所固有的痛苦，從某種意義上講，痛苦被謊言哄騙出了自然特徵的行列。在酒神藝術中，在酒神藝術的悲劇象徵中，同一個自然用它真正的、毫不掩飾的聲音對我們說：「你們像我一樣吧！在現象的不停變化之中，這永恆創造、永恆催生、永恆滿足於這種現象變化的萬物之母！」
註釋
此處及下面的一大段引文，尼采所注頁碼均為他當時所用版本的頁碼。從「現象的寫照」起，至「自在之物」是尼采對叔本華大段引用，參見石衝白所譯叔本華《作為意志和表象的世界》，中文版第363頁末至364頁。
參見石衝白所譯叔本華《作為意志和表象的世界》，中文版第363頁未至365頁。
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