我們現在不得不求助於以上討論的全部藝術原理，以便在我們不得不稱之為希臘悲劇起源的這一迷宮中找到方向。如果我說這個起源問題至今還根本沒有認真提出來過，更不用說解決了的話，我也並不認為我是在做什麼荒謬的斷言。甚至古代傳說四處飄散的碎片也如此經常地被縫合在一起，又被重新拆散。這些傳說十分堅定地告訴我們，悲劇產生於悲劇歌隊，而原先只是歌隊，僅此而已。由此，我們有責任看清作為真正原始戲劇的這種悲劇歌隊的核心，不讓自己以某種方式滿足於流行的藝術論方法——即說歌隊是理想的觀眾，或者說它得代表平民，處於舞臺上王公貴族區域的對立面。讓有些政治家聽起來覺得很崇高的那後一種解釋的想法——好像民主雅典人的永恆道德法則體現在平民歌隊裡一樣，歌隊凌駕於國王們的激情放縱與過度行為之上，總是有理——很可以用亞里士多德的一句話來做出提示，即因為平民和王公之間的完全對立，歌隊對悲劇的原始形成沒有影響，總之，任何政治社會領域，都已經從那種純宗教的起源中被排除在外了；可是，考慮到我們很熟悉的埃斯庫羅斯、索福克勒斯之歌隊的古典形式，我們也可以把在這裡談論一種「立憲人民代議制」的預感看作褻瀆。別的人不害怕這樣的褻瀆。古代的國家憲法實際上不了解一種立憲人民代議制，但願也不會在其悲劇中「預感」到這樣的代議制。
比這種關於歌隊的政治解釋著名得多的是奧·威·施萊格爾sup/sup的思想，他推薦我們在某種程度上將歌隊視為觀眾群體的完美體現和精華，視為「理想觀眾」。這種觀點和認為悲劇原先只是歌隊的歷史傳說結合在一起，表明了它實際上就是一種粗略的、非學術性的然而閃光的看法，然而它只有通過集中的表達形式，通過對一切所謂「理想」的東西的真正日耳曼式的偏見，通過我們一時的驚訝來保持這種閃光。因為我們一旦將我們很熟悉的戲劇觀眾同那歌隊進行比較；我們一旦問自己是否有可能把這種觀眾理想化為類似於悲劇歌隊的某種東西，我們就會驚訝。我們默默地否認了這一點，現在則對施萊格爾主張的大膽，就如對希臘觀眾完全不同的天性一樣，感到驚奇起來。因為我們總是認為，真正的觀眾，無論他們是誰或想要什麼，總是不得不始終意識到，自己面對著一部藝術作品，而不是一個經驗現實：而希臘人的悲劇歌隊則必須承認舞臺上的形象是實實在在的存在。扮演俄刻阿尼得們sup/sup的歌隊真的相信在自己眼前看見了提坦神普羅米修斯，並把自己看成和舞臺上的那位神一樣真實。像俄刻阿尼得們那樣把普羅米修斯看成伸手可及的實實在在的現實存在的，應該就是最高、最純粹型別的觀眾嗎？跑到舞臺上，把這位神從他所受的酷刑中解救出來，這就是理想觀眾的標誌嗎？我們曾相信一種審美觀眾，個別的觀眾越是能夠把藝術作品看成藝術，也就是說，越是能審美地看待它，他就被認為越有能力；而現在，施萊格爾的說法卻向我們暗示，完美的理想觀眾根本不是讓舞臺上的世界審美地作用於自己，而是讓它實實在在地、經驗地對自己發生影響。哦，這些希臘人怎麼回事！我們嘆息地說；他們推翻了我們的美學！可是，一旦習慣於這一點，只要談起歌隊，我們就會重複施萊格爾的箴言。
然而，那種如此明確的傳說卻在這裡同施萊格爾做對：沒有舞臺的歌隊本身，即悲劇的原始形式，和那種理想觀眾的歌隊是互不相容的。從觀眾概念引申出來的、「自在的觀眾」不得不充當其真正形式的東西，是什麼樣的一種藝術型別啊！無戲劇的觀眾是一個不合情理的概念。恐怕悲劇的誕生既不應該解釋為源於對大眾道德理解力的高度重視，也不應該解釋為源於無戲劇觀眾的概念，我們認為這個問題太深奧，哪怕被這樣膚淺的思考方法觸及一下都不可能。
席勒已經在《麥西拿的新娘》sup/sup的著名前言中就歌隊的意義流露出具有無限價值的洞見，他把歌隊視為一堵活的大牆，悲劇將其圍在自己周圍，為的是把自己同現實世界真正隔絕開來，捍衛自己的理想境界和詩的自由。
席勒以他的這種主要武器，同平庸的自然觀念，同戲劇詩中一般所要求的錯覺做鬥爭。席勒認為，儘管舞臺上展現的時日只是人為的時間，建築物只是一種象徵性的建築物，富於韻律的語言帶有一種理想的特點，然而總體來說，謬見仍始終佔統治地位：把作為整個詩之本質的東西只是當作一種詩的自由來容忍，這是不夠的。他還認為，歌隊的引入是決定性的一步，用以光明磊落地向藝術中的任何自然主義宣戰。——在我看來，正是針對這樣一種思考方法，我們這個自以為很優越的時代使用了「假理想主義」這一輕蔑的時髦用語。恐怕相比之下，以我們現在對自然世界與現實世界的尊重，我們處於一切自然主義的對立面上：也就是在蠟像館的境地內。甚至在蠟像館內，也有一種藝術，就如現在某些流行小說的情況那樣：只是不要拿這樣的期待來折磨我們，即認為以這樣的藝術，席勒—歌德式的「假理想主義」就被克服了。
然而，這是一個「理想」境界，按照席勒的正確洞見，希臘的薩提爾歌隊，即原始悲劇的歌隊，通常就漫遊於這個境界，一個凌駕於凡人的現實漫遊之路上空的境界。希臘人為這種歌隊建造了一個虛構自然狀態的空中樓閣，又將虛構的自然生靈置於其中。悲劇在這樣的基礎之上成長起來，卻因此而從一開始就免除了一種對現實的痛苦臨摹。然而，這並不是在天地之間任意想象出來的世界；更應該說，這是一個具有現實性和可信度的世界，就像奧林匹斯山及其居住者對於深信不疑的希臘人來說所擁有的那種現實性和可信度一樣。薩提爾作為酒神歌隊成員生活在一種神話與文化領域認可之下的、在宗教上得到承認的現實之中。悲劇始於他，悲劇的酒神智慧出自他之口，是一個令人驚訝的現象，對我們這裡的人來說，有如悲劇一般而言產生於歌隊一樣令人驚訝。如果我提出這樣的看法，認為薩提爾這個虛構的自然生靈之於文明人和酒神音樂之於文明是一樣的關係，那我們也許就有了思考的出發點。關於文明，理查德·華格納說，它在音樂面前黯然失色，就像燈光在日光中黯然失色一樣。我相信，希臘的文明人也同樣感覺自己在薩提爾歌隊面前黯然失色了：這是酒神悲劇最直接的效果，即國家與社會。總之，人與人之間的鴻溝，屈服於一種迴歸自然之心的超強統一感。立足於萬物的生命，儘管現象上千變萬化，卻是堅不可摧地強大、快活，這種形而上的慰藉——正如我在本文中已經表明的那樣，任何一部真正的悲劇都會給我們留下這樣的慰藉——是作為薩提爾歌隊，作為自然生靈的歌隊，有血有肉地明確顯現。那些自然生靈幾乎在所有文明背後不可滅絕地生活著，儘管世代更替和各民族歷史千變萬化，他們卻永遠依然如故。
深思熟慮而且唯一能承受最沉重的切膚之痛的希臘人靠這樣的歌隊來自我安慰，他們以犀利的目光直視所謂世界史的可怕毀滅行為，就像直面自然的殘酷一樣，並且險些尋求佛教徒式的意志之否定。藝術拯救了希臘人，而通過藝術為自己拯救了希臘人的則是——生命。
因為，酒神狀態的陶醉以其對生存的通常限制和通常界限的消除，在其持續過程中包含了一種冷漠的成分，所有過去的親身經歷都沉浸於這種成分中。於是，日常現實世界和酒神現實世界便在相互之間被這條忘川割裂開來。可是，一旦那種日常現實重新進入意識，它作為這樣的現實就會讓人感到噁心；那種狀態的結果就是一種禁慾的、否定意志的心境。在這個意義上，酒神之人同哈姆雷特很相似：二者都真正瞥見了萬物的本質，他們看透了，行動令他們厭惡；因為他們的行動一點也改變不了永恆的萬物本質。他們感覺苛求他們重整顛倒混亂的乾坤是很可笑的或者很可恥的。認識扼殺行動，行動則包含了讓錯覺給你蒙上面紗——這便是哈姆雷特的教訓，不是夢幻者的廉價智慧，夢幻者由於太多的反省，甚至是由於太過剩的可能性，而無法行動；這不是反省的問題，不！——真正的認識，對可怕真理的洞見，壓倒了任何驅使人行動的動機，在哈姆雷特那裡和在酒神之人那裡都是一樣情況。現在不再有任何慰藉起作用，對死亡的渴望超越了一個世界，甚至超越了諸神，生存連同它在諸神身上或者在一個不朽的彼岸世界中的熠熠發光的映像一起遭到了否定。人類意識到曾經窺見過真理，在這樣的意識中，現在人類到處都只看見存在的恐懼和荒誕，現在人類明白了奧菲利婭命運中的象徵性，現在人類認識到了森林之神西勒諾斯的智慧：人類感到噁心。
這裡，在這意志的最高危險中，藝術作為熟知醫道、救苦救難的女法師來臨了；她能獨自把關於生存之恐懼與荒誕的噁心念頭變成藉以讓人生存下去的想象：這就是作為藝術上對恐懼之克服的崇高，和作為藝術上對荒誕所致噁心之宣洩的滑稽。酒神頌的薩提爾歌隊是希臘藝術的拯救之舉；在這酒神陪伴者的中介世界裡，剛才描述過的那些突然感到的念頭消耗殆盡。
註釋
奧·威·施萊格爾（1767—1845），德國文學批評家、語言學家、翻譯家。
大洋女神，希臘神話中海神波塞冬以前的海洋之神俄刻阿諾斯和提坦神蒂錫斯所生的女兒，有三千個之多。
席勒模仿希臘悲劇而寫的一部悲劇，背景是10世紀諾曼人統治下的西西里島的麥西拿。席勒在為該劇寫的序言《論悲劇中歌隊的運用》討論了悲劇中的歌隊問題。
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