薩提爾如同我們近代的田園牧童一樣，兩者都產生於對原始自然因素的渴望；然而，希臘人是多麼堅定而毫無恐懼地伸手去抓住他們的林中來客，現代人卻是多麼害羞而柔弱地戲弄著深情地吹奏牧笛、長相善良的牧童那經過美化的形象！尚無任何知識對其產生作用的天然本性，尚未被衝破的門閂、文化仍被阻擋於其門外的天然本性——這就是希臘人在其薩提爾身上所見到的，因此在希臘人看來，薩提爾還是和猿猴不一樣。相反，這是人類的原始形象，是人類作為因為靠近神靈而興奮陶醉的狂熱者、作為出自最深天然本性之智慧的宣告者、作為神的痛苦在其身上覆現的與神共患難之難友、作為希臘人習慣於用敬畏的驚歎來看待的自然之性至高無上的象徵所具有的最高最強激情之表達。薩提爾是某種崇高而神聖的東西：尤其是在酒神之人那種為痛苦所打斷的目光中，他必然如此。經過裝點打扮而虛構出來的牧童就會傷害他：他的目光十分滿足地停留在不加掩飾、永不枯竭的大自然創作筆法上；在這裡，文化的錯覺已從人類的原始形象上洗去；在這裡，真正的人，即向自己的神歡呼的大鬍子薩提爾顯露出來。在他面前，文明人萎縮成虛構的諷刺畫。關於悲劇藝術的這種開端，席勒的意見也是正確的：歌隊是一堵活的大牆，阻擋住猛衝過來的現實，因為它——薩提爾歌隊——比一般將自己視為唯一現實的文明人更真實、更現實、更充分地描繪了生存。詩的領域並非作為一個詩人頭腦中的不被現實接受的想象物而存在於世界之外：它要成為完全相反的東西，成為未經塗脂抹粉的真理之表達，並且因此而不得不擺脫掉文明人那種自以為是的現實的虛構盛裝。這種真正的自然真理和做出是唯一現實之姿態的文化謊言之間的對照，是一種類似於永恆的萬物核心即自在之物和整個現象界之間的對照：正如悲劇在現象的不斷破滅中，以其對那種生存核心之永恒生命的形而上慰藉所暗示的那樣，薩提爾歌隊的象徵性已經用一種比喻說出了自在之物和現象之間的那種原始關係。現代人愛好的那種田園牧童，不過是被他們當作自然的大量文化錯覺的寫照；酒神式的希臘人要求最強有力的真實和自然——他們在魔幻中見到自己變為薩提爾。
在這種情緒和悟性的影響下，一幫狂熱的酒神僕從歡呼雀躍：他們的力量就在他們自己的眼前改變了他們，以致他們誤把自己看成被複原的自然守護神，看成薩提爾們。後來的悲劇歌隊的構成是對那種自然現象的藝術模仿；按照這樣的構成，當然就需要區分酒神觀眾和處於酒神魔幻中的人。只是人們始終不得不提醒自己，阿提卡sup/sup的悲劇觀眾在樂池的歌隊中重新發現了自己；歸根結底，沒有觀眾和歌隊的對立：因為一切都不過是一個由歌舞中的薩提爾們，或者由允許自己被這些薩提爾們所代表的人，組成的莊嚴的大歌隊。施萊格爾的話在這裡必然為我們展現出更深刻的意義。歌隊是「理想觀眾」，因為它是唯一的觀看者，舞臺上幻想世界的觀看者。我們知道，希臘人不瞭解作為觀眾的大眾：在他們的劇場裡，在以相同圓心的弧形逐步升高的臺階狀的觀眾席上，每個人都有可能完全無視自己周圍的整個文明世界，在心滿意足的觀看中把自己也當成了歌隊成員。按照這樣的見解，我們可以把在其原始悲劇的原始階段上的歌隊稱為酒神之人的一種自我折射：一個在演員表演過程中可以最清晰地分辨出的現象，這演員如果真的有天賦，他就會實實在在地看見他所要扮演角色的形象在他眼前晃動。薩提爾歌隊首先是酒神大眾的一個幻覺，而舞臺上的世界又是這薩提爾歌隊的一個幻覺：這種幻覺的力量十分強大，足以使目光變得呆滯而麻木不仁，對「現實」的印象，對周圍一排排座位上的有修養之人視而不見。希臘劇場的形式令人想起一個孤零零的山谷：舞臺的建築顯得像是一個發光的雲中景象，在山上聚集起來的酒神信徒從高山之巔觀看這景象，酒神的形象就在美麗的背景中向他們顯現。
我們在這裡為解釋悲劇歌隊而談論的那種藝術的原始現象，從我們學者關於基本藝術程式的觀點來看，是幾乎有失體統的；儘管沒有任何東西比以下事實更確定無疑了：詩人只有靠看見自己被一些人影所圍繞才成其為詩人，這些人影在他面前生活、活動，他看透了他們最內在的本質。由於現代天才特有的一個弱點，我們傾向於太過複雜和抽象地想象審美的原始現象。隱喻對於真正的詩人來說，不是一個修辭手段，而是一個具有代表性的形象，這個形象取代了一個概念，真實地浮現在他面前。對他來說，人物不是某種由蒐集來的個別特徵構成的完整之物，而是一個在他眼前令人討厭地活躍的個人，這個人只是由於連續不斷地繼續生活、繼續行動而同畫家的同樣幻覺相區別的。荷馬為何比所有詩人都描寫得鮮明得多呢？因為他觀察得格外多。我們如此抽象地談論詩，因為我們大家通常都是糟糕的詩人。歸根結底，審美現象是簡單的；一個人只要有能力不斷觀看一場生動的遊戲，不斷在一群幽靈的包圍中生活，那他就是詩人；一個人只要感覺到要改變自我，有要到別人身體和靈魂中去向外說話的慾望，他就是戲劇家。
酒神的興奮能將這種看見自己在這樣一群和自己內在地相一致的幽靈包圍之中的藝術天賦傳達給整個大眾。悲劇歌隊的這一過程是戲劇的原始現象：看見自己在自己面前變形，現在舉手投足好像真的進入了另一個身體，進入了另一個人物。這個過程就處於戲劇發展之始。其中有某種不同於誦詩人的東西，因為誦詩人不是同自己描繪的形象融合，而是像畫家一樣，用觀賞的目光，在自身之外看見這些形象；其中已經有一種通過進入陌生氣質而對個性的放棄。而且，這種現象像傳染病一般地出現：有整整一群人感覺自己像這個樣子中了魔法。因此酒神頌和歌隊的任何一種其他歌詠有著根本的區別。手中拿著月桂枝，唱著遊行聖歌，莊嚴地走向日神神廟的少女仍然是她們實際的模樣，並保留了她們的平民姓氏：酒神頌歌隊是一個由變形者組成的歌隊，在這些變形者那裡，他們自己過去的平民身份，他們的社會地位，被全然忘卻：他們變成了永恆的酒神僕從，生活在所有的社會領域之外。希臘人所有其他的歌隊抒情詩都只是對日神歌隊成員的一種大大的強化而已；而在酒神頌裡，一個無意識的演員團體站在我們面前，他們在相互之間都見到自己已發生了變形。
著魔是所有戲劇藝術的前提。在這種著魔中，酒神式的狂熱者把自己看作薩提爾，而且自己又作為薩提爾來觀看神，也就是說，他在自己的變形中看見自己身外的另一個幻象，作為他的狀況的日神式完成。伴隨著這樣一個新的幻象，戲劇就大功告成了。
根據這樣的認識，我們就得把希臘悲劇理解為一而再，再而三地在日神的形象世界中宣洩的酒神歌隊。因而在一定程度上，悲劇同其交織在一起的那些合唱歌曲部分就是整個所謂對話的、全部舞臺世界即戲劇本身的母腹。在接二連三的一些宣洩之中，悲劇的這種原始基礎就放射出那種戲劇幻象：這完全是夢幻現象，並且就這方面而言，具有史詩的本性；可是另一方面，作為一種酒神狀態的客觀化，這種幻象不表現光照假象中日神前來做出拯救，而是相反，表現個體的破碎及其與原始存在的合而為一。因此，戲劇就是酒神認識與酒神效果的日神感性化，並由此而像被鴻溝隔開一樣，同史詩相分離。
希臘悲劇的歌隊，被酒神激發的興奮之中的全體大眾的象徵，在我們的這種理解中找到了充分的解釋。儘管由於我們習慣於一個歌隊尤其是歌劇合唱在現代舞臺上的地位而完全無法理解那種希臘人的悲劇歌隊如何會比「動作」本身更古老、更原始，甚至更重要，——如這一點在傳說中明確流傳下來的那樣——儘管我們同樣也無法將歌隊之所以只是由做僕役的下等生靈們，甚至首先只是由公羊模樣的薩提爾們組成的原因，同那種傳說中的高度重要性和原始性統一起來，儘管舞臺前的樂池始終是一個謎，但是我們現在已經看到，舞臺連同情節，歸根結底，從一開始就被認為是幻象，唯一的「現實」就是歌隊，是從自身產生出幻象並用舞蹈、聲音、言辭等全部象徵手段來談論這幻象的歌隊。這歌隊在它產生的幻象中看到了自己的主人和師傅酒神狄奧尼索斯，因而永遠是服役者的歌隊：歌隊看到酒神是如何受苦，如何美化酒神自己的，因此歌隊自身並不行動。但是在這個在神面前完全充當僕役的地位上，歌隊是自然的最高表達，即酒神表達，因此像自然一樣，在歡欣鼓舞中談論神諭和格言：作為同情者，它同時又是從世界之中心宣告真理的智者。於是就產生了那位想象的、顯得有失體統的形象，那智慧而歡欣鼓舞的薩提爾；他又是不同於神的「天真漢」，自然及其最強烈慾望的模本，甚至象徵；同時又是自然智慧和自然藝術的宣告者，集音樂家、詩人、舞蹈家、能見鬼神者於一身。
按照這種認識，也根據傳說，酒神這真正的舞臺主角和幻象中心，在最最古老的悲劇時期並不真的在場，而只是被想象為在場：也就是說，悲劇原先只是「歌隊」而不是「戲劇」。後來才做了這樣的嘗試：把神展現為實體的神，並把幻象的外形以及神化的光環表現為每一雙眼睛都可見到的實在；於是，更狹窄意義上的「戲劇」就開始了。現在酒神頌歌隊就有了這樣的任務：把觀眾的情緒激發到酒神的高度，以致當悲劇主人公出現在舞臺上的時候，觀眾看見的絕不是戴著奇形怪狀面具的人，而是一個幾乎誕生於他們自己陶醉狀態的幻覺形象。如果我們想象阿得墨託斯深情地想念他剛去世的妻子阿爾刻提斯sup/sup，完全在她的精神形象面前受煎熬——就像有一個蒙著面，有著相似外形，走著相似步子的女人形象突然被領到他跟前：如果我們想象他突然在顫抖中感到的不安，想象他那心潮起伏中的對比，想象他那本能的確信——那麼我們就會有類似於被酒神激發起來的觀眾藉以看見神在舞臺上向他們走來的那種感覺，觀眾同神的痛苦已經合而為一。觀眾不由自主地把整個魔幻地在他的靈魂面前顫抖的神的形象，轉到那個戴面具的人影身上，將人影的現實性差不多融化在一種幽靈般的非現實之中。這是日神的夢幻狀態，在這種狀態中，白天的世界蒙上了面紗，一個比它更清晰、更可理解、更感動人心，然而也更像幻影的新世界在不斷變幻中嶄新地誕生於我們的眼前。與此相應的是，我們在悲劇中清楚地看到一種風格上的鮮明對照：語言、色彩、動作性、言語生動性作為截然分開的表達階段分別出現在日神的歌隊抒情詩和日神的舞臺夢幻世界中。酒神在其中客體化的這種日神現象，不再像歌隊音樂的情況那樣，是「一座永恆的大海，一種交織，一種熾烈的生活」sup/sup，不再是那種只被感覺到的、沒有濃縮為形象的力量，興奮中充滿這種力量的酒神僕從感覺酒神就在近旁；而現在從舞臺上對他說話的是史詩形象塑造的清晰性和實在性，現在酒神不再憑藉力量，而是作為史詩的主人公，幾乎是用荷馬的語言來說話的。
註釋
以雅典為中心的古希臘東南部地區。
阿得墨託斯是希臘神話傳說中的阿爾戈斯英雄，阿爾刻提斯的丈夫。後來身患不治之症，日神請求命運女神准許由別人代替他去死，他的妻子自願替死。
引文出自歌德詩劇《浮士德》，第一部，第505—507行。
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