關於阿爾基洛科斯，學術研究發現，他把民歌引進了文學；由於這一事蹟，他在希臘人的普遍敬重中適合於得到僅次於荷馬的唯一地位。然而，同完全日神式的史詩相對立的民歌是什麼呢？除了是日神傾向與酒神傾向相結合的永久痕跡（perpetuumvestigium）還能是什麼呢？它跨越所有民族、在不斷新生中日益強化的驚人傳播，對於我們來說是一個明證，證明自然的雙重藝術本能有多麼強烈：這種本能以類似於一個民族的放縱舉動在該民族的音樂里恆久如故的方式，在民歌中留下了自己的痕跡。它甚至也是在歷史上可以證明的，凡是民歌豐富而多產的任何時期，便都受到酒神潮流最強烈的激發，這種潮流，我們必須始終把它看作民歌的基礎和前提。
然而，民歌在我們看來，首先是世界的音樂之鏡，是原始的旋律，這旋律現在為自己尋找著平行的夢幻現象，在詩中將它表達出來。因此，旋律是第一位的、普遍的東西，因而這種東西自身也能在多種文本中被多樣性地具體化。按照民眾的素樸評價，它甚至是遠為重要和必然的東西。旋律從自身中產生詩，而且一再重新產生詩。民歌的詩節形式要對我們說的不過是這一點：我一直驚異地觀察這種現象，直到我最終找到了這一解釋。誰用這個理論來看待民歌集，例如《兒童的神奇號角》sup/sup，他就將找到無數例子，表明不斷產生的旋律如何在自己周圍迸發出形象的火花：它們色彩斑斕、陡然突變，甚至滾滾而來，顯示出一種對於史詩的假象及其平靜的流逝來說完全陌生的力量。從史詩的立場看，抒情詩的這個不均衡、不合乎常規的形象世界簡直該受批判：泰爾潘得羅斯sup/sup時代日神節時那些莊嚴的史詩吟誦者無疑就做出了這樣的批判。
於是，在民歌的詩文中，我們看到語言竭盡全力地模仿音樂：因此，阿爾基洛科斯開始了一個詩的新世界，它根本對立於荷馬的世界。我們以此表明詩與音樂、詞與聲音之間唯一有可能的關係：詞、形象、概念尋求一種類似於音樂的表達方式，現在自己聽命於音樂的威力。在這個意義上，我們可以在希臘民族的語言史上區分出兩個主要潮流，區分的依據是看語言究竟是模仿現象世界和形象世界，還是模仿音樂世界。你只要更深入地思考一下荷馬和品達在語言上的色彩差別、句法結構差別、詞彙差別，你就會理解這一對立的意義；你甚至會因此而十分清楚：在荷馬和品達之間，必然響起過奧林匹斯的放縱笛聲，這笛聲在亞里士多德時代，在一種不斷髮揚光大的音樂中間，仍使人如痴如醉地激昂，無疑以其原始效果激發當時人們的一切詩歌表達方式去模仿它。在這裡，我提醒一下我們時代一種我們的美學似乎認為要不得的熟悉現象。我們一再看到，貝多芬的一首交響樂如何迫使個別觀眾以形象來說話，儘管由一段樂曲產生的種種形象世界的組合看起來實在是極其五花八門，甚至是互相矛盾的：在這種組合上練習他們可憐的理解力，卻忽視了真正值得解釋的現象，這倒恰恰像是那種美學的風格。甚至當這位作曲家用形象談論一首樂曲，例如把一部交響樂稱作《田園交響曲》，把一段樂章叫做「溪邊小景」，把另一樂章稱作「村民歡會」的時候，那也同樣只是比喻式的、由音樂產生的想象——而絕不是音樂的模仿物件——這些想象從任何方面看都不可能教會我們懂得音樂的酒神內容，而且和別的形象在一起，它們也沒有什麼特別的價值。我們現在不得不把這個音樂在形象中的宣洩過程轉移到一個朝氣蓬勃、富有語言創造力的人群那裡，以便了解詩節式的民歌是如何產生的，以及整個語言能力是如何被對音樂的模仿這一新原則激發起來的。
如果我們因而可以把抒情詩看作音樂以形象和概念發出的模仿亮光，那麼我們現在就能夠追問：「音樂在形象和概念之鏡中是作為什麼而出現的呢？」它作為意志，即叔本華所理解的意志，也就是作為純觀望的無意志審美情緒的對立面而出現。在這裡，人們或許要儘可能明確地對本質概念和現象概念加以區分：音樂按照其本質終究不可能是意志，因為它若是意志的話，便會被完全驅逐出藝術領域——因為意志是那種本身並不屬於審美領域的東西——；然而，它作為意志而出現。這是因為，為了表達音樂以形象而出現的現象，抒情詩人需要所有的激情振奮，從傾慕的低聲細語到瘋狂的暴跳如雷；在這種用日神比喻來談論音樂的本能之下，他把整個自然連同他在自然中的自身僅僅理解為永恆的意欲者、渴求者、熱望者。但是，就他用形象來解釋音樂而言，他自己便是休養生息於日神式觀望的風平浪靜的寧靜海面上，一切都如此寧靜，而他通過音樂媒介觀看到的一切竟然在他周圍處於如此急切而緊迫的運動之中。甚至當他通過這同樣的媒介看到自己時，他自己的形象在他面前也顯現在一種不滿足的感情狀態中：他自己的意願和渴求、呻吟和歡呼對他來說都是他用以向自己解釋音樂的一種比喻。這就是抒情詩人現象：作為日神式的天才，他通過意志的形象來解釋音樂，而他自己卻完全擺脫了意志的貪得無厭，是純粹清澈的日之眼。
這整個探討堅持這樣的看法，即抒情詩依賴於音樂精神的程度，就像音樂本身處於完全的無限之中，不需要形象和概念，而只是容忍它們在自己身邊一樣。音樂中尚未有那種迫使抒情詩人以形象來說話的最高普遍性和最高普遍有效性的東西，抒情詩人的詩是無法說出來的。音樂的世界象徵意義之所以無法用語言來全面企及，是因為它象徵性地涉及太一中心的原始矛盾和原始痛苦，從而將一種超越一切現象和先於一切現象的境界象徵化了。與之相比，更應該說每種現象都只是比喻。因此，語言作為現象的器官和象徵，絕不可能把音樂至深的內在世界亮到外邊來，當它一參與對音樂的模仿時，它就始終只是停留在同音樂的一種表面接觸中，而音樂的至深意義，儘管有抒情的口若懸河，卻不能讓我們靠近一步。
註釋
德國作家阿爾尼姆（1781—1831）和布倫坦諾（1778—1842）編輯出版的民歌集。
泰爾潘得羅斯（活動時間約在西元前7世紀），希臘愛琴海萊斯沃斯的詩人和音樂家。
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