我們的探討現在接近真正的目標了。這一探討致力於認識酒神—日神式的天才及其藝術作品，至少感悟那種協調的奧秘。在這裡，我們首先要問，那在後來發展成為悲劇和戲劇酒神頌的新芽，在希臘人的世界裡最初是在哪裡引起人們注意的？關於這一點，古代文化將荷馬和阿爾基洛科斯作為希臘詩歌的始祖和引導者並列在雕塑作品、寶石作品等上面，本身就形象地向我們做出說明，讓人可信地感到，似乎只有這兩個完全具有同樣創造天性的人應該被認為有一股火流不斷從他們那裡流出來，注入到希臘的千秋後世中。荷馬，這位自我陶醉的年邁夢者，日神式素樸藝術家的典型，現在似乎在驚愕地望著阿爾基洛科斯的狂熱腦袋，這位好鬥的繆斯僕人受到生存的瘋狂驅使：近代的美學只會解釋性地補充一句說，在這裡同「客觀」藝術家對立的是第一位「主觀」藝術家。這種解釋對我們毫無用處，因為我們只是把主觀藝術家當作糟糕的藝術家來認識的，在每個藝術種類和藝術高度上，首先要求戰勝主觀，從「自我」中得到解脫，讓任何個人意志和個人慾望保持沉默，甚至沒有客觀性，沒有純粹超然的觀察，就絕不能相信存在哪怕是最起碼的真正的藝術創作。因此，我們的美學必須首先解決「抒情詩人」如何才可能是藝術家的問題：他，在經歷了所有的時代之後，還總是在訴說「自我」，沒完沒了地在我們面前完全用半音音階sup/sup吟唱他的激情和渴望。正是這位阿爾基洛科斯，在荷馬旁邊，用他仇恨與嘲諷的喊叫，用他陶醉的慾望的爆發，使我們驚恐不已；他，這第一位所謂的主觀藝術家，豈不因此而是真正的非藝術家嗎？但是，恰恰又是德爾斐的神諭，這客觀藝術的源頭，用奇妙的格言給予他——這位詩人——以尊敬，這是怎麼回事呢？
席勒曾用一種他自己也不清楚的，但無疑閃爍著光芒的心理觀察，就他的創作過程向我們作了說明；就是說他承認，創作行為以前，與其說是眼前和心中已經有了一系列帶有思維條理之因果關係的形象作為準備狀態，不如說有一種音樂情緒（「感覺在我這裡一開始並無確定而清晰的物件；物件是後來才形成的。先是某一種音樂情緒，隨後在我這裡才有了詩的意念。」sup/sup）。如果現在我們再加上整個古代抒情詩最重要的現象，即到處都被視為抒情詩人與音樂家理所當然的結合甚至一致——與此相比，我們後世的抒情詩顯得就好像是一個無頭神像——，那麼我們就能根據我們原先描繪過的審美形而上學，用以下方法來說明抒情詩人了。他首先作為酒神藝術家，完全和太一及其痛苦和矛盾融為一體，產生這太一的摹本即音樂，要不然稱之為世界的重演或重鑄也有道理；但是現在這音樂在日神的夢幻效應之下，又變得能令他看得見了，就像在一個比喻性的夢中形象裡一樣。原始痛苦在音樂中的那種無形象、無概念的折射，以及它在外觀中的解脫，現在產生了一個第二映像，作為個別的比喻或例證。藝術家在酒神過程中已經放棄了他的主觀性：現在將他和世界中心的統一展示給他看的那個形象，是一個把那種原始矛盾、原始痛苦以及外觀的原始快樂感官化的夢境。抒情詩人的「自我」是從存在的深淵傳出其聲音的：他的「主觀性」從近代美學家的意義上講，是一種幻覺。如果說，希臘人的第一位抒情詩人阿爾基洛科斯向呂甘伯斯的女兒們sup/sup表達了瘋狂的愛，同時也表達了他的鄙視，那麼，在我們面前忘乎所以地狂舞的不是他的激情。我們看見了酒神和女祭司們，看見了醉酒的尋歡作樂者阿爾基洛科斯倒地睡去——如同歐里庇得斯在《酒神的伴侶》sup/sup中向我們描寫的他：在中午的陽光下，睡在高高的阿爾卑斯山的草地上——，現在日神走到他跟前，用月桂枝輕輕地觸他。睡眠者的酒神—音樂之魔力似乎在向周圍噴發形象的火花，這就是抒情詩，它的最高發展形式叫做悲劇或戲劇酒神頌。
雕塑家，同時還有與之相近的史詩詩人，都沉浸在對形象的純粹觀望之中。酒神音樂家完全沒有形象，本身只是原始痛苦及其原始迴響。抒情詩天才感到，從神秘的自棄狀態和統一狀態中發展出一個形象與比喻的世界，這個世界和那個雕塑家與史詩詩人的世界相比，具有完全不同的色彩、因果關係和速度。雕塑家與史詩詩人在這些形象中，而且只是在這些形象中愉快舒服地生活，不倦地觀望它們，充滿愛意，不放過最小的特徵；對他們來說，發怒的阿喀琉斯的形象只是一個形象，他們懷著對外觀的那種夢的渴望，欣賞他發怒的表情——因而，他們靠著這面外觀的鏡子，防止同他們的思想合為一體，融合在一起。與此相反，抒情詩人的形象只是他自己，可以說，只是他自己的各種形式的客觀化，因此他可以作為那個世界的運動中心點說「我」；只是這個我和那個清醒的經驗—現實之人的我不是一回事，而是唯一的、完全真實存在的、永恆的、植根於萬物基礎中的我，抒情詩天才通過這個我的種種摹本，一直看透了萬物的基礎。現在讓我們想象一下，他是如何在這些摹本中把自己看作非天才，即看作他的「主體」的，也就是那整個一大堆亂七八糟的主觀激情和意志衝動，針對某一個他自認為真實的事物；如果現在看上去抒情詩天才和同他有關的非天才好像是一致的，好像前者用「我」這個卑微字眼來談論自己，那麼，這種外觀就再也不能誘惑我們了，儘管它曾誘惑過那些把抒情詩人看作主觀詩人的人。實際上，阿爾基洛科斯，這個燃燒著愛與恨的激情的人，只是一個天才的幻影，這個天才已不再是阿爾基洛科斯，而是世界天才，他借阿爾基洛科斯其人的比喻，象徵性地說出了他的原始痛苦：而那個有主觀意願和渴望的阿爾基洛科斯根本不可能，也永遠不可能是詩人。但是，抒情詩人完全沒有必要只是把自己面前的阿爾基洛科斯其人的現象看作永恆存在的映像；悲劇證明，抒情詩人的幻象世界離那理所當然首先便存在的現象能有多遠。
叔本華不對自己隱瞞抒情詩人給哲學的藝術思考造成的困難，一方面他相信已經找到了一條與我無緣的出路；另一方面只有在他那深刻的音樂形而上學裡，他才被賦予決定性地克服那種困難的手段：就像我相信在本書中按他的精神，也為了表示對他的尊敬所做的這一切一樣。與此形成對照的是，他對歌的固有本質有以下看法（《作為意志和表象的世界》，第一卷，第295頁）：「充斥歌者意識的是意志的主體，即自己的願望，它經常是一種得到解脫、得到滿足的願望（快樂），但是更經常是一種受阻的願望（悲哀），而一貫的則是內心衝動、激情、激動的心境。然而，伴隨著這種心境，同時也因此，歌者通過瞥見周圍的自然而意識到他是無意志的純粹認識的主體，這種認識牢不可破的、天國般的寧靜從此以後就同始終受限制且總是很可憐的願望的躁動形成對照：這種對照感、交替作用感原本就是歌的整體所表現的東西，是一般地構成抒情狀態的東西。在這種狀態中，純粹認識彷彿朝我們走來，要把我們從願望及其躁動中拯救出來：我們俯首從命；但只是在轉瞬之間，願望，那種對我們個人目的的記憶，總是重新把我們從寧靜的觀察中拽開；不過，無意志的純粹認識在其中向我們顯現的近在咫尺的優美環境也總是一再誘使我們脫離願望。因此，在歌和抒情情緒中，願望（對目的的個人興趣）和對顯現的環境的純粹觀望奇特地混合起來：我們要對兩者之間的關係加以探究和想象；主觀情緒，意志的情感，將自己的色彩傳給被觀望的環境，反過來環境又把它的反射中的色彩傳給主觀情緒和意志的情感。真正的歌就是這整個如此混合又如此不一致的心境的重複。」sup/sup
在這段描述中，誰還能看不出來，抒情詩在這裡被說成是成就不全面、似乎起伏不定、很少達到目標的藝術。甚至是一種半藝術，其本質在於願望和純粹觀望，即審美狀態和非審美狀態的奇妙混合？我們寧可主張，叔本華依然當作價值尺度來劃分藝術的那種對立，即主觀藝術和客觀藝術的對立，在美學中是根本不適合的，因為主體，即有願望並促進自己利己意圖的個人，只能被看作藝術的敵人，而不能看作藝術的源泉。但是，只要主體是藝術家，他就必然已經擺脫了個人意志，似乎變成了中介，通過這一中介，一個好像真的似的主體在外觀中慶祝他得到解脫。因為我們在進行貶褒時，必須特別清楚這一點：整個藝術喜劇根本不是為我們，比如說為改善和教育我們而演出的；而且我們也同樣不是這個藝術世界的真正創造者，我們大概倒是可以這樣來假定自己，認為我們對於那個世界的真正創造者來說，已經是形象和藝術投影了，在藝術作品的意義中有著我們最高的尊嚴——因為只有作為審美現象，生存和世界才是永遠有充分理由的：——而我們對於我們的這種意義所具有的意識，和畫在畫布上的武士對於畫布上所描繪的戰役所具有的意識沒有什麼兩樣。所以，我們的全部藝術知識從根本上講是一種完全虛幻的知識，因為我們作為認知者和作為那種藝術喜劇的唯一創作者與觀眾，而為自己帶來永久享受的那種本質並非同一體，是不相一致的。只有當天才在藝術創作行為中同那世界原始藝術家相融合，他才知道一點藝術永恆本質的事情；因為在那種狀態中，他奇妙地等同於那能轉動眼睛觀察自己的令人毛骨悚然的童話形象；現在他既是主體，又是客體；既是詩人，又是演員和觀眾。
註釋
指古希臘音樂三種四音音列之一。
席勒1796年3月18日致歌德的信。
呂甘伯斯是古希臘帕羅斯島上的居民，曾答應把女兒嫁給阿爾基洛科斯，後又拒絕，阿爾基洛科斯很生氣，寫詩表達他的憤怒。
歐里庇得斯死後才演出的一部悲劇，獲得頭獎。
《作為意志和表象的世界》，中文版第346—347頁。
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