關於這位素樸藝術家，夢的類比可以給我們一些指教。如果我們想象一下做夢者如何處於夢中世界的幻覺當中，為了不擾好夢，自己喊道：「這是一個夢，我且夢下去」，如果我們必然由此推斷出觀看夢境具有一種深沉的內在樂趣，如果另一方面我們為了能夠帶著這種觀看夢境的內在樂趣去做夢而必然完全忘記白天及其可怕的糾纏，那麼我們也許可以在釋夢的日神的指引下，用以下方法對所有這一切現象做出解釋。無疑在生活的兩半，即醒的一半和夢的一半中，前者在我們看來，要遠為可取、重要、有價值、值得體驗，甚至是唯一體驗過的生活；然而我卻要斷言，儘管看起來完全是一個悖論，可是就我們本質的那種神秘基礎（我們只是其現象）而言，對於夢恰好反而應該給予尊重。因為我越是在自然中察覺到那種最強大的藝術本能，並在那種本能中察覺到一種對於外觀、對於通過外觀而得到拯救的熾烈渴望，我就越感到自己嚮往這樣的形而上假設：真實存在和太一sup/sup，作為永恆的受苦者和矛盾的集合體，同時也需要令人陶醉的幻象，需要快樂的外觀，以求不斷得到拯救。對完全囿於其中並由其構成的我們來說，這種外觀不得不被感覺成真正的非存在，即一種在時間、空間和因果關係中的持續生成，換句話說，是一種經驗的現實。我們暫且不談我們自己的「現實」，暫且把我們的經驗生存如同一般意義上的世界存在一樣，看成一種每時每刻都在產生出來的太一的表象，那麼我們就不得不把夢看作外觀的外觀，從而看作對外觀的原始慾望的一種更高滿足。鑑於同一理由，自然最內在的核心對素樸藝術家和同樣是「外觀的外觀」的素樸藝術作品擁有那種無法描述的興趣。拉斐爾sup/sup，那些不朽的「素樸者」之一，在一幅帶比喻性質的繪畫中給我們描繪了那種裝門面的外表的削弱過程，即素樸藝術家的，同時也是日神文化的原始過程。在他的《基督變容圖》中，下半部分用那個迷亂的男孩，那些絕望的腳伕，那些不知所措的信徒，向我們展示了永恆原始痛苦、世界唯一基礎的反映。「外觀」在這裡便是永恆矛盾這萬物之父的映像。從這外觀升起一個幻影般的新外觀世界，猶如一股仙境般的芬芳，那些囿於第一層外觀的人看不見其中的任何東西——這是一種神采奕奕的飄蕩，飄蕩在純淨的幸福中，飄蕩在毫無痛苦地睜大眼睛使勁看的觀望中。這裡我們在最高的藝術象徵中看到了日神的那種美的世界及其基礎，即西勒諾斯的可怕智慧，並且憑直覺領悟了它們相互間的必然性。但是日神再次作為個體化原理的神聖體現向我們迎來，被永遠實現的太一目標，即通過外觀而獲得它的解脫，只有在日神那裡才產生。他以莊嚴的神情告訴我們，整個痛苦的世界是何等必要，個人通過它，被推動著產生了解脫的幻影，然後，陷入對這幻影的觀望，在大海中安坐於他那顛簸的小舟上。
這種個體化的神聖體現，如果一般被認為帶有強制性並制定規則，那它便只知道一個法則，即個體，也就是說，遵守個體的界限，即希臘人所理解的適度。日神作為倫理之神，要求他的下屬適度，並且為了能遵守適度而要有自知之明。於是，除了美的審美必然性以外，又提出了「認識你自己」和「勿過度」的要求，同時，自高自大和過度被認為是非日神領域中原本就懷有敵意的惡魔，因而被視為前日神時代、提坦時代和日神外世界即野蠻人世界的特徵。普羅米修斯由於他對人類的提坦式的愛，不得不每天遭兀鷹的撕啄；俄狄浦斯因為過於聰明，解開了斯芬克司之謎，不得不陷入紛亂的罪惡旋渦：德爾斐之神如此解釋希臘的過去。
在日神式的希臘人看來，引起酒神傾向的那種效果也是「提坦式的」和「野蠻人式的」；同時他無法對自己隱瞞，他本身也同那些被推翻的提坦諸神和英雄有著內在的親緣關係。是的，他甚至還感覺到他的全部生存加上所有的美和適度，都建立在一個痛苦和知識的隱蔽基礎上，這個基礎再次由酒神傾向向他揭示出來。瞧！日神不能離開酒神而生存！「提坦」傾向和「野蠻人」傾向最終竟和日神傾向一樣，同是一種必然！現在我們設想一下，酒神節的狂歡聲如何以越來越誘人的魔法傳入這個建立在外觀和適度基礎上、受到人為限制的世界裡，自然的全部過度的歡樂、痛苦、知識直至刺耳的尖叫如何在那種魔法中被揭示出來；我們設想一下，在幽靈般的豎琴聲中唱著讚美詩的日神藝術家面對這著了魔的大眾歌唱可能會意味著什麼！「外觀」藝術的繆斯們在一種醉說真理的藝術面前黯然失色，西勒諾斯的智慧朝著這位奧林匹斯之神喊道：「哀哉！哀哉！」在這裡，個體帶著他全部的界限和適度湮沒在酒神狀態的忘我之中，忘記了日神的章法。過度顯示為真理，矛盾——生於痛苦的極樂，從自然的心底裡訴說自我。於是，在酒神傾向所及的地方，日神傾向到處遭到抵消和毀滅。但是同樣肯定的是，在第一次進攻被頂住的地方，德爾斐之神的模樣和威嚴表現得比任何時候都更加頑強，更帶有威脅性。因為我能夠宣佈，多利斯國家和多利斯藝術在我看來只不過是日神傾向不斷建立的軍營：只有在一種對酒神傾向的提坦式—野蠻人式本性的不斷反抗中，一種如此頑固而難於處理的、被堡壘團團圍住的藝術，一種適應戰爭需要的、難以忍受的教育，一種如此殘酷無情的國家制度，才能更為持久。
到此刻為止，我在本文開頭髮表的看法已得到了較為廣泛的闡明，即酒神傾向和日神傾向如何在彼此緊隨的不斷新生中相得益彰地支配了希臘人的存在；荷馬世界如何在日神的美之本能支配下，從「青銅」時代及其提坦神之爭和苦澀的大眾哲學中發展出來，這「素樸」的壯美如何再次為突如其來的酒神傾向之洪流所吞噬，日神傾向如何面對這新生力量昇華為多利斯藝術和多利斯世界觀的剛性威嚴。如果早期古希臘歷史按這種方式在那兩個敵對原則的鬥爭中分成四大藝術階段，那麼，萬一最後到達的階段，即多利斯藝術的階段，根本沒有被我們看作那種藝術本能的頂點與目的，我們現在就不得不進一步詢問一下這種生成與發展的最終圖景：在這裡，雅典悲劇和戲劇酒神頌歌那崇高而受到高度讚揚的藝術作品，作為兩種本能的共同目標出現在我們眼前，這兩種本能的神秘的聯姻紐帶在上述長期鬥爭之後體現在一個這樣的孩子身上——這孩子既是安提戈涅，又是卡桑德拉。
註釋
太一的德文原文是dasur-eine，含有「原始之一」的意思，和中國哲學術語「太一」的意思相近，也就是老子所說的「道生一，一生二」中的「道」。這裡譯成「太一」，既保留原文意思，又能和中國哲學概念相通。
拉斐爾（1483—1520），文藝復興時期義大利最著名的藝術家之一。《基督變容圖》又譯《基督顯聖》，是拉斐爾應紅衣主教朱利奧·美第奇邀請為法國納博納教堂繪製的祭壇畫，也是拉斐爾臨終前的最後一幅傑作，內容取材於《新約》中的幾部福音書：耶穌帶著彼得、雅各和約翰暗暗地上了高山，突然間就在他們的面前變了形象。
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