（1980）
我的生命——至少作為藝術家而言——可以被精確地記錄為一場高燒：它時高時低，階段週期的軌跡十分清晰。
我八歲時開始寫作——沒有任何先兆，沒有被任何榜樣所激勵。之前我不認識一個會寫作的人；其實，我認識的人當中甚至很少有人閱讀。實際上，當時最令我感興趣的四件事情分別是：讀書、看電影、跳踢踏舞和畫畫。就在這時，我有一天開始寫作了，根本不知道我把自己畢生的精力與這個崇高而又無情的主宰者聯絡起來了。上帝給你禮物的同時，也會給你皮鞭；這皮鞭，只為鞭笞自我。
可是我那時當然不知道這個情況。我寫過冒險小說、兇殺懸疑小說、喜劇小品，還有曾經的奴隸和內戰老兵給我講過的傳奇故事。在剛剛起步的階段——這實在是樂趣十足。我發現好的作品與差的作品之間存在區別，而後又發現了一個更為令人警醒的事實：極好的作品與真正的藝術之間同樣存在區別，這個時候，這種樂趣也就蕩然無存了；這區分很微妙，卻很殘酷。而在此之後，皮鞭開始抽了下來！
正如一般的年輕人每天練習四五個小時的鋼琴或是小提琴，我每天也舞弄著紙筆。然而我從不與他人討論我的作品；如果有人問我，你這些時間都花到哪裡去了，我會告訴他們，我在做家庭作業呢。實際上，我從不做家庭作業。我的文學工作讓我忙得不亦樂乎：在寫作技巧的聖壇上拜師學藝；研習錯綜複雜的分段、短句以及對話的安排，更不用說宏觀的謀篇佈局和要求極高的先中間、再開頭、後結尾的寫法了。你要學習的東西有很多，學習的渠道也很廣：不僅可以從書本中學，還可以從音樂中學，從繪畫中學，從日常生活的觀察中學。
實際上，那段日子裡，最令我感興趣的寫作是日常生活中的觀察，我把它們都記在日誌裡。我描寫鄰居。把道聽途說的對話一字不漏地寫下來。記街談巷議。這是一種報告文學，一種「所見」及「所聞」的文體，對我後來產生了深刻的影響，不過那個時候我對此還沒有在意，因為我所有「正式的」寫作，那些我潤飾打磨，精心敲打出來的東西，或多或少都帶有一些虛構的成分。
我十七歲的時候，已經是一個頗有建樹的作家了。我若是一名鋼琴家，這個時候的我興許都可以舉辦第一場公開音樂會了。事實上呢，我認為我已經作好了出版作品的準備。我向一些主要的文學季刊寄送了一些短篇作品，也向國家級的雜誌投稿，這些地方在那個時代刊登的都是最為優秀的所謂「嚴肅」小說——《故事》、《紐約客》、《時尚芭莎》、《女性》、《哈潑氏》、《大西洋月刊》——我的短篇也會定期在這些出版物上登載。
然後，到了1948年，我出版了一部小說：《別的聲音，別的房間》。小說好評如潮，成為了暢銷書。同樣，也由於筆者那張身著風衣的奇特照片，爭議從此纏上了我，並在我此後的一生中如影相隨。的確，許多人將這部小說在商業上取得的成功歸功於這張照片。還有些人輕描淡寫地看待這本書，好像它只是一起匪夷所思的意外：「真是奇了怪了！這麼年輕的人居然能夠寫得這麼好。」奇了怪？我日復一日地寫了整整十四年啊！不過，這部小說為我個人成就的第一個階段畫上了圓滿的句號。
一本叫做《蒂凡尼的早餐》的短篇小說於1958年宣告了我第二個階段的終結。其間的十年，我幾乎嘗試了寫作的方方面面，試圖去掌控不同的技巧，精益求精地磨礪寫作技藝，力求使它如漁夫的漁網一樣強大而靈活。當然，我在某些領域的拓展以失敗告終，但是，一個人從失敗中學到的東西要比他從成功中學到的更多，這一點千真萬確。我知道我就學到了很多，後來我成功地將我的所學發揮到了極致。總而言之，在這十年的探索中，我寫就了短篇小說集（《夜樹》、《聖誕舊憶》），散文和人物描寫（《地方色彩》、《觀察》、《犬吠》中的作品），戲劇（《草豎琴》、《花房》），電影劇本（《戰勝惡魔》、《無辜的人》），以及大量的紀實報告文學，其中大部分是為《紐約客》所作。
事實上，從我創作生涯的角度來看，我在整個第二階段中創作的最有意思的作品是最初刊登在《紐約客》的一組系列文章，它們隨後編成了一本書，題為《繆斯入耳》。它涉及蘇聯和美國之間的首次文化交流：由美國黑人組成的演出團體《波吉與貝絲》劇組於1955年組織訪問團到俄國演出。我將整個訪問之旅構思為一部簡短的、漫畫式的「非虛構小說」，這同樣也是我的第一部此類作品。
在此幾年前，莉蓮·羅斯出版了《影像》，講述她拍攝的一部電影——《紅色勇氣勳章》；這本書採用了快速剪下、閃進閃回的手法，它本身就像是一部電影，我讀的時候，心中在想，如果作者放棄她那種嚴格線性的紀實報道風格，將她的素材當作小說來處理，那會產生什麼樣的效果？我決定，如果碰上合適的主題，我想嘗試一番：《波吉與貝絲》以及隆冬裡的俄國看來是合適的主題。
《繆斯入耳》得到了極高的評價；哪怕是平時對我不太友好的人也轉而對其加以誇讚。然而，它並沒有吸引任何特別的注意，其銷量也只是一般。儘管如此，這本書對我來說有著重大意義：在寫作的時候，我意識到，對於那個一直以來困擾我最嚴重的創作窘境，我可能找到了一個出口。
幾年來，新聞作為一種藝術形式，越來越強烈地吸引著我。這有兩個原因。首先，在我看來，自二十世紀二十年代以來，散文寫作、或者說寫作整體上都沒有什麼真正意義上的創新；其次，新聞作為一門藝術幾乎是無人涉足的處女地，原因很簡單：極少有文學藝術家寫過敘事新聞，而當他們真的動筆寫這類作品時，又總會採取遊記或者自傳的形式。《繆斯入耳》整體上讓我嘗試了不同的思路：我想創作一部新聞小說，它能夠大規模鋪開，它有著事實的可信度，有著電影的直觀性，有著散文的深度和自由度，有著詩歌的縝密。
直到1959年，某種神秘的本能才指引著我向一個主題進發——那是在堪薩斯某個偏僻的地方發生的一起鮮為人知的謀殺案——而直到1966年，我才出版了這起謀殺案的大結局——《冷血》。
在亨利·詹姆斯的一篇短篇小說裡——我想應該是《中年》吧——他的某個人物，一個作家，身處創作成熟階段的陰影中，發出了這樣的哀嘆：「我們生活在黑暗中，我們做著力所能及的事，剩下的就是藝術的瘋狂。」原話可能有出入但大意如此。無論如何，詹姆斯先生算是開誠佈公了；他告訴我們的是真相。而黑暗中最黑暗的部分，瘋狂中最瘋狂的部分，就是你所要面臨的那些殘酷的賭博。作家，至少是那些敢於真正去冒風險的作家，那些不畏艱難、鋌而走險的作家，與另一群孤獨的人有著許多共同之處——那些靠打桌球和打牌謀生的人。很多人都認為我花六年時間在堪薩斯平原附近遊蕩，這簡直是瘋了；還有些人拒絕接受我「非虛構小說」的整體概念，並宣稱這種想法辱沒了一個「嚴肅」作家的名聲；諾曼·梅勒形容它為「想象力的失敗」——其大意，我猜測，是認為小說家應該寫想象中的東西，而不是真實的東西。
沒錯，這就像是玩高賭注撲克；在這神經備受摧殘的六年裡，我不知道我是否能寫出一本書。我經歷了漫長的酷暑和嚴寒的隆冬，但我只是不停地打著我的牌，盡全力把手中的牌打好。然後，最後的結果是，我確實寫成了一本書。一些評論家紛紛抱以微詞，「非虛構小說」是一個噱頭，一種帶有欺騙性的說法，我所做的事情既沒有什麼真正的原創性，也並不新鮮。然而也有不這麼認為的，有些作家認識到了我實驗的價值，迅速將其拿來為自身所用——沒有人比諾曼·梅勒下手更快的了，他創作的非虛構小說（《夜幕下的大軍》、《月亮上的火焰》、《劊子手之歌》）為他帶來了無數的金錢與獎項，雖然他一直很謹慎，從未將這些作品形容為「非虛構小說」。沒關係；他是個優秀的作家，也是個很好的人，我很高興能夠盡綿薄之力為其效勞。
此刻記錄我的作家名譽的之字形線條已經達到一個可觀而理想的高度，在我進入到第四個階段之前，我讓它歇了歇腳，我所預期的將是我最後的週期。這四年中——大約從1968年到1972年——我大多數時間都是花在閱讀、選擇、改寫從1943年到1965年間我自己的信件、他人的信件，還有我的日記和日誌（包含數百個場景和對話的詳細描述），並且為它們編寫索引。我打算將這些材料大量地用到一本規劃中的新書中去：這將是非虛構小說的一種變體。我把這本書叫做《應許的祈禱》，這是引用聖特雷瑟說過的一句話：「相比未應許的祈禱，我們為應許的祈禱流下了更多的眼淚。」1972年，我開始著手這本書的寫作，我從最後一章寫起（知道行進的方向總歸是件好事）。然後我寫了第一章「原始的怪物。」接著寫第五章，「對大腦的嚴重侮辱。」繼而是第七章，「巴斯克海岸。」我以這種方式往下寫，而非按順序寫作不同章節。我之所以能夠這麼去寫，只是因為情節主線——或者說是多條主線——是真實的，所有的人物也是真實的：要記住所有人物並不難，因為我並沒有捏造任何東西。但《應許的祈禱》原本就不打算定位成普通的紀實小說，即將事實偽裝成虛構。我的意圖正好相反：去除偽裝，而不是製造偽裝。
1975年和1976年，我在《君子》雜誌上發表了四個章節。這在某些圈子當中引起了憤怒，在這些圈子裡，有人認為我是出賣機密，虐待朋友，虐待敵人，或是兩者兼有。我不打算討論這個問題；這涉及社會政治，而非藝術價值。我只能說，一個作家所能利用的全部資源就是那些他本人在努力觀察中收集到的素材，他使用這些素材的權利是不能剝奪的。你可以譴責，但不可以剝奪。
但是，1977年9月，我確實停止了《應許的祈禱》的寫作，這個情況與外界對於這本書已經發表的幾個章節的反應沒有任何關係。之所以突然停了下來，是因為我遇上了大麻煩：我正在同時經歷一場創作危機和一場個人危機。因為後者與前者無關，或著說幾乎無關，所以這裡只需對創作紊亂加以評論。
現在看來，儘管這是場折磨，但我為它發生感到高興；畢竟，它改變了我對於寫作的整體理解，改變了我對於藝術和生活以及找到二者之間平衡點的態度，改變了我對什麼是真相和什麼是真正的真相這兩者間的不同之處的理解。
首先，我認為，大多數的作家都寫得太多了，哪怕是最好的作家。我更願意少寫一些。要像鄉間的小溪一樣簡單、清澈。但我覺得我的寫作變得過於厚重了，結果往往是我花了三頁的篇幅，才達到我本該用一個段落就能達到的效果。我反覆通讀《應許的祈禱》，我開始有些疑慮——不是對我的寫作素材和寫作手法有疑慮，而是對於文字本身的質感。我重讀了《冷血》，也有同樣的感受：有太多的地方，我沒能寫出我最好的水平，沒有發揮出全部的潛能。慢慢地，但帶著越來越強烈的警覺，我品讀了我已出版作品當中的每一個字，我可以斷定，我從來沒有，一次也沒有在我的寫作生活中，完全釋放出素材中所包含的全部能量和審美激情。即使是在好的作品中，我也可以發現，我手中的能量，釋放出的從來沒能超過半數，有時甚至不到三分之一。這是為什麼呢？
經過幾個月的冥想，答案在我面前顯露出來，它很簡單，卻不是很令人滿意。當然，這並未減輕我的抑鬱情緒，事實上，它反而是加重了。因為這個答案帶來了一個顯然無法解決的問題，而如果我解決不了，我可能會就此封筆。這個問題就是：一個作家如何能成功地在某種單一的寫作形式中——比如短篇小說——將他所瞭解的其他所有寫作形式全部融合進去？這就是為什麼我的作品裡往往照明不足；電壓就在那裡，但由於自我限制於此刻我正在運用的某一種形式的寫作技巧，我並沒有將我對寫作的全部認知運用進去——那些我從電影劇本、戲劇、報告文學、詩歌、短篇小說、中篇小說、長篇小說中所學到的全部內容。一個作家應當將其所具備的所有色彩和所有能力在同一塊調色盤上調勻（以及在合適的情況下，同時應用這些素材）。可這又如何實現呢？
我重新開始創作《應許的祈禱》。我刪除了其中的一章，並改寫了另外的兩章。這是個改進，絕對是一個改進。但事實是，我不得不回到幼兒園。又是這樣——我又做了一場討厭的賭博！但我很興奮；我感到一個無形的太陽在照耀著我。儘管如此，我最初的嘗試還是挺尷尬的。我真的覺得自己就像一個拿著蠟筆盒的孩童。
從寫作技巧層面來看，我之前寫《冷血》時遇到的最大困難是將自己完全置身事外。按說，作者應當把自己設定為一個角色，一個目擊者，以保持可信度。但我覺得，為了營造本書的那種貌似中立的基調，確保作者不在場是至關重要的。事實上，在我所有的報告文學中，我都儘可能地使自己隱身。
然而，現在，我將自己置身於舞臺中央，並以最苛刻、最細微的方式重建與普通人物的日常交談：我住所的管理員，健身房的按摩師，某個老同學，我的牙醫。在寫出幾百頁這種率真的文字後，我終於形成了一種風格。我找到了一個框架，我可以將我對於寫作的全部認知都融入到這個框架之中了。
後來，我又將這種技術加以完善，並以此寫出了非虛構短篇小說（《手刻棺材》）以及一些短篇小說。其成果就是目前的這本：《給變色龍聽的音樂》。
而這一切是如何影響我另外一部正在寫作中的作品——《應許的祈禱》呢？影響相當大。同時，我正獨身一人，身處黑暗的瘋狂之中，這裡只有我和我的那副牌——當然，還有上帝給我的那根皮鞭。
作者「杜魯門·卡波蒂」的其他小說