（1969）
把一本書的名字叫做《最好的比頓》，顯然能夠吸引眼球，但卻並不貼切——除非是這本書能夠收錄那些展現比頓眾多才藝的完美樣本：他的舞臺佈景、他的服飾設計、他的素描與繪畫，幾頁從他非凡的日記中摘錄重印的段落，還得至少逐字逐句地引用幾個例證來體現他的對話天賦，因為在當今這個日漸沒落的領域裡，塞西爾無疑是為數不多的倖存藝術家之一。
我不清楚，也從未問過他，不過我懷疑塞西爾寧可讓人們記住的是他在除攝影以外的其他方面的天賦——這種現象對於那些多才多藝的人來說十分普遍：他們經常傾向於輕視最初的那項才華。你或許可以說，比頓起初沒有任何核心的才能，直到這個雄心萬丈、感悟力敏銳但缺乏理性的年輕人開始拿起相機：說來奇怪，正是這部相機將他所有微妙而富有創造力的力量悉數釋放了出來。
儘管比頓的其他卓越藝術才華也都有文獻記載，但他正是作為一名攝影師才取得了文化上的重要性——不僅僅是因為他個人作品的優異之處，而且因為他對最近兩代人中湧現出的最優秀攝影師的影響：不論他們承認與否，或者有無注意到這一點，當代一流的攝影師當中，無論他們來自哪個國家，幾乎沒有一個不在一定程度上受惠於塞西爾·比頓的。緣何如此？看看那些照片吧。即便是他最早的一批作品也預示著它們對一大批攝影藝術家在未來將要產生的影響。譬如，拍攝於二十年代的肖像作品牛津夫人和伊迪絲·西特韋爾：此前從未有人以如此方式拍攝過面部，這是一種新浪漫主義，加上了一些帶有藝術效果的外圍裝飾（玻璃纖維、戴著面紗的雕像、做糕點的磨具，還有奢華的服飾：所有這些都是比頓個人超現實主義的附屬品）或是用油漆一樣的光澤將其照亮。而事實是，這些肖像並未「過時，」哪怕是從所謂「時尚」攝影的技術層面來看。（對於時尚攝影以及它在個人事業中應占據何種位置，攝影師們的態度是有些模稜兩可的。除了卡迪爾·布萊森——他擁有獨立的經濟來源——我很難不經思索地舉出哪怕一位攝影師能夠真的靠幹這一行謀生，同時又沒有大量地給時尚雜誌或是廣告商服務。再說，這又有何不可呢？因為這會對藝術家有所規範，迫使他進行突破。與其他的攝影師一樣，比頓的許多最有趣的作品也應歸功於純商業因素所強加的限制條件。然而作為一個群體來講，在這樣一個葡萄園中勞作似乎並未給攝影師們帶來多少滿足——我不是指比頓：他是個工匠大師，而且從不故作清高，所以他不會對自己作品中的任何優點視而不見，不論其風格。）
言歸正傳，回到這些永不泛黃、永不過時的照片身上。當然，在比頓的某些作品中，他在某些肖像處理上運用了傳統的手法，反倒使其超越了這個時代——譬如說，維多利亞時期早期銀板照相法的各種仿製作品：現代與傳統相結合造就了他自己的時代——時間凝固。不過這裡用「永不過時」其實有些詞不達意。那我們到底是要表達什麼意思呢？好吧，那就是被比頓稱之為「時間序列」的系列作品中任何一組所要表達的——這些作品的物件都是他曾經有機會持續四十年之久拍攝的人物。你看到的是一個日漸厚重，卻始終充滿光澤、眼神癲狂的畢加索；是奧登，開始時像只微微有些皺紋的小獵犬，結束時卻像這隻小仔的狗爸爸，皮膚鬆弛下陷，佈滿菸草色的斑點；或是科克多，像一月裡枝頭上的嫩芽一樣易折，清新，寶貴，後來，隨著手上戴起了珠寶，似乎變成了一個活的普魯斯特式的紀念品。就其表現力而言，任何一幅作品都是獨立於序列中其餘作品的；分開來看，它們當中任何一件都是永不過時、真真切切的人物形象。然而，看著這些面孔在時間之河中流過——被把握敏銳的光影所凝固，這是多麼詭異，多麼可悲，又是多麼令人激動。
要了解比頓對其他人作品的影響，並不是件難事：但若要看出那些對他有影響的作品，卻是件較為困難的事。顯然，他需要感謝德·梅耶爾男爵，這位富有原創性的悲劇藝術家曾為最初幾期《名利場》雜誌貢獻了數張先鋒派風格的照片。比頓——這位對優雅有著個人理解的攝影師——則是後德·梅耶爾時代的第一位直接傳承人。比頓還崇敬斯泰肯；不過話說回來，你很難找出一位沒有受惠於斯泰肯的攝影師。在我的印象中，與其說比頓的作品反映的是其藝術素材，倒不如說它們反映了他個人的社會關注與他所處時代的氣質。例如，1938年和1939年，比頓拍攝了一小群人物形象，並不是在花叢中，也不是在照相館的打光裝置下，而是透過陰森的廢棄房屋和工廠那破碎的窗戶。這些作品就像是未來的體溫記錄表，預示著即將落下的炸彈。
說到這一點，比頓最著名，也是最多樣的建樹就是他的戰爭作品，這些帶著硝煙的照片記載著被撕裂的倫敦，狂暴的天空，纏著繃帶的孩童：這裡，藝術家營造出一種無情的慘痛，一種比他的作品在觀眾心目中所呈現的色調更為殘酷的色彩。這一點在比頓拍攝的關於印度和中國的作品中也同樣如此，戰爭期間，他曾在兩國工作過。儘管這些不是西姆或者卡帕意義上的軍事攝影作品，但它們依然是痛苦的具有詩人般敏銳洞見的戰爭文獻，揭示了比頓的一個側面，遺憾的是，這一點至今仍未得到充分認可。如今，一位職業攝影師必然也是一位職業旅行家：帶著任務的編輯讓他們急匆匆地登上噴氣式飛機，又急匆匆地繞著地球追蹤那些天曉得會發生的事情。即便是才能最平庸的攝影師也會得到這樣的贊助（我可否說一下超過百分之九十——百分之九十五——的全職攝影師確實都挺平庸的：這是個不錯的行騙行當，的確如此，即便是在屈指可數的幾位真正的天才級攝影師中間，有人也暗自把自己視作是騙子），可塞西爾一直是個堅定的遊俠，年輕時，他曾乘坐貨船從海地去往摩洛哥。而我自己也是個不安分的傢伙，我曾經在各種最奇妙的地方碰到過比頓先生。在威基基海灘上——放的是草裙舞的背景音樂。在西西里的橄欖園裡，在希臘的修道院裡，在巴塞羅那裡茲大飯店的大廳裡，在貝爾酒店的游泳池邊，在丹吉爾阿拉伯城的咖啡桌前，在香港港口的平底帆船上，在百老匯音樂會的後臺，在攀上瑞士阿爾卑斯山的纜車上，在京都的藝妓館裡，在柬埔寨吳哥窟的廢墟間，在曼谷的廟宇裡，在黛茜·菲羅斯的遊艇「安妹妹」的甲板上，在哈勒姆夜總會里，在威尼斯廣場上，在巴黎的古董店裡，在倫敦的鞋店內，數不勝數。重點是，我在各種環境中觀察過比頓，有些具有精神氛圍，有些則不是，我也經常有幸可以看到他拿著照相機工作——實際上，我們偶爾還有合作：我的文字配上他的照片。我和其他攝影師有過這樣的合作經歷，尤其是亨利·卡迪爾·布萊森還有理查德·艾夫登——對此二人我都非常尊敬：算上比頓，我認為此三人應該佔據世界最傑出攝影師榜單上的頭三席。但是三個人的方式真是大不一樣！艾夫登主要是一位攝影棚攝影師；總而言之，他似乎在運轉完美的機械裝置和認真專注的助手中間工作時最為得心應手。就在最近，我和艾夫登有過合作，這次的條件極為簡陋，就在美國中西部的一棟小樓裡；他沒有助手，使用的是一款新式的日產照相機，膠捲能夠曝光一百多次才需要更換。我們辛苦了一整個早上，在炎熱與風沙間驅車長途跋涉，等我們回到我們待的那家汽車旅館時，艾夫登有點緊張地笑了起來，他突然宣佈我們的勞動成果化為烏有了：他已經有好多年沒有在離開助手的情況下工作了，他的相機也一直都是靠助手準備的，而這次他忘了把膠捲放進這部日產相機裡了。
卡迪爾·布萊森則完全是另外一番風格——他自力更生得過了頭。我記得有一次看見布萊森在新奧爾良的大街上拍攝——他沿著人行道上手舞足蹈的樣子，就像一隻被激怒的蜻蜓，脖子上掛著的三部徠卡相機晃來晃去，第四部相機正與眼睛親密接觸：咔嚓——咔嚓——咔嚓（似乎照相機已然成為他身體的一部分），按動快門的時候是那般專注與欣喜，痴迷的程度簡直達到了宗教層面。他緊張、快樂、投入，是一個藝術上的「獨行俠」，帶著一點點痴狂。
但比頓不是這樣。他那雙冷靜的（有時甚至是冰冷的）藍眼睛和那對微微揚起的眉毛跟他本人看上去一樣隨意與超然：他手裡拿著照相機，知道自己在做什麼，僅此而已，無須太多的脾氣與裝腔作勢。與他的很多同行不同，我從未聽過塞西爾談論技術、藝術或是誠信。他只是照他的相，然後希望能為此得到酬金。但是他的工作方式卻非常獨特。比頓的行為特徵中有些非常引人注目的地方，其中的一點就是他能夠用某種方式營造出一種彷彿時間沒有盡頭的幻覺。儘管他顯然總是處在令人窒息的緊張日程和工作壓力之中，然而沒有人會質疑他是一個具有閒情雅緻的君子，帶著一種近乎熱帶生活的節奏：如果他還有十分鐘趕飛機，卻還在電話上跟你說話，他絕不會因此而縮短打電話的時間，而是繼續沉浸在談笑風生的享受之中。不過，你可以百分百肯定，他會趕上那架飛機的。他對打電話的人如此，對拍攝物件也同樣如此：坐在比頓面前的模特會感覺到像是微微地飄浮在空間中——不是被照相，而是被畫像，而且作畫的是一個漫不經心的、幾乎看不見的幽靈。但比頓就在那裡，沒錯。儘管他的腳步聲很輕，但他卻是當今世上最善於直擊現場的人之一：他的視覺才能是天才級的——人類永遠也發明不出這樣的照相機，能夠捕捉或者囊括他眼中所見的全部內容。聆聽比頓用純粹視覺性的語言描述一個人、一個房間或是一片風景，就如同是在聽一段吟誦，或輕快，或無情，或美麗，但卻總是很精彩。而這——滲透在他作品中的非凡視覺才能，不論怎樣稀釋——就是令比頓的作品如此與眾不同的地方，下個世紀的歷史學家們會比我們現在更加感謝這種時間防腐劑。
此處原文為法語téléphérique。
此處原文為法語tassdethé。
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