（1959）
（與理查德·艾夫登合著）
理查德·艾夫登
理查德·艾夫登是一個頗具天賦與慧眼的人。這樣的描述已經足夠了，無須贅言。他棕色的眼睛看上去並無特別之處，然而在這樣的假象背後，是洞見隱匿之物和攫取精髓的一種超能——這雙慧眼追尋著一個真相、一種心情、一張面孔的執行軌跡，這是他最重要的個性所在：這些，還有他對於自己的職業——攝影——那與生俱來的專注；如果沒有攝影，他那非凡的雙眼與驅動這雙眼睛的敏銳智慧就無法卸下它們萃取吮吸到的一切。事實上，儘管艾夫登總是喋喋不休，說話時從不吝惜口舌，彷彿一隻蜜蜂往返於一打花蕾之間，指望能同時採到蜜露，他的確並非特別善於表達：他沉默的時候，才是表達最為得體的時候，而在操作照相機時——他的聲音總是無比清晰，快門發出的那種輕柔的咔嚓聲，足以將他的洞察力所聚焦的東西永遠地定格下來。
他出生在紐約，已經三十六歲了，儘管你可能看不出來：這個骨瘦嶙峋卻容光煥發的傢伙似乎還在成長，他動起來好似五月時節的雄性小馬，就像是一個畢業不久，剛剛離開大學校門的人。只是，他從未上過大學，從來都沒有，說起來，他連高中都沒有唸完，雖然他看起來像是一個神童，一個頗有才華的詩人；自從十歲那年，他擁有了一部箱式照相機起，他就已經全身心地開始了畢生的勞作：他房間的牆壁上、地板上還有天花板上都糊滿了從雜誌上撕下來的圖片，還有蒙卡奇和斯泰肯拍攝的照片。這樣的興趣對一個小孩子而言是非常特別的，這意味著他不僅早熟，而且並不快樂；他欣然承認他當時的確不快樂：在離家出走這件事兒上，他可謂經驗豐富。那時的他沒能拿到高中畢業證書，他的父親倒也通情達理，讓他「勇往直前！和文盲們一同參軍去吧。」但與之相反，他加入了商船隊，這也算不上是完全不聽他父親的話吧。正是拜商船隊所賜，他第一次接受了正式的攝影培訓。後來，戰爭結束後，他在紐約社會研究新校學習，《時尚芭莎》雜誌當時的藝術總監是阿萊克西·布羅多維奇，他在那裡開辦了著名的實驗性攝影班，傑出教員與優秀學子彙集於此：1945年，布羅多維奇藉助他在編輯界的人脈，為他的優秀學子安排了一次專業展出。就在這一年，這個新人確立了自己的業內地位；他的作品如今頻頻見諸《時尚芭莎》、《生活》和《戲劇藝術》雜誌，同時也出現在展廳的牆壁上，為人津津樂道，並因其大膽創新、視角犀利、動感十足而廣受讚譽；他能夠賦予一件靜止如相片的實體以青春的動感與血脈賁張的活力：簡而言之，沒有人見過能真正與之相較的作品，另外他還能夠長時間保持充沛的精力，勤奮工作，總之是個才華橫溢的人，因此在隨後的十年裡，他順理成章地成為了酬勞最高，在他這個時代裡最為成功的美國攝影師；模仿艾夫登的人數不勝數，便是明證，他當之無愧是美學界最具影響力的人物。
「我的第一個拍攝物件，」艾夫登講述道，「是拉赫曼尼諾夫。他就住在我祖父母所在的那棟樓裡。當時我大概十歲的樣子，總是藏在他家樓梯後面的垃圾桶中間，一連幾個小時待在那裡不出來，聽他練琴。有一天，我覺得我真的必須打破沉默了。我問他可否用我的箱式照相機給他照張相。某種意義上，這成了這本書的開始。」
嗯，再說說這本書吧。這本書旨在留存艾夫登已經完成的作品中最為優秀的部分以及他的評論，附帶我的少數評論。最終選定這些照片似乎是個不可能完成的任務，首先是因為艾夫登的作品太過豐富，其次是因為他不斷地給刪減工作制造壓力，因為他總是在想「我一定要」：他一定要趕去拜訪當今的「拉赫曼尼諾夫」們，那些他感興趣的人，但由於某種離奇的意外他們卻迄今未能被他那無處不在的鏡頭捕捉。或許這意味著，就本書收錄作品的人物選擇而言，存在著一個連貫的主題——某種作者個人的頒獎體系，評比標準是基於他對拍攝物件能力或美麗的尊重；可事實並非如此，那樣的話，人物選擇就完全是主觀臆斷的了，而總體來說，這些人物的唯一共同點就是，他們都只是被艾夫登碰巧拍攝到的，而且他——根據他自己的判斷——也對他們做出了恰當的評論。
不過，他看起來的確會為一張面孔的某種狀態所一再吸引。你不可能不注意到，他是多麼頻繁地突出老年人；甚至在那些中年人身上，他也會毫不留情地捕捉到每一條來之不易的魚尾紋。因此，偶爾有人會指責他心懷惡意。但是，「青春從不會令我動容，」艾夫登解釋道。「我從一張青春的面孔裡，幾乎看不到任何極致美麗的元素。不過，「我確實在毛姆向下彎曲的嘴唇曲線裡看到過。在伊薩克·迪內森的手中看到過。有多少東西寫在了那裡，多少東西可以從中讀到，只要你會讀。我感覺這本書裡許多人都是些人間聖賢。因為他們都沉醉了。沉醉於這樣或那樣的事情當中。跳舞啊、愛美啊、講故事啊、猜謎啊，還有街頭表演。薩瓦蒂尼的嘴和埃斯庫德羅的眼，瑪麗·路易斯·布斯克的笑容：這些都是對虛張聲勢的勸誡。」
一天下午，艾夫登喊我到他的工作室來，工作室極為平常，裡面滿是主光燈，受潮了的模特，還有不耐煩的助手，在喋喋不休地打著電話；不過那個冬日的下午，因為是個禮拜天，那裡成了一個閒暇而寧靜的避風港，安靜得如同無痕的落雪，就像小貓在天窗上行走。
艾夫登穿著長筒襪，從擺在地板上的一張張照片中蹚過，照片中是些光鮮亮麗的面孔，有些是笑臉，充滿生趣，自得其樂；有些則是竭力與內心的暴風雨對話，有關他們的本我，他們的藝術，他們冷峻的樣貌；還有些面孔，或相貌平平，或被人遺忘，或神經兮兮：形形色色的表情多得驚人，與你的視覺相互碰撞，實在是令人歎為觀止。那些照片，好似紙牌遊戲中撲克牌的擺放方式，排成一行一行，把偌大一個工作室的地板佔得滿滿當當。這是本書照片的最終合輯；我們小心翼翼地穿過這片尚未修剪枝葉的果園，謹小慎微地在一行行照片中來來回回地穿梭（我們總是小心翼翼，彷彿我們腳下的那些人會喊出聲來，提醒我們不要踩到了他們的臉，不要壓斷了他們的鼻子），這時艾夫登說道：「有時我在想，所有這些照片都是我自己的寫照。我的關注點是——呃，該怎麼說呢——人類的困境；只是我心目中的人類困境僅僅是我本人的想法。」他託著下巴，凝望的眼神從奧本海默博士一直延伸到達西神父：「我討厭照相機。它們干擾我，它們總是礙事兒。我希望：要是我能夠只用眼睛工作就好了！」這時他指著同一張照的三版正片，都是路易斯·阿姆斯特朗的肖像，然後問我喜歡其中的哪一張；對我來說，它們簡直就像三胞胎，直到後來他指出了它們的不同之處，提示我其中一張的亮度要比另一張更暗一些，而第三張的陰影部分已經去除了。「要想得到一版滿意的正片，」他說話的時候，完美主義的熱烈使他的聲音變得發緊，「一版能夠包含你所有想法的正片，通常都比照相本身要更加困難，也更加有風險。我拍照的時候，當我捕捉到我真正想要的那幅畫面時，我馬上就能夠知道。然而把照片從照相機中取出，擺到光天化日之下就是另外一回事了。對於同一張照片，我會沖洗六十張正片出來；如果能夠取得哪怕是毫釐的改進，將不可見變為可見，將內在變為外在，我甚至願意沖洗一百張。」
我們走到了最後一排的終點，停下腳步，端詳著這一片亮閃閃的黑與白的田地——這棵葡萄藤上掛著十五年的收成。艾夫登聳了聳肩。「就是這些了。到此為止了。我想講述的關於視覺象徵的內容全都包含在這些面孔裡了。至少，」他又說道，一邊真誠地皺起了眉頭，這同樣是一種個性的視覺象徵：自負（以某種幸運的方式）、得不到回報、永遠在求索，這樣的個性是不可能體會到真正的滿足的，「至少，我希望如此吧。」
約翰·休斯頓
毋庸諱言，最好的電影，與文學是相悖的，作為一種媒介工具，它並不屬於作家，也不屬於演員，而是屬於導演，其中的某些——譬如說，約翰·休斯頓——曾經給工作室裡的編劇做過學徒。休斯頓曾經說過：「我之所以成為一名導演，是因為我再也無法坐視我筆下的作品是如何被毀掉的。」不過這不太可能是唯一的原因：這位身材瘦高，講話拖著長腔的型男就像是奧博利·比亞茲萊想象中的牛仔，心中充滿了薩瓦提尼否認的那種東西——命令的慾望。
休斯頓的作品與他為人處世的方式密不可分，人們可以從他的電影中看到他個人心境的影子（正如愛森斯坦、英格瑪·伯格曼與讓·維果的電影一樣），這種密切的關聯對其職業而言並不常見——拍電影，總體而言，是客觀的工作，並不揭示其製作人的主觀偏好；因此或許我可以在此提一筆休斯頓程式化的個人風格——水上賭徒式的練達圓滑，間雜著粗魯的插科打諢，嗓門很大卻並不歡快的大笑朝著他的眼睛延展開去，卻從未到達；那雙眼睛佈滿魚尾紋，顯得並不友好，看上去就像是曬著日光浴的蜥蜴一樣透著厭倦；他用表示信任的凝視和男人之間的兄弟情來誘惑你，不達目的不罷休——這一切既是為了他的觀眾，也是為了他本人的利益——以此來掩飾一片缺乏任何活躍情感的冰冷空白，因為，同任何一個典型的風流浪蕩子——或者換個好聽的說法，叫萬人迷——一樣，他的引誘能否得手，取決於他自己是否能做到無知無覺，永遠不會陷入情感之中：如若不然，他便會喪失對局面的掌控，對「電影」的掌控；因而，他是一個執著的人，而非一個有激情的人，一個浪漫的憤世嫉俗者，他相信所有的努力，無論是善意的還是惡意的，抑或僅僅是沉重乏味的，都會收到同樣的回報：一張面值為零的支票。可這與他從事的工作又有什麼相關之處呢？還是有一些吧。想想休斯頓導演的第一部，也是最棒的一部電影《馬耳他之鷹》裡的故事情節吧，推動片中劇情發展的是一塊值錢的寶石，那塊寶石的形狀像一隻獵鷹，為了這件寶物，劇中的幾個主要人物相互背叛，謀殺對方，直到最後死去——才發現那塊獵鷹形的寶石並非真品，而是一塊鉛製的贗品，一切只不過是個騙局罷了。這恰好是休斯頓所拍攝的大多數電影的主題與結局；在《浴血金沙》裡，探礦人囤積的一塊無與倫比的金子被風給吹走了，在《夜闌人未靜》裡，在《鐵血雄師》裡，在《戰勝惡魔》裡，當然還有《白鯨記》裡，劇中人總會無一例外地遭受挫敗，走上絕路。的確，一個素材如果未將人類命運看作是一個不幸的玩笑、一個竹籃打水一場空的騙局，那它幾乎從來都不會進入休斯頓的法眼；即便是他年輕時創作的劇本——《夜困摩天嶺》——也證實了他的這種偏好。正如許多藝術一樣，他的藝術——他可以在自己願意的時候成為藝術家——在很大程度上是對人性弱點進行彌補的結果：那種令他將生活視為一場騙局（因為騙子最終也被騙了）的情感空白是那催生珍珠的砂礫；而他所付出的代價，從人性的角度說，是他自己已變成了一隻馬耳他之鷹。
查理·卓別林
1952年，就在卓別林離開美國前不久——這一離去就是令人唏噓的永別——出於辦理護照的需要，他請艾夫登為他照張相；在擺拍的過程中，卓別林對這無聊的手續盡情諷刺，而他本次滑稽表演的產物則是一個長角的小潘神，嘲弄著這個了無生趣的宇宙——政府管控下的邊境線（既是領土的，也是思想的）。這樣的照片一定是這位可愛的流浪漢最樂意貼在自己的護照上的：一件讓那些無聊的官員們大跌眼鏡的東西。當你想起卓別林在默片時代的那條逐漸淡出視野的路，那個空空蕩蕩、塵土飛揚的遠景時，這的確不由得令人莞爾：在每次歷險的最後，這個小個子流浪漢都會挎上背包，沿著這條路大搖大擺地漸漸遠去。想一想，看一看，這條路現在正蜿蜒通往何方：不是別的地方，而是通往瑞士！而那個可憐的背包，瞧啊，裡面裝滿了美鈔！那些金條可以買到一座山中之王的大理石宅邸，下面是一汪蔚藍的湖水，藍得就像藍色的知更鳥——一個大團圓式的結局：這個改頭換面的流浪漢身邊是一個美麗的流浪漢新娘，還有七個可愛的流浪兒，而他正四處閒逛，聞著他喜歡的花香。一切本應如此（那個創造了《城市之光》、《淘金記》、《摩登時代》的人，創造了這些如雄獅、如流水般終極完美的作品的人，他本身也已完美了，理應享有——在此生以及在來生——至福），也幾乎如此了，但還尚未如此。因為，近年來，卓別林有些使性子了——他認為自己受到了美國媒體和美國國務院的不公正待遇，於是忿忿不平地在他的住所裡踱著步。這是他的特權，但依然令人遺憾，因為這對他是一種浪費：他的最後一部電影——《一個國王在紐約》——是對美國發脾氣式的嘲諷，這部電影純屬畫蛇添足之作——也許它唯一的價值是能夠讓他發洩滿腹的牢騷。
卓別林擁有天賦，而另一項比這更為難得的優勢是：他是自己公司的唯一所有者——財務、製片、導演、劇本、表演。一個寶寶，只有一個父親，這是自然的要求；而共同播種則是電影藝術的詛咒，是製造怪物的溫床，在這片被詛咒的荒原上，很少有巨人能昂首闊步，就連資質平平的成人也一樣的稀罕。那些能夠邁開步伐的，我向他們致以最高的敬意。
一群天鵝
選自一位帕特里克·康威先生的日誌，時年十七歲的他在1800年訪問布魯日的過程中寫道：「坐在石牆上，專注地看著一群天鵝，孤單的一隊，正沿著運河彎彎曲曲的河岸游弋，與暮色融為一體，它們的羽毛浮在水面之上，宛若雪白的舞會禮服拖尾。此情此景，令我回想起一位美貌的女子：她便是v小姐，我不禁打了個冰涼的寒顫，一絲寒意，彷彿聽到了有人在吟詩，還伴著音樂。一位美貌的女子，美輪美奐，優雅動人，如藝術般打動我們的心絃，改變我們心中的陰晴；而這，是一種輕浮嗎？我想不是的。」
我們的書中，有幾頁記述的是一群天鵝跨越大洲的飛行；一群小天鵝，羽翼未豐，剛剛學會飛翔，它們最美好的願望便是企盼有朝一日，成為領頭的那隻天鵝。然而，眾所周知，一個十二歲或者二十歲的美麗女孩光彩奪目，但並不值得人們傾慕。如果她能夠保持這份榮耀長達數十年，如果她能夠留住這種上天的恩賜而不褪去顏色，像天鵝那樣堅守誓言，那她定會引得世人膜拜；因為她的成就體現了一種自律，它需要河馬的耐心，物理學家的客觀，以及藝術家的投入，而它唯一的造物就是她終將隕滅的自我。此外，造詣修行的範圍遠遠不只外表。最重要的莫過於嗓音，莫過於它的音色，還有它發聲的方式與傳達的內容；這隻天鵝若是愚鈍，它定要將其藏匿起來，倒不一定是不讓男人聽見（些許的木訥絕少會引來男性的不敬，但也不太可能加深他們的欽慕，這一點與傳說相反）；但絕不能讓聰明的女人聽見，這些長著巫婆眼睛的才女們既是天鵝的死敵，也是她們最執著的崇拜者。當然最完美的吉塞爾——她心地純潔、靜如止水——本身就應是一個聰明的女人。最閃亮的聰慧是很容易脫穎而出；但不是通過政治論述或者談論普魯斯特，也不是通過穿插一句把握時機的妙語；事實上，讓它顯眼的不是任何正向品質，反而是一項優點的缺位：自我欣賞。她所取得的成就本身決定了她必然會有某種程度的自我陶醉；儘管如此，如果你可以從她的臉上或是她的舉手投足間察覺到她對自己拂起的波瀾瞭然於心，那你的感覺就像是參加一個宴會時不幸瞥見了廚房一樣。
說到這兒，我得彈一組現實的和絃——這些話不能不說，哪怕只是為了替天鵝們的那些羽毛不如她們光鮮的表姐妹們說句公道話——真正的天鵝幾乎都是大自然和人世的寵兒。上帝賦予她們美貌，而上帝腳下的某個凡人——父親或是丈夫——給了她們上好的香脂玉粉和一個存款數額驚人的銀行賬戶。成為一個大美人，而且讓容顏永駐——在這樣的高空中一路翱翔是件非常昂貴的事：為此每年的花銷你可以猜得八九不離十——可話說回來，我為什麼要在這裡引爆一場革命呢？如果有錢就能辦到的話，那麼相當數量的麻雀都能搖身一變，成為天鵝了。
也許那隻不朽的天鵝的確是游弋在金水上；可錢並不能解釋這個可人兒本身的魅力——她的才能，如同所有的才能一樣，是由買不到的要素構成的。因為天鵝是堅持某種審美思想體系的結果，無一例外；這套思想是轉換成為一幅內心自畫像的行為準則，而我們看到的是這幅精神肖像的準確投射。這就是緣何有些女人——她們算不上是真正意義上的漂亮，卻也勝過平庸——偶爾能夠呈現出天鵝的幻象：她們對內心中的自我形象堅信不疑，藉助於一種巧妙的外在粉飾，我們不由得承認了她們的主張，甚至對它的真實性篤信不疑。而它也確實是真實的；某種程度上說未能如願的天鵝（我們的資料裡面就有兩個極好的例子）比與生俱來的天鵝（除了當今的後起之秀外，經典的樣本是阿涅利夫人——她是歐洲的頭號天鵝——和魅力非凡的美國女士威廉·s·帕裡夫人，無人能出其右）要更加帶有欺騙性。畢竟，人性的造物同單純自然的演化結果相比，具有一種更加微妙的人類情懷和更加細緻入微的吸引力。
最後再說一句：一隻天鵝在房間裡的出現會在有些人心中引發某種明顯的不適感。如果我們相信這些「天鵝過敏者」的話，那麼他們的反感情緒並非來自於嫉妒，而是——用他們的話說——來自於天鵝投射出的某種「冰冷」與「虛幻」的陰影。然而這種冰冷的印象——它常常是一種假象——難道不正伴隨著完美嗎？那些評論家真正感受到的難道不是一種恐懼嗎？面對極致的美麗時，正如面對極度的睿智一樣，我們的總體反應中包含一種恐懼，當一隻天鵝遊入我們的視野中時，恐懼同欣賞相互交織，結成了那把寒徹骨髓的冰錐，瞬間便穿透了我們。
巴勃羅·畢加索
我們的地球——如果它屆時能夠旋轉依舊的話——會在1981年慶祝畢加索的百年華誕。毫無疑問，既然它能有這樣的運氣，那這位大人物肯定也會到場；如同平常一樣，他會面向所有的公眾媒體；很有可能在這樣一個場合，電視裡會播出他一絲不掛的樣子，這才配得上這樣一位天神般的造物——他是不受人類禮儀規範束縛的。畢加索生於馬拉加，那是一個以無花果、頑石和吉他聞名的國度，畢加索是個神童，一如既往。所謂一如既往，說的是他一直就是一位神童，帶著孩童般的性格——一個男人，體內卻寄居著男孩兒的那種耍鬧與急躁、對於體制的憎惡以及滿眼新鮮物的好奇。「巴勃羅，」用他最老的朋友詹姆·薩巴蒂斯的話說，「是好奇心的超級總和。他比十億個女人的好奇心加起來還要多。」畢加索的父親是個苛刻的教師，在安達盧西亞教藝術，有時為巴塞羅那的中產階級們在賀卡上畫靜物；在畢加索十三歲那年，他的父親將他的調色盤和畫筆傳給了兒子，從此便不再作畫；某種程度上說，這是畢加索的第一份戰利品——因為他，整個二十世紀到處都散落著那些在他的陰影下掙扎，甚至乾脆歸隱田園的畫家。回頭一想，也挺奇怪，為什麼這些傢伙沒有聯手暗殺這位藝術怪才呢；因為，儘管畢加索並沒有完全掌握馬蒂斯的精髓，也沒有布拉克的創作力量附身，他還是憑藉其大膽闖勁，帶來不斷的創新與無限的驚喜，一舉超越所有人：他就是唯一的贏家。
可可·香奈兒
香奈兒身材消瘦，著裝得體，像雲杉樹上的麻雀一樣伶牙俐齒，又像啄木鳥一般生氣勃勃。有一次，她一個人口若懸河，談及自己這數十年來花費巨資打造的可憐孤兒形象時，她說，「如果把我的腦袋切掉，我就只有十三歲。」但是她的腦袋一直都連在她的身體上，多年以前她一定就是在十三歲時（或者不久以後）將它如此完美地安放在那裡的，然後一位多金的「好心紳士」——她故事中那幾個心存感激、滿懷祝福的主顧中的頭一位——問我們的小「可可」，她喜歡哪個，黑珍珠還是白珍珠？（小「可可」那時是一個巴斯克鐵匠的女兒，父親教會了她幫忙釘馬蹄鐵。）都不喜歡，她回答道——親愛的，她想要的是開一家小店的本金。這就是香奈兒的誕生，這位時尚界的先知。服裝師的作品可否被譽為對「文化」的重要貢獻（或許可以吧：曼波謝爾，巴倫西亞加，他們比一眾詩人和作曲家更能創造實實在在具有影響力的東西）——這樣的問題顯得很無趣；然而像香奈兒這樣既不純潔但又質樸的職業女性卻能夠激起人們拍攝一部紀錄片的興趣，這種魅力從她的這些面部照片中可以窺見一斑：這是一張變幻莫測的臉，從一個角度看，是一個可人兒的相片懸掛在一隻心形吊墜裡，可換一個角度看，卻又是一個急功近利的追求成功者——只要看看她繃緊的脖子底部那血管的跳動，你便會聯想起一株植物，一株耐寒的多年生植物，依然在朝著成功的陽光向上生長——儘管她現在露出了一抹被陽光灼傷的痕跡；對於那些才華橫溢，永不知足的人來說，他們受到慾望的驅使，心中燃燒著自我的意志，他們不竭的能量驅動著那臺發動機，拖著慵懶的我們一同前行，他們註定會在寒冷的夢想天空下茁壯成長。香奈兒獨自一人住在一間房裡，從里茲大飯店出發，穿過那條街便是。
馬塞爾·杜尚
杜尚出生於魯昂，在一個成員眾多的中產階級家庭中排行第三，這個家庭中的不少人都有著藝術傾向，杜尚自1915年起便居住在紐約。在美國定居的四十四年裡，他僅僅嘗試過一部繪畫作品（《被單身漢剝得精光的新娘》——這是幅油畫作品，在一塊透明玻璃上，教堂窗戶大小），完成的一幅也沒有；實際上，他於1913年便放棄了繪畫，那一年，他的作品《下樓的裸女》（一位當時的評論家這麼評價道，「轉上三圈，撞牆兩次，如果你撞得力氣夠大，這幅畫蘊含的意義便顯而易見了。」）在具有歷史意義的美國軍械庫展覽會上與大約有一千六百件開創性的實驗作品一同展出，立刻引發了一片令人暈厥的譁然。「可是，」杜尚反駁道，「我不作畫，並不代表我就放棄了藝術。所有的優秀畫家也僅有五幅左右留名青史的作品，其他的就顯得無足輕重了。有這樣的五幅作品，就有了一種令人驚駭的力量。驚駭是個好東西。要是我已經創作了五部傑作，我就知足了。也許你會說我不像瑟拉那樣三十一歲便英年早逝，因此，我對於繪畫的靈感已經枯竭了，對吧？」他與藝術做遊戲的靈感——至少是他的才華——並未完全荒廢，閃爍其間的正是他的畫中那股孩童般的、今日看來已不再令人「驚駭」的魅力。在他無限的閒暇時光裡，他製成了超現實主義風格的香水瓶，拍攝了一部先鋒抽象派電影，投身於室內裝修（天花板用煤袋覆蓋），設計了一座行動式杜尚博物館，裡面滿是他最為人所知的作品的微型模型（還有一個小瓶裝著「巴黎的空氣」），他還為自己發明了其他一些樣式具有欺騙性的藝術玩具；然而他真正在意的是象棋，這是一種更為嚴肅的娛樂方式，圍繞這個主題，他費了最多的心思去研究：他分別用三種語言印了一千冊，而且（別把你的帽子嚇掉了）標題分別用法語、德語和英語寫著《對王與適應格》。杜尚解釋說，「整本書討論的都是鎖卒的終局，贏下棋局的唯一方法是走王。這種情況一千次裡只可能出現一次。為什麼，」他又補充道，「為什麼我下象棋不能算是一種藝術行為呢？象棋遊戲的可塑性很強，你得去建構。這是一種機械雕塑的行為，通過下棋，你可以產生許多美妙的問題，而這種美是由你的頭腦與雙手構建的。除此以外，相比於繪畫，從社會意義上講，它更加純粹一些，因為你不可能通過下棋來牟利，對吧？」
就算你覺得行，杜尚肯定也不願意：他經常表達一種反金錢主義的情懷，這種情懷甚至到了一種對待金錢過敏的程度（「不行！繪畫不應當變成一種時尚的東西。而金錢，金錢，金錢一旦介入，它就會變成華爾街的辦公室。」）；當然，他的住所——一間無電梯公寓，位於一座褐砂石房屋的四樓，公寓樓坐落在一條不起眼的曼哈頓小巷裡，房屋內部髒亂而陰森——完全沒有豪車的氣息；這套公寓的裝修風格帶有二十年代摩登女郎時期的現代藝術氣息，裡面沒有任何需要擔心雨水的家當，除了馬蒂斯的一幅小版面繪畫和米羅的一幅大件作品：作為一間庇護所，它道出了屋主人是一個本真的人，相當自由，無拘無束。樓下信箱上的銘牌已褪去色彩，卻令人眼花繚亂；上面寫著：「馬蒂斯·杜尚·恩斯特。」因為，現在的杜尚夫人正是以前的那個馬蒂斯夫人，那位巨匠亨利·馬蒂斯的兒子皮埃爾之妻；而恩斯特，就是那個帶著孩子般的粉紅與銀色的超現實主義者，他也曾一度租住在這家公寓。這些名字的排序正如演員表的出場順序，從藝術鑑別層面上看，似乎恰到好處。
讓·科克多與安德烈·紀德
安德烈·紀德是一位宣揚道德而自身並不道德的人，他是一個充滿真情的作家，卻缺乏想象力；紀德不怎麼欣賞讓·科克多——淘氣的繆斯賦予了後者與他本人截然相反的稟賦——認為他不管是作為一名普通人還是一位藝術家，都充滿了無限的想象力，但卻十分缺乏誠意。然而，恰恰是紀德為我們這位年齡最大的熊孩子寫出了一篇最為準確的——因而也是最富同情心的描述，這不能不說是件很有意思的事。
1914年8月，紀德在日記中如是寫道：「讓·科克多安排在蓬蒂約街和安坦大道街角處的‘英國茶室’約見我。儘管他宅心仁厚，可再次見到他依然是件令人不快的事情；他不夠嚴肅，他所有的思想、他的妙語、他的情感、他日常交談中展現出的一切非凡才華令我震撼，正如在饑荒與哀痛中出現的一件奢華物品。他的著裝像極了一個士兵，在當前事件的刺激下他看上去更加矯健了。他並未放棄什麼，只是在他慣常的活潑中加入了一絲軍人的氣息。談及牟羅茲大屠殺，他使用了有趣的形容詞和生動的模仿；他模仿軍號的響聲和榴霰彈墜落的聲音。然後，他看出我並沒有被逗樂的樣子，便將話鋒一轉，說他很難過；他想要變得和你一樣的悲傷，於是突然之間轉而用你的語氣向你解釋起這件事來。隨後，他又談到了布蘭奇，模仿r夫人的樣子，說起一名在紅十字會工作的女子在樓梯上大聲喊叫的情形，‘今天上午你們答應給我五十個傷員的；我要我那五十個傷員。’他一邊說，一邊將一塊葡萄乾糕餅盛入盤裡，津津有味地咀嚼起來；他的聲音忽然間就會升高，語氣轉換也很奇怪；他大笑著，身體前傾，朝你彎下身體，用手碰你。奇怪的是，我覺得他可以成為一個優秀的軍人。他斷言他會的，並且一定會很英勇。他有一種街頭頑童般放蕩不羈的態度；正是在他的身旁我感覺到萬分窘迫、萬分沉重、萬分壓抑。」
1950年的春天，在西西里的一個小鎮廣場上，紀德正在那裡度假（那是他生命中的最後一年），他與讓·科克多又見了一面，那次見面是道別，並且恰好為筆者所觀察到。紀德習慣於站在廣場的陽光下，在信馬由韁的思緒中度過晨間的光陰；他坐在那裡，嘴裡小口呷著一瓶剛剛從大海中舀出的鹽水，他就像一株橘樹，裹著一件冬日的黑色羊毛披肩一動不動，頭戴一頂寬邊深色軟呢帽，陰影投射在他嚴肅而泛黃的面容之上：這尊慵懶的聖徒像（算是吧）既不主動開口，也無人與他說話，只是偶爾會向村中那些令他心歡的美少年問話。有一天早晨，科克多揮著柺杖在廣場上漫步，隨後走上前去打斷了那老頭目光堅毅的冥想（當地的男孩兒就是這樣稱呼這位德高望重的耄耋老者的）。自從戰爭期間那次茶會後，三十五年過去了，這兩人對待彼此的態度卻絲毫沒有改變。科克多仍然急於討好，仍然是那隻展開彩色翅膀翩翩起舞的蜻蜓，不僅引來癩蛤蟆的羨慕，還可能讓自己命喪其口。他跳著舞步，歡笑聲與路過的驢車發出的鈴聲交相呼應，他不時射出一縷縷辛辣的幽默，就像西西里的日光一般灼熱，他妙語連珠，興致勃勃，輕撫著這個老人的膝蓋，摩挲著他的雙手，捏著他的肩膀，親吻他乾枯的蒙古人一般的臉頰——沒用的，沒有什麼能夠喚醒「那老頭」：彷彿是這些色彩絢麗的草料令他反胃，他依然像一隻不知飢餓的青蛙趴在帶刺的蕨葉上；直到最後，他呱呱地叫了一聲，「別動了。你在擾亂景緻。」
千真萬確：科克多確實在擾亂景緻，自從這個十七歲的大煙槍神童初次亮相起，他就一直在做這件事。在過去的四十多年裡，這個永遠的淘氣鬼歌舞雜耍，娛樂大眾，時常轉瞬間就更換「服飾」：詩人、小說家、劇作家、新聞工作者、設計師、畫家、芭蕾舞編劇、電影製片人、職業對話師。大部分「服飾」都挺合身，有幾套還挺出彩的。然而他最擅長的還是化身為一種催化劑：成為他人想法和天賦的開路人與鼓吹者——從拉迪蓋到吉尼特，從薩提到奧裡克，從畢加索到貝拉爾，從華斯到迪奧。科克多完全就是生活在他的時代裡，並且影響形成了本世紀的法式品味，這點無人能出其右。科克多對他的時代具有一種親切感，他僅僅關注現代的東西，而這恰恰是「那老頭」對他的反感之源。「我並未設法融入這個時代；我在設法溢位這個時代」，這是紀德的豪言壯語；這值得讚頌。可是一個在今天如此活躍的人，就算他無法溢位這個時代，但是他難道不會至少滲入明天某人的生命之中嗎？
梅·韋斯特
很久以前，有個人脈廣泛、肆無忌憚的年輕人，打算舉辦一場非同尋常的茶會，為的是向梅·韋斯特小姐表達敬意，那時的她常常出現在曼哈頓的一家夜總會里。伊迪絲·西特韋爾女爵士應邀斟茶，她一向熱衷於打破常規的事情，於是欣然接受了這一任務。紐約的各位訊息靈通人士一想到這兩位風格迥異的女士之間的會面就格外興奮，紛紛求領請柬。
「親愛的，」這位年輕人提前受到了人們的祝賀，「這是本季的頭號事件了。」
然而——一切都出了岔子。四點的時候，女爵以咽喉發炎為由，致電表達了遺憾之情。到了六點，茶會已進行了一半，韋斯特小姐似乎也要讓眾人失望了。議論紛紛的賓客們開始說這就是個騙局；七點的時候，主人回到了自己的房間。十分鐘後，嘉賓蒞臨，此時尚未離席的眾人慶幸自己沒有白等。慶幸，但卻大惑不解。那套熟悉的行頭出現在他們面前：黃銅色的假髮，彎刀眼上一對睫毛長如劍，雪白的皮膚，如同水腹蛇的嘴一般白，她的身材——沙漏體形裡的大本鐘，囚犯的夢想——什麼都不缺，唯獨缺了韋斯特小姐。
這肯定不是真正的梅；但她的的確確是韋斯特小姐：一個心神不寧，羞怯敏感，純真得令人莫名的女子。可以想象，她之所以姍姍來遲，是因為她在鼓起勇氣按響門鈴前，在街頭徘徊了許久。你看著她的時候，笑意像一隻慌亂的飛蛾在她的嘴角旁撲騰卻從不落地；她用沙啞的嗓子輕聲說了句「很高興見到大家」，而後，似乎是太過侷促，無法繼續，她立刻從談話的蹺蹺板上落荒而逃——當你看到這一切時，你才會強烈地意識到她的舞臺自我本質上是一場精心的表演，而它又怪異且絕對地構成了她的全部。脫離了那個歡娛的舞臺形象的保護——一個代表著放蕩不羈的性感的無性符號，她變得完全沒有防備：她長長的眼睫毛上下襬動，就像甲殼蟲後背上的觸鬚。
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