（1955）
在我的家庭範圍以外，第一個打動過我的人是一位上了年紀的日本紳士，名叫弗雷德里克·麻裡子先生。麻裡子先生在新奧爾良經營一家花店。我大概是六歲那年遇見的他，你可以說，我就是閒逛進了他的店裡，我們保持了十年的友誼，或者說直到他在乘汽船去聖路易斯的途中猝然離世為止，其間，他親手為我做過二十幾件玩具——提線上上搖曳的飛魚；花園的模型，花園裡面滿是袖珍鮮花和長著羽毛的中世紀動物；一個跳舞的人偶，上滿發條，可以翩翩起舞三分鐘。這些玩具太過精緻，並不適合玩，可它們帶給我的是最初的審美體驗——它們構建了一個世界，設定了品味的標準。說起麻裡子先生，簡直就是個謎，倒不是在於這個人（他很平凡，孤身一人，聽覺也有障礙，這也使得他愈發孤僻），而是因為你看他在擺弄那些家當的時候，根本無法判斷是什麼讓他在棕色樹葉和綠色藤蔓之間作出選擇，從而達到一種微妙而精確的境界。多年過後，當我讀到紫夫人的小說，或是《清少納言枕草子》，欣賞到歌舞伎和三部令人歎為觀止的電影（《羅生門》，《雨月》還有《地獄之門》）時，對於麻裡子先生的記憶就會浮上心頭，但是他那些閃亮的玩具和袖珍花束的神秘感在某種程度上卻消退了，因為我意識到了他的天賦是整個民族感悟的一種延伸：日本人就像視覺樂師，他們似乎在形狀和色彩領域有著極高的造詣。
完美：當歌舞伎演出的大幕徐徐升起時，在色彩斑斕的圖案中，在舞者們身著長袍如瓷像般跪地的富有異國情調的莊重姿態中，一種預感——對於這場表演，以及對它最終將要達到的心靈的震顫——就已經存在了。然後，出自《羅生門》的某一幕無聲橋段再度上演：年輕的新娘，坐著轎子，轎子外面套著布簾，還有她的丈夫，慢慢悠悠地穿過樹林，攝像機通過樹葉、陽光，還有窺視的強盜迷離而淫蕩的眼神，營造出一種極度的險象。當然，《羅生門》是部黑白電影；直到拍攝《地獄之門》，完整的色調才得以呈現，那些色彩就像是新發明的一樣：它們是苦艾酒，還有像雪利酒一樣透亮的褐色。這完全是一個格調的儀式：一個奇觀，貌似以脫離於情感內容的方式，僅僅圍繞絕對的格調旋轉。
這種高雅格調從來就不是西方劇院的強項；總而言之，我們從未發展出任何東西，其成分能夠如此純淨，如此縝密。我們可以粗略地拿一部王政復辟時代的喜劇來做類比：至少那樣一部作品對於人工雕琢的東西同樣欣賞；另外，黑幫驚悚片和美國西部片的確也產生了一種經典格式化的準則與行為模式。然而這些只不過是碎片的簡單迸發；而日本的格調感是長期嚴肅的唯美美學思潮積累的產物。儘管正如阿瑟·韋利所言，這種思想的主要根基是恐懼——對於直言與斷然的恐懼——因此簡單的一葉小草刻畫的是整個夏天，眼睛微微向下，便是預示著最深邃的激情。
在九世紀的日本，甚至是更早以前，大多數信件都是以詩歌的形式寫成的：一個有涵養的日本人通曉上百首詩和經書，他們可以從中引用幾行適合用來表情和狀物的詩句——如果行不通，那他就會自己創作，因為詩歌就是一天當中的娛樂消遣。從我們近期看到的日式娛樂作品——他們的舞蹈與電影——來看，這種風俗依然盛行；毫無疑問，我們接收到的是交流的詩歌。
阿瑟·韋利，1889年8月18日出生於英國，有部分德國血統。自幼聰穎過人，酷愛語言和文學，他堅持不懈地研究東方學與中國學，並致力於把中國古典名著翻譯成英文。
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