後來揚帶著阿格內絲沿著海灘走開了，而奧斯卡和阿爾弗雷德則留在那裡，看那個男人從馬的耳朵裡掏出最後一條巨大的鰻魚，上面黏糊糊地帶著白粥樣的腦髓。那個男人說，它們不光吃馬腦，也吃人的屍體。他還說，在第一次世界大戰的斯卡格拉克戰役之後，鰻魚們變得格外肥碩。奧斯卡像被催眠了一般瞪著眼睛，肚子上繫著他那個白色的鐵皮鼓。阿爾弗雷德很興奮，當即從那個男人手裡買了四條鰻魚，兩條大的，兩條中等的。

經過海灘上的這件事之後，阿格內絲變了。那些扭來扭去的鰻魚和可怖的馬頭的畫面喚起了她內心的某種東西。她變得越來越虛弱，開始大吃大喝以改變自己的狀況。她幾乎一刻不停，病態地吃大量東西，吃完就吐，吐了再吃。她吃的是魚，尤其是鰻魚。她大口大口地吃浸泡在奶油醬裡的油亮亮的鰻魚段。當她的丈夫拒絕再把魚給她吃的時候，她就自己去商店，買回來滿滿一懷抱燻鰻魚。她用刀把魚皮上的脂肪刮乾淨，舔刀刃，然後把魚皮吃進肚子。當她再次嘔吐的時候，她丈夫阿爾弗雷德緊張地問她是不是懷孕了。而她只是朝他哼了一聲，又吃進一塊鰻魚。

沒過多久，阿格內絲死了。不清楚她是吃鰻魚而死，還是心碎而死。葬禮上她的兒子奧斯卡站在那裡看著敞開的棺材裡的她。她的臉十分憔悴，面色發黃。他想象她隨時會從棺材裡坐起來繼續嘔吐；想象她身體裡仍然有什麼東西必須出來，除了那個不想要的孩子，還有那個在如此短的時間內消耗並最終殺死她的陌生而令人厭惡的東西。那就是鰻魚。

「自鰻魚來，至鰻魚去，」奧斯卡在棺材邊想，「因為鰻魚是你，要變回鰻魚……」

他那死去的母親終究沒有從棺材裡坐起來嘔吐。他感覺這是一種解放，一個結束。「她把那些鰻魚儲存在身體裡，把它們帶進土裡，好讓這一切最終歸於平靜。」

這是一個毀滅性的隱喻。鰻魚被視為死亡的體現。或者更準確地說，不只是死亡，還是死亡的反面。鰻魚被視為開始與結束、生命的起源與滅亡之間的一種象徵性的連線，塵土的歸塵土，鰻魚的歸鰻魚。

20世紀中葉，《鐵皮鼓》出版之時，自然科學已經發現了鰻魚的很多秘密。它們的神秘面紗已被揭開，已經能夠被人們瞭解了。人類慢慢地一步一步接近了鰻魚問題的答案。人們至少已找到鰻魚的源頭以及繁殖方式等問題的答案。這個過程很慢，就像一隻蝸牛在文藝復興之後自然科學發展的高速火車旁爬行。不過現在基本上可以說，我們已經瞭解鰻魚了。除了其不可否認的存在本身以外，我們還能夠談論其存在的特性。除了知道鰻魚存在以外，我們還多少了解了鰻魚是什麼。我們不再完全仰賴於信仰了。

儘管如此，在文學和藝術作品中，鰻魚仍然繼續跟人類的不理性，以及某種陌生和無法理解的事物聯絡在一起。它們仍然是一種從黑暗的深處游出來的、黏糊糊的可怕生物，一種有別於其他生物的東西。

在弗裡肖夫·尼爾松·皮拉滕（fritiofnilssonpirater）1932年的瑞典經典小說《邦比·位元和我》（ibombibittandme/i）中，鰻魚甚至成了一個魔鬼，一種在深水中藏匿無數年，可達好幾米長的有角怪物。它藏在斯科訥一個偏僻的、也許深不可測的小池塘裡躲避人類，直到一天夜裡，這本書的主人公埃利和邦比·位元跟一個叫弗裡克倫德的老頭一起去抓它。弗裡克倫德成功地將它從池塘裡拖了上來，它是「一頭怪獸般的深色生物，它拍打水面形成泡沫」，一場狂野的摔跤比賽開始了。那條鰻魚像「活著的電話線杆」一樣站了起來，月光勾勒出它巨大的角，直到弗裡克倫德用牙咬住它那巨大的身體，這場戰鬥才得以結束。

「我把魔鬼咬死了。」弗裡克倫德說，血從他的嘴裡流了出來。然而這只是暫時的勝利。那條鰻魚復活了。伴隨著一聲沉重的嘆息，它又醒了過來，從草地上游走了，穿過地上的一個洞，消失在地下。回到了它原來的地方，那個隱秘的、潛意識的所在，靈魂最深處、最黑暗的角落。它死了。而死亡是不可戰勝的。

在鮑里斯·維昂（borisvian）1947年的超現實主義愛情小說《歲月的泡沫》（ithefoamofdays/i）中，鰻魚是一個能夠預示即將發生的災禍的荒誕形象。故事的一開頭，它在廚房的水龍頭裡出現。每天它都從水龍頭的出口探出腦袋，四下看一看然後消失。直到有一天主人公科林那位詭計多端的廚師抓住了這條鰻魚——他在水槽裡放了一個菠蘿，鰻魚忍不住去咬了一口，於是他抓住了它。廚師做了一頓美妙的鰻魚醬，科林一邊吃，一邊想著他愛的克洛埃——他不久前剛剛遇見她，就要跟她結婚了。可是她即將患上一種不治之症。她的胸口長出一朵睡蓮，一種來自鰻魚世界的水生植物。這朵睡蓮就像一個來勢洶洶的腫瘤，她將死去，留下科林一個人在世上。

鰻魚真實的典型形象——至少是在文學作品裡——出現在英國作家格雷厄姆·斯威夫特（grahamswift）1983年的小說《水之鄉》（iwaterland/i）中。這部小說講的是歷史老師湯姆·克里克的故事。他試圖通過講述自己的故事和童年經歷，來抓住他那些百無聊賴的、有科學精神的學生的興趣。他審視了自己那些不可靠的記憶，試圖去理解事情為什麼會變成這樣。他還審視了他與瑪麗的婚姻，他們不育的命運。還有她的精神病。她到底是從什麼時候開始得這個病的？也許是小時候一個男孩把一條活鰻魚塞進她的褲子裡造成的，是從那時候開始的？

或者是從他的哥哥迪克開始的。年輕時他也追求過瑪麗，他贏了一場游泳比賽，只是為了打動她。他就像一條遊向馬尾藻海的鰻魚，為了達到自己的目標，比所有人遊得都遠。那個目標也是存在的目的。他為什麼要這麼做？這麼做的意義到底是什麼？

這個故事講述得很模糊，並不可靠。誰知道真相到底是什麼？不過鰻魚始終在那裡，從開始到終結。它們遊走在故事中，一直提醒人們那些被隱藏在故事之下的或者被遺忘的東西。

快結束的時候，湯姆·克里克跟他的學生講起了鰻魚的故事。他講到了鰻魚問題和科學史，包括科學史上所有的猜測、謎團和誤解。講到亞里士多德和他提出的鰻魚來自泥土的理論，講到認為鰻魚能讓自己受精的林奈，講到科馬基奧那條著名的鰻魚，講到蒙迪尼的發現和斯帕蘭扎尼對此提出的質疑，講到約翰內斯·施密特和他對鰻魚繁殖地執著的尋找，講到驅動他們所有人的好奇心。這正是鰻魚想要告訴我們的，湯姆·克里克認為。它們在向我們訴說人類的好奇心，訴說我們對探尋真相、試圖理解一切從哪裡來又意味著什麼的難以抑制的永恆渴求。而同時它們也訴說著我們對於神秘事物的渴求。「現在鰻魚可以告訴我們很多關於好奇心的事——甚至比好奇心能夠告訴我們的關於鰻魚的事還要多。」

可為什麼鰻魚會讓人如此不悅？鰻魚為什麼會喚起我們心中的這種感覺？應該不僅僅是因為它們光溜溜、黏糊糊的身體，它們吃的東西或者它們喜歡生活在黑暗和不被人注意的地方的習性吧？也應該不僅僅是因為宗教上的誤解。不，應該還包括它們的神秘性，因為在它們看似了無生氣的黑色眼睛背後，還藏著某種東西。一方面，我們看見了，觸控到了，吃了它們。另一方面，它們對我們隱瞞了什麼。即使當人類跟它們的關係非常緊密，它們在某種程度上仍是陌生的。

在心理學中，以及在藝術作品中，人們會談到一種特別的不適感，在德語中用形容詞unheimlich來表達。這個詞在瑞典語中沒有完全對應的詞，通常被簡單地翻譯成「恐怖」或「嚇人」。但是在該詞的定義中，應該還包括當我們面對無法立刻解釋的東西時，所感受到的特殊的恐怖。

德國心理學家恩斯特·延奇（ernstjentsch）1906年寫了一篇題為《關於恐怖的心理學》的論文。在那篇論文裡，他把恐怖這個概念定義為，當我們遇到陌生的新事物時，心裡產生的「那種不安全的晦暗感覺」。延奇解釋說，那種令我們恐懼的東西，是一種讓我們在智力上感到不安全的東西，是因為缺乏經驗或者受感官所限而無法立刻認出或者進行解釋的東西。

這是一種過於簡單和輕率的分析，西格蒙得·弗洛伊德說。此時他已經把鰻魚研究拋在了身後，變成了精神分析領域絕對的領軍人物。1919年他發表了論文《恐怖》，部分回應了恩斯特·延奇對恐怖這個概念的定義。延奇當然是對的，弗洛伊德承認，是不確定性造成了那種特殊的恐懼感覺，比如當我們不知道一個身體是活還是死時，當我們面對一個人發瘋、見證了一次癲癇發作時。但並不是所有新的和陌生的東西都會令人不快。弗洛伊德認為，還需要一些別的元素，才能讓情況變得「恐怖」。這種元素是熟悉感。更確切地說，當某個我們自以為了解或懂得的東西展現出另外一副模樣時，我們就會體驗到那種特殊的不快感。熟悉的東西突然變得陌生了。一個物體、一個生物、一個人不再是我們最初以為的樣子，比如一尊製作精良的蠟像、一個毛絨玩具、一具面色紅潤的屍體。

弗洛伊德藉助語言來解釋。「unheimlich這個德語詞，」他寫道，「顯然是heimlich的反義詞。heimlich，意思是熟悉的、自家的、家庭的；我們可以由此得出結論，unheimlich的東西是可怕的，因為它是我們不熟悉的、陌生的。」但heimlich也是一個模糊的詞，他說，因為它也可以表示秘密的、私人的，也就是對外界隱藏自己。這個詞包含著其反義詞的意思。unheimlich自然也是一樣，它同時有熟悉和不熟悉的意思。

弗洛伊德認為，正因如此，我們才應該去理解這種被稱為unheimlich的特殊的不快感。當我們認識的東西包含某種陌生的元素，當我們不確定我們見到的東西到底是什麼、意味著什麼時，我們就會遭遇這種感覺。

西格蒙得·弗洛伊德用《恐怖》這篇論文為「恐怖」奠定了一個後來的作家和藝術家都使用的精神分析的基礎。而我願意認為，鰻魚在其中至少起了一點小小的作用。

在確立了這個概念在語言上的雙重含義之後，弗洛伊德使用e.t.a.霍夫曼（e.t.a.hoffmann）的短篇小說《沙人》（ithesandman/i）來展示這種特殊的恐怖感覺可以用什麼樣的語言表達出來。《沙人》講的是一個叫納塔內爾的年輕男人的故事。他來到一座陌生的城市求學，不得不面對自己被壓抑的過去，並因此發瘋。小時候，納塔內爾聽到了恐怖的童話人物沙人的故事。沙人會在夜裡出現在孩子們的床邊，偷他們的眼睛。成年後，他覺得自己遇到了一個沙人的化身，他的形象是一個賣氣壓計和光學儀器的男人。納塔內爾愛上了一個叫奧林匹婭的神秘女子，這時他發現她其實是一個機器人，是那個賣氣壓計的人和一個叫斯帕蘭扎尼的教授製造出來的。當納塔內爾慢慢意識到這是怎麼回事，當他在教授家看到奧林匹婭沒有生命的身體和掉在她身旁地板上的眼睛時，他的精神錯亂了，他要去殺死斯帕蘭扎尼。

整部小說在一種不確定的深淵邊上保持著平衡。敘述者的視角不斷變化，沒有什麼是完全確定的。事情有可能發生在真實的世界裡，也可能僅僅發生在納塔內爾痛苦的腦袋中。那個被發現是機器人的女人以及偷眼睛的情節，對弗洛伊德來說也是中心意義所在，象徵著恐怖的核心。在這裡，一個生物是活的還是死的，存在著一種不確定性；而同時，對於被奪走視力、失去觀察和感受世界真實面貌的能力，我們也懷著一種恐懼。

霍夫曼的這個故事，也許還告訴了弗洛伊德一些別的資訊。它講的是一個來到一座陌生城市求學的德國青年的故事。這座城市的名字始終沒有被提及，但是斯帕蘭扎尼教授和那個賣氣壓計的人據說都是義大利人。此外此人不僅賣氣壓計，還賣各種各樣的光學儀器，比如顯微鏡。這種儀器的作用是，對有科學精神的人來說，真理早晚會通過它顯現出來。還有一個有趣的巧合是，《沙人》中那個神秘的教授斯帕蘭扎尼，跟18世紀去科馬基奧尋找鰻魚真相無功而返的著名自然科學家同名。

在《恐怖》這篇論文的末尾，弗洛伊德還講了一個他自己遇到的類似的令人不快的經歷。有一回他在一座「首都以外的義大利城市」散步，那是一個暖和的下午，不知怎的，他走到了一條窄巷裡，滿眼所見盡是濃妝豔抹的女人，她們坐在房子的視窗向外望著。他從那裡走開，可是沒過多久，他驚訝地發現自己又回到了同一個地方。他又走開，但很快發現，他再次回到了同一條巷子裡。他三次無意識地被帶到了同一個地方，彷彿在一個夢裡一遍又一遍地經歷同一個情境。

他感到恐怖。那種並非出於自願的重複，一遍又一遍地被迫體驗完全一樣的事情的經歷，就如同周復一週地站在晦暗的實驗室裡解剖一條又一條鰻魚，每一次都沒有發現他期望的東西。「我中止了那探索性的散步，直接回到不久之前離開的那個廣場，這時我感覺輕鬆。」

他寫的極有可能是在的裡雅斯特的經歷。夢境般的散步，他在給愛德華·西爾伯施泰因的信中也描述過。那是1876年，他在的裡雅斯特沒能找到鰻魚的睪丸。他還描述過同樣窄窄的巷子和透過窗戶看著他的濃妝豔抹的女人。可以斷定，當西格蒙得·弗洛伊德試圖捕捉那種特殊的不快感和理智上的不確定感時，他想到的正是在的裡雅斯特遭受挫折的那幾周神秘的時光。如果他當時想到的是鰻魚，這也不足為奇。因為這麼多年來，在文學和藝術作品中，在水面下隱藏的現實中，如果它們不是恐怖，不是unheimlich，那又會是什麼呢？

呂齊烏斯·安涅·塞涅卡（luciusannaeusseneca，約前4—後65），古羅馬政治家、哲學家和劇作家。

兩位均為羅馬的基督教徒。

本書《聖經》引文的翻譯均採用中國基督教協會2009年出版發行的版本。——編者注

出自《聖經·利未記》第十一章。其中「翅」，也即鰭。——編者注

即日德蘭海戰，是1916年5月31日至6月1日英國和德國在丹麥日德蘭半島附近爆發的一場海戰。——編者注