論秘魯作家馬里奧·巴爾加斯·略薩及其作品《酒吧長談》
孫家孟
20世紀60年代形成的拉丁美洲「文學爆炸」絕不是一個偶然現象，也不是暢銷書突然湧入市場，而是有著深刻的歷史淵源。拉丁美洲人民在政治上擺脫了西班牙和其他殖民主義國家的桎梏之後，一直在尋求自己的文學發展道路；不少文學家一方面繼承併發揚本民族的文學傳統，一方面吸取其他國家各流派的寫作技巧，在文學創作方面做了大膽而成功的實驗。可以說，拉美文學對世界文壇有過兩次衝擊，一次是20世紀20年代以魯本·達里奧為代表的現代主義詩歌，一次是從20世紀40年代開始的以阿斯圖里亞斯為先河、一直持續到今天的「結構革命」。在此期間，按時間順序，先後形成了社會現實主義、心理現實主義、魔幻現實主義和結構現實主義，而結構現實主義正是「結構革命」的集中表現，其代表人物就是秘魯作家馬里奧·巴爾加斯·略薩。
馬里奧·巴爾加斯·略薩，當代秘魯作家，1936年3月28日生於秘魯第二大城市阿雷基帕。早在其出生前，父母已離異。出生一年後隨母去玻利維亞的柯恰潘帕，與受秘魯政府委派為當地領事的外祖父一家住在一起，並在該地接受了小學教育。在柯恰潘帕期間，巴爾加斯·略薩備受寵愛，據他自己回憶，那是他一生中最幸福的時刻。1945年，其父母和好，巴爾加斯·略薩隨母返回秘魯，定居皮烏拉。1946年，全家遷居利馬，他進入拉薩耶中學學習。1950年，迫於父命，他進入萊昂修·普拉多軍事學校學習。這所軍事學校具有教養所性質，學生過集體生活，課程繁重，軍事演習不斷。在這個學校裡，他第一次認識了人生，看到了人與人之間弱肉強食的關係和軍事當局的腐敗。這一切給他留下了痛苦的回憶，也使他萌發了把所見所聞寫出來加以揭露的慾望。1952年，巴爾加斯·略薩離開萊昂修·普拉多軍事學校，在皮烏拉讀完了中學最後一年，於1957年回到利馬，考入聖馬可國立大學。在此期間，他為了在經濟上取得獨立，曾做過電臺廣播員、秘書、記者、助教，甚至為公墓抄寫過死人名單。1958年，他考取了獎學金，赴西班牙學習，取得哲學文學博士學位後，於1959年去巴黎。在巴黎期間，他再次經歷了困苦的生活，一方面開始進行寫作，一方面到處找工作，做過記者、翻譯、新聞編輯、電臺廣播員，也教過西班牙文。在此期間，他進行了大量閱讀和研究，在法國文學浩瀚的大海中暢遊，除了大仲馬、雨果、巴爾扎克外，使他深受影響的是福樓拜、薩特和騎士小說，其中尤以《白色的朗蒂》對他影響最大，對他的創作有著決定性的影響。在此期間他還結識了許多拉美作家，如科塔薩爾（阿根廷）、卡彭鐵爾（古巴）、阿斯圖里亞斯（瓜地馬拉）、博爾赫斯（阿根廷）、富恩特斯（墨西哥）等。他認為這些作家構成了西方小說最富有獨創性、最豐富、最具有雄心壯志的傾向，並承認自己在創作中受了這些作家的影響，他說：「在某種意義上講，科塔薩爾就是我的榜樣。」
1963年，巴爾加斯·略薩發表成名作《城市與狗》，該作品獲得了小叢書獎和批評獎，多次再版，被譯為二十幾種文字。由於作品揭露了萊昂修·普拉多軍事學校的黑暗，觸犯了軍事當局，在該校約有一千冊被當眾焚燬，作者被宣佈為「秘魯的敵人」，受到取消秘魯國籍的威脅。但是巴爾加斯·略薩獲得了世界性的聲譽。《城市與狗》問世前後，拉美各國其他作家也發表了許多作品，如薩瓦託的《英雄和墳墓》、奧內蒂的《造船廠》、卡彭鐵爾的《啟蒙世紀》、富恩特斯的《阿爾特米奧·克羅斯之死》和科塔薩爾的《擲錢遊戲》等，此時的拉美「文學爆炸」已露端倪。
1964年，巴爾加斯·略薩返回秘魯，去森林地區做了一次旅行，為寫作《綠房子》蒐集了大量材料。1966年，《綠房子》問世，再次成為震撼文壇的一件大事。小說通過妓院「綠房子」的興衰史，描繪了20世紀20年代以來，整個秘魯北部長達四十年的社會生活，並描寫了印第安人為反對剝削、壓迫所進行的反抗，雖然這一反抗被野蠻地鎮壓了，但它告訴人們，秘魯是一座火山，類似的反抗將隨時爆發，最後必將把這不合理的社會埋葬掉。作者在這部作品中成功地運用了「通管法」寫作技巧，五個故事被分割為若干小塊，然後打破時間和空間的次序，安排在各個場景之中，最後彙整合為整個故事的結尾，使讀者被不時出現的懸念緊緊抓住。這部作品被視為巴爾加斯·略薩的代表作，作品發表的當年即獲批評獎，次年又獲委內瑞拉羅慕洛·加列戈斯國際文學獎，這是全球獎金金額僅低於諾貝爾獎獎金的第二大文學獎。
1969年，巴爾加斯·略薩發表了反獨裁小說《酒吧長談》，這部作品揭露和鞭笞了奧德里亞八年統治時期的種種罪惡和弊端，描繪了當時社會上各個階層人物的思想面貌。為了寫作這部小說，作者閱讀了那個時期的各種檔案和奧德里亞的多次講話，並採訪了當時各種事件的目擊者。小說的表現手法又有了新的發展，其基本格局是一種「對話波」的結構，而且比較集中地運用了現代新小說的各種技巧。一般認為，這部小說是作者的寫作技巧達到了高峰的標誌。
1973年，另一部揭露和諷刺秘魯軍方黑暗和腐敗的作品《潘達雷昂上尉與勞軍女郎》問世，作品由對話、夢境和各種檔案（包括來往公文、公私信件、報紙評論、電臺廣播等）構成，寫法令人耳目一新。
1977年發表的小說《胡利婭姨媽和作家》是敘述作者本人年輕時同舅媽的妹妹胡利婭戀愛、結婚，因而遭到父母反對的故事。作者使用了「章節穿插法」：全書單數章節是這條主線，雙數章節是看來與主線無關係的小故事，這是為了借不同的小故事反映秘魯社會的不同側面，使作品所描繪的社會更富有立體感。
接著，巴爾加斯·略薩連續發表了《世界末日之戰》（1981年）、《狂人瑪伊塔》（1984年）和《誰是殺人犯？》（1986年），這些作品的結構各不相同。
發表於1986年的《誰是殺人犯？》表面上是一部偵破推理小說，但實際上是一部反對軍權的作品。空軍基地司令敏德勞上校與其女有亂倫行為，當他得知其女又愛上青年帕洛米諾·莫雷羅，命人殘殺了青年。警察調查此案時，他設定了種種障礙。破案在望時，他殺了親生女兒，又開槍自殺。真相大白，警察得到的獎賞卻是調往異鄉，案子不了了之。作品深刻地揭露了軍隊的腐化墮落、道德淪喪和官官相護的官場陋習。作品結構並不複雜，但作者嫻熟的寫作技巧使讀者陷入一個又一個的懸念，直至最後仍然回味無窮。
巴爾加斯·略薩是一位多產的作家，僅從長篇小說的創作上看，從1963年發表《城市與狗》起，到1986年發表《誰是殺人犯？》止，平均每兩三年就有一部作品問世。此外，他還發表了短篇小說集《首領們》（1959年）、《崽兒們》（1967年）、劇本《塔克納城的小姐》（1981年）、《凱蒂與河馬》（1983年）、《瓊加》（1986年）以及論文集《加西亞·馬爾克斯——弒神的故事》（1971年）、《永恆的狂歡：福樓拜和包法利夫人》（1975年）和《逆風頂浪》（1983年）。
縱觀巴爾加斯·略薩的創作歷程，可以說他的創作有兩個特點，一是緊緊抓住人民所關心的現實，有力地揭露和批判了秘魯以至整個拉美社會上的三個毒瘤即政權、軍權和神權，使其作品具有強烈的民族性和人民性；二是在表現手法上不斷創新，大膽實驗，在結構安排上達到了新的高峰，因而獲得了「結構現實主義大師」的美譽。正是由於他在文學創作上的這些成就，巴爾加斯·略薩曾應邀到世界許多著名大學做過客座教授，並於1976年當選為國際筆會主席。這是第三世界作家第一次當選為這個擁有八十多個國家和地區的文學組織的主席。
如前所述，從20世紀40年代至今，在拉丁美洲先後形成了四個文學流派，但這四個流派不是截然分開，而是互相交錯、你中有我、我中有你。更確切地說，實際上是一個流派的四個變體，其共同點就是現實主義。我們在評論拉美文學時，應該首先著眼於作家們的現實主義創作觀，這些作家都緊緊抓住了人民所關心的拉丁美洲的現實。什麼是拉丁美洲的現實？那就是：幾個世紀以來遭受殖民主義、帝國主義的統治、剝削和壓榨；政變層出不窮，軍事獨裁像走馬燈，一個接著一個；宗教迷信麻醉著人民的鬥志，起到了前兩者所不能起的作用；人民日益覺醒，為擺脫上述三座大山而進行不懈鬥爭。作家的責任就是把嚴酷的現實展現在讀者面前，加以批判、鞭笞或諷刺，激發人民的鬥志。巴爾加斯·略薩正是忠於作家的職責而這樣做了。他說：「作家的天職就是反抗，在道義上有義務成為社會的反抗者。」他認為作家應該把矛頭指向幾個世紀以來奴役拉美大陸的舊傳統觀念，因此，腐蝕人們靈魂的政權（如《綠房子》中的列阿德基、《酒吧長談》中的貝爾穆德斯和費爾民·薩瓦拉）、軍權（如《城市與狗》中的軍事學校、《潘達雷昂上尉與勞軍女郎》中的陸軍當局、《酒吧長談》中的八年軍事獨裁統治）和神權（如《綠房子》中的傳教所、《潘達雷昂上尉與勞軍女郎》中的方舟兄弟會）就成為他筆下揭露、抨擊的物件。巴爾加斯·略薩還說：「文學就是一團火。」要燒掉一切不合理的事物，也就是說，要打掃房間就得先把房間折騰一遍。
《酒吧長談》發表於1969年，是一部反映1948至1956年奧德里亞軍事獨裁時期秘魯社會現實的作品。如果說《城市與狗》反映的是一所軍事學校的現實，《綠房子》反映的是一個地區的現實，那麼《酒吧長談》則反映了一整個歷史時期、整個秘魯的國家現實。它所涉及的範圍更廣，所涉及的問題更深，因而容量也更大。從時間上，包括了整整八年的奧德里亞獨裁時期；從地點上講，包括了利馬、阿雷基帕、欽恰、普卡爾帕等秘魯重要城市；從人物上講，塑造了從部長、將軍直到流氓、妓女等大約七十個人物。無論從廣度上還是從深度上，都超過了巴爾加斯·略薩以前的作品。
秘魯人民是災難深重的人民，擺脫西班牙殖民主義束縛、取得獨立之後仍然不斷地遭到帝國主義勢力的軍事、經濟侵略和干涉，國內軍事政變層出不窮，政府更迭頻繁。我們做了一項統計：從1821年秘魯獲得獨立到1968年這147年中，走馬上任的政府有61屆，平均每兩年半就更換一屆。其中，有兩屆政府對秘魯的統治比較長，一是奧古斯托·萊吉亞政府，統治秘魯達十一年之久（1919—1930年）；另一屆是奧德里亞政府，他的統治共歷時八年（1948—1956年）。奧德里亞統治期間，對外投靠美帝國主義，對內頒佈《國家安全法》，瘋狂鎮壓進步力量，宣佈阿普拉和共產黨為非法組織，實行警察統治，殘酷迫害知識分子。在經濟上，雖然借了美軍在朝鮮戰爭失利的時機，處於暫時的穩定狀態，但山區印第安農民大量擁入利馬，失業、半失業問題無法解決，社會危機重重。巴爾加斯·略薩的青少年就是在這個黑暗時代度過的。他耳聞目睹了這個社會的種種弊端，作品中提到的一些事件都是當時發生的歷史事實，如奧德里亞的前任布斯塔曼特執政後期，政治及經濟危機達到了高峰，一些進步青年軍官在卡亞俄港舉行起義，慘遭鎮壓，奧德里亞在美國支援下乘機在阿雷基帕組織復權運動黨，發動政變，進入利馬，成立軍政府。兩年後，他又玩弄各種手腕，攫取了總統的職位。又如在他執政期間瘋狂迫害進步力量，阿普拉的領袖德·拉託雷逃往哥倫比亞大使館避難，他竟用重兵層層包圍該使館，不許德·拉託雷離境，直至國際輿論紛紛干預，才放德·拉託雷離境。再如1956年各政黨組成統一戰線，成立聯合黨，在阿雷基帕舉行大規模反對奧德里亞的遊行示威，罷工、罷市、罷課，最終迫使奧德里亞下臺，等等。這些都是歷史事實。小說畢竟是小說，不可能是單純的歷史事件的描述，歷史事件只是一個框架。在這個歷史框架中，作者可以虛構人物，虛構情節。但巴爾加斯·略薩的創作態度是嚴肅的，他閱讀了大量歷史文獻（包括奧德里亞的歷次講話），研究了《國家安全法》，採訪了當時各種事件的目擊者，使得讀者能通過作品感受到當時的時代氣息，瞭解到當時的社會風貌以及那個時代人們的思想感情。
作品寫到了當時社會上一些人物的經歷，這些經歷互相交錯，構成了全書的情節。在此，就其中四個主要人物的經歷做簡單的分析：
聖地亞哥·薩瓦拉（朋友們都叫他小薩，他在回憶往事和進行內心獨白時也稱自己為小薩）可以說是作品的主人公，因為他一生的經歷貫穿了全書。他和原來在他家當過司機的安布羅修在狗場相遇，二人來到一家叫「大教堂」的酒吧中進行長談，回憶往事，推動整個作品的情節進展。
聖地亞哥出身於大資產階級家庭，中學畢業後不顧父母反對，不去投考貴族化的天主教大學，而是堅持考入了聖馬可大學。聖馬可大學是國立平民化的學校，學校裡思想活躍，是各派政治力量鬥爭的場所。在學期間，他結識了共產黨的地下黨員，參加了共產黨的地下組織「卡魏德」的各種活動。在此期間他還愛上了同學阿伊達，但這女同學被另一男同學哈柯沃奪走。「卡魏德」秘密集會，研究聖馬可大學聲援電車工人罷工鬥爭失敗後的對策，在這次集會上，全體成員被捕。聖地亞哥的父親費爾民·薩瓦拉利用與當局（貝爾穆德斯）的關係使兒子獲釋，兒子為了表示不依賴家庭，隻身出走，在《紀事報》當了記者。後來他在一次採訪中遇車禍而受傷，在醫院中認識了護士安娜，與安娜結婚後便默默無聞地度過了一生。
聖地亞哥具有知識分子的兩面性：一方面富有正義感，有反抗精神，對宗教、資產階級的世俗偏見和奧德里亞的獨裁統治不滿，嚮往革命；另一方面懷疑一切，不能徹底與資產階級決裂，一遇困難就喪失鬥志。他的所作所為都是在不由自主的情況下做出的，也就是說，他不能掌握自己的命運。他的悲劇在於一生一事無成：嚮往革命卻無信仰；參加革命活動又被捕；談戀愛失敗；寫社論淨寫些反狂犬病之類的問題；調查兇殺案，結果兇手是父親的司機，父親也被牽連進去。用他自己的話說，他一生倒霉。他說：「秘魯算是倒霉了，卡利托斯也倒霉了，一切全完蛋了，毫無辦法。」他自己卻不知道從什麼時候、為什麼倒霉。他說：「秘魯從什麼時候倒霉的？……小薩，你就像秘魯一樣，也是從某個時候倒霉的。」「倒霉」是他喜歡用的字眼，它概括了一個知識分子毫無出路的情緒，也概括了整個秘魯社會的現實。
卡約·貝爾穆德斯是欽恰一個高利貸者的兒子，青年時代是個浪蕩子，劫持了賣牛奶女人的女兒羅莎並與之結為夫婦，從此與父親斷絕往來。父親死後，他在欽恰與當地莊園主做拖拉機生意。奧德里亞上臺後，他的中學同學埃斯皮納因在政變中有功，當上了奧德里亞的內政部長，並推薦他做內政部辦公廳主任。後來埃斯皮納因參加政變而被解職，貝爾穆德斯又爬上了內政部長的職位。這個人物的原型就是當時奧德里亞政府的內政部長，所謂鐵腕人物阿歷託德羅·埃斯帕薩·薩尼亞圖。在整部小說中，奧德里亞並沒有出場，其統治都是通過貝爾穆德斯進行的，在這個人的統治下，整個秘魯變成了一座大監獄：他豢養打手，有自己的「團體」，特務滿天飛；他逮捕、監禁、放逐了許多進步人士，宣佈阿普拉和共產黨為非法政黨；他鎮壓了軍官們反對奧德里亞的密謀。這個人的個人生活腐化墮落：利用職權向娛樂場所收取月錢；拋棄結髮妻子，在利馬包養情婦（「繆斯」）；總想染指他人妻女，是典型的色情狂。最後由於各反對黨組成的聯合黨在阿雷基帕舉行示威遊行，奧德里亞才捨車保帥，將他解職。他攜款逃往國外。
作者通過這個人物深刻地揭露並鞭笞了奧德里亞的黑暗統治。奧德里亞統治下的秘魯是個人吃人、狗咬狗的社會。「你不叫別人倒霉，就得自己倒霉。」（聖地亞哥語）是這個社會的寫照。用貝爾穆德斯的話說：「他們今天支援你，明天就會從背後捅你一刀。」為了避免被捅，他就施展渾身解數來鞏固自己的統治。在大選中，他建議奧德里亞逮捕競選對手；對先支援後反對奧德里亞的費爾民·薩瓦拉在經濟上鉗制，在名聲上搞臭；他還利用金錢和職權收買、腐蝕手下人為自己賣命。整個社會風氣是爾虞我詐、驕奢淫逸的。這樣的人物正是作者深惡痛絕的「政權」的化身。
費爾民·薩瓦拉（聖地亞哥的父親）是秘魯大資產階級的典型人物。他腰纏萬貫，與美國壟斷資產階級有著千絲萬縷的聯絡，在政治上頗有影響，可以左右秘魯的政局。用他的話說，在秘魯只要拿出一千萬索爾就沒有一次政變會失敗。正是他支援了奧德里亞的政變。他供認：「1948年，為了說服人們支援奧德里亞，我出了錢。我是第一個煽風點火的人，因為當時我對奧德里亞有把握。」他與貝爾穆德斯的關係是既有勾結又有鬥爭：在情況對自己不利的時候，懂得忍氣吞聲，甚至出賣朋友；在情況對自己有利的時候，又善於進攻。他看準形勢，參與組織了聯合黨，發動了阿雷基帕事件，導致貝爾穆德斯出走和奧德里亞最終垮臺。他外表道貌岸然，但一肚子男盜女娼，在娛樂界以外號「金球」著稱，同自己的司機安布羅修搞同性戀。偽善、狡詐、野心勃勃，這就是秘魯大資產階級的真實寫照。
安布羅修是整個作品中的一個關鍵性人物。他出身貧寒，父親是犯罪分子，後來成為參議員阿雷瓦洛的打手，在鎮壓阿雷基帕事件時被打死。他本人從小與貝爾穆德斯交好，幫貝爾穆德斯劫持了羅莎。貝爾穆德斯當上內政部辦公廳主任後，他去利馬投靠，成了貝爾穆德斯的司機。在此期間，他目睹了貝爾穆德斯的種種惡行，而且參與了一些骯髒勾當。貝爾穆德斯後來看出費爾民·薩瓦拉對他感興趣，又把他介紹給費爾民做司機，成了費爾民的洩慾工具。他愛上了先在費爾民·薩瓦拉家後在貝爾穆德斯情婦家當用人的阿瑪莉婭，但他們的愛情瞞著費爾民·薩瓦拉。當「繆斯」對費爾民·薩瓦拉進行訛詐，揚言要將他們主僕搞同性戀的事告訴阿瑪莉婭和費爾民·薩瓦拉的妻子時，他殺死了「繆斯」。行兇後，他接走阿瑪莉婭逃到普卡爾帕，後又因盜車案回到利馬（此時阿瑪莉婭已死），最後在狗場以捕狗打狗為生。正是在狗場，他與聖地亞哥相遇，一起去「大教堂」酒吧飲酒憶舊。
安布羅修是個有奶便是孃的人，誰給他錢，他就給誰幹事、忠於誰，不管幹什麼事。他可以為貝爾穆德斯到妓院去收月錢，鎮壓婦女遊行，甚至甘心做費爾民·薩瓦拉的洩慾工具。他的悲劇在於被這個患了癌症的社會腐蝕透了卻麻木不仁。我們說他是作品的關鍵人物是因為：他當過貝爾穆德斯的司機和打手，又是費爾民·薩瓦拉的司機和同性戀物件；他是先後在貝爾穆德斯和費爾民·薩瓦拉家當用人的阿瑪莉婭的情人，也同與貝爾穆德斯和費爾民·薩瓦拉都有交往的妓女凱妲鬼混過；他目睹上層社會的種種醜行。貝爾穆德斯的一生、那些政治陰謀和腐化生活都是通過他同費爾民·薩瓦拉的談話講出來的，而他同費爾民·薩瓦拉的關係又是通過他同凱妲的談話講出來的。此人可以說是溝通各條線索的人物。
以上述四個人物構成的故事作為主線之外，作者還寫了其他許多人物，從上層人物如將軍、部長、參議員等到社會的下層人物如工人、女僕、打手、流氓、妓女、同性戀者等，也寫了一些次要情節如競選醜劇、「繆斯」的一生等。作者在我們面前展現了奧德里亞八年統治時期社會現實的廣闊畫卷，使我們看到「奧德里亞獨裁與其他以暴力為手段的獨裁不一樣，他是用腐蝕、陰謀和兩面派進行統治的。他腐蝕了我們整整的一代人」。「在奧德里亞的統治下，秘魯社會變成了一個手指一摁就會流膿的毒瘤」。巴爾加斯·略薩寫這部作品的目的可以用書中人物貝塞利達的話來概括：「使勁挖，挖到流膿。」
然而文學作品不是政治宣傳和揭露內幕的小冊子，而是要具有藝術感染力和美學力量才能打動讀者。20世紀30至40年代以來，拉美作家摒棄了傳統的寫作技巧，一直善於把自己的社會職責（反映拉美的社會現實）和實驗性的技巧革命融合在一起。內容與形式的統一在他們的作品中達到了完美的程度，猶如語言符號的能指和所指缺一都不能成為語言符號那樣，內容與形式兩者缺一都不能成為文學作品。拉美作家是深深懂得這一點的，他們善於吸收外來技巧，但又不為這些技巧所束縛，而是有所創新，有所突破。真正的拉美現實，加上不斷革新的形式，使得拉美文學在世界文壇發揮了巨大影響，為歐洲、北美乃至亞洲文壇所矚目。巴爾加斯·略薩正是在這場技巧和結構革命中不斷地探求，起了先鋒作用。評論界把他譽為結構現實主義大師。這裡，我們認為有必要先把「結構主義」作一介紹。
拉美文學創作上的結構現實主義和文學批評上的結構主義的歷史很短，是第二次世界大戰以後興盛起來的。溯源追根，一般認為結構主義最初的奠基人是瑞士語言學家費·德·索緒爾（1857—1913）。他在方法論上提出了一系列既矛盾又統一的對立原則，第一個把語言看作有聲符號的體系，每個語言單位都是依據其與其他語言單位之間的相互依賴、相互區別的關係而存在，而起作用，而具有意義。一個語言單位由幾個更小的語言單位構成，同時又是更大的語言單位的組成部分，這樣就把語言的線性研究推向了層次研究，從而為語言的立體研究打下了基礎。後來，繼俄國形式主義和英美新批評派之後，以萊維·斯特勞斯的《結構人類學》為開端，結構主義成了20世紀人文科學和社會科學中的一種動向。到了20世紀60年代，又成了文學批評和文學創作的一種動向。在拉丁美洲，1971年，委內瑞拉加拉加斯師範學院應屆畢業的研究生班在著名文學批評家馬努·伊拉吉的指導下，對拉丁美洲的一些名著進行結構分析，發現其中有著某些規律。後來將他們的論文彙集出版，題為《結構主義》。從此在拉美的文藝批評界形成一門學科，也促進了作家們在創作中注意結構改革。結構現實主義作品日益受到重視，成為拉丁美洲當代重要文學流派之一。
需要指出的是，文學研究上的結構主義與文學創作上的結構現實主義是兩個不同的概念。儘管兩者都是從結構主義語言學上得到啟發，但前者探求文學作品的共同規律和普遍「語法」，是研究方法；後者則是在文學創作中在篇章結構和語言結構上進行精心安排，是創作技巧。結構現實主義作品不一定都是自覺地依循結構主義文學批評理論而創作出來的，但對這樣的作品，如同對其他任何作品一樣，都可以用結構主義理論加以分析。但這不是本文的目的，本文只擬對巴爾加斯·略薩作品的結構安排作簡單剖析。
結構現實主義作品最突出的特點是立體感。巴爾加斯·略薩認為應該藝術地、全面地反映現實。所謂「全面地」就是在各個層次上、從各個角度反映現實。因此結構現實主義作品也稱立體小說或全面體小說。可以說，立體感是結構現實主義作品的靈魂。為此，作家把一個故事中的一條或幾條線索分別切割成若干小塊，然後打亂時空關係，重新加以組合，每一小塊依據其與其他小塊相互依賴、相互區別的關係而存在，而起作用，而具有意義，這樣就給讀者造成了一種立體感。這樣做也有其生活基礎，因為一個人認識事物並不總是由頭到尾、按照事物發展的時空次序認識的，而往往是從某個角度、某個時間、某個地點開始認識的，有時先看到事物的結尾，有時是先從事物發展的某個層次看到的。這樣進行結構安排，就把小說創作從線性發展推到了立體再創造。秘魯當代著名文學評論家阿爾貝託·桑切斯在談及結構現實主義時說：「作者認識了、體驗了現實之後，把現實的適當成分和人們對之感興趣的成分提煉出來，在不歪曲原素材的前提下重新組合一個世界、社會或人物。」這裡所說的「成分」，實際上就是我們上面所提到的「語言單位」，也就是被切割出來的「小塊」。巴爾加斯·略薩談到他本人的創作觀點時也寫道：「偉大的小說不是去抄襲現實，而是把現實解體，又適當地加以組合或誇張。這並不是為了標新立異，而是要把現實表現得更富有多面性。」「多面性」產生了立體感。《綠房子》就是這樣創作出來的，這樣的作品乍看起來令人眼花繚亂，有一種不知所云的感覺，但讀者一旦抓住了結構上的編碼就會被作品情節的真實性和結構安排製造的懸念抓住，產生非一氣讀完不可的願望。這種結構安排到了《酒吧長談》又有了新的發展。
《酒吧長談》全書共分四部，每部又分若干章，有的章還分為若干場景。第一部可以說是一個綱，介紹人物，提出線索，主要集中在聖地亞哥大學生活中所發生的事。第二部主要是通過阿瑪莉婭的眼睛所看到的貝爾穆德斯的各種醜行和罪惡活動。第三部描述了聖地亞哥在報社的記者生涯、「繆斯」被害、軍人謀反和阿雷基帕事件。第四部是安布羅修向凱妲講述自己同費爾民·薩瓦拉的關係、他在普卡爾帕的經歷以及聖地亞哥的婚姻，懸念解開，全書結束。全書的整個結構由「對話波」組成，也就是說，《綠房子》中所使用的情節「小塊」組合在這裡變成了一種波狀的「漣漪」組合。第一部第一章聖地亞哥和安布羅修的談話（歷時四小時，涉及奧德里亞統治八年中所發生的各種事件，原文用現在時態寫成）是全書的中心，由此中心蔓延開去，一個漣漪接著一個漣漪，每個漣漪都是情節的一部分，都由一組對話或若干組對話，甚至由十八組對話（如第三部第四章）構成。在大部分「對話波」中，各組對話都常常插入第一部第一章聖-安談話和聖地亞哥在談話時的回憶，其作用在於不時提醒讀者。所有這些對話都是從聖-安談話這一中心派生出來的。
聖-安談話是以兩種形式出現在其他對話中的，一種是直接對話，如第一部第三章埃斯皮納派一名中尉去欽恰接貝爾穆德斯去利馬，中尉和貝爾穆德斯在汽車中進行了談話，這個談話就不時地被聖-安談話打斷：
「您很久沒去利馬了吧？」中尉儘量顯得和氣些。
「我每年去兩三趟，去做生意。」他不動聲色，平淡地說道，聲音輕微、懶散、刻板，彷彿對全世界都感到不滿，「是代表這兒的幾個農業公司去的。」
「我們並沒有正式結婚，但是我總算有過老婆了。」安布羅修說道。
「您的生意怎麼會不順手呢？」中尉說道，「這兒的莊園主不都是大富翁嗎？這兒的棉花產量很高，對嗎？」
「你有過老婆？」聖地亞哥說道，「也就是說你跟她掰了？」
「在過去的時代裡，生意還順手，」貝爾穆德斯說道……
另一種是以間接引用形式出現的，在一段敘述文字中，聖-安談話以間接引用形式插進來。如第一部第二章聖地亞哥同其未來妹夫在一家冰激凌店談話，中間就插入了酒吧中的聖-安談話，而且插得很巧妙：
作者「馬里奧·巴爾加斯·略薩」的其他小說
《凱爾特人之夢》《城市與狗》《胡利婭姨媽和作家》《潘達雷昂上尉和勞軍女郎》《公羊的節日》《艱辛時刻》《給青年小說家的信》《世界末日之戰》