聖地亞哥和波佩耶旁邊桌上的一對男女站了起來。安布羅修指著女的說道：那是個夜蝴蝶，成天到「大教堂」來拉客。二人看到那一對走到了拉爾柯路上，穿過雪爾大街。汽車站上這時已經沒有人了，公共汽車和私人汽車駛過去，一半都空著。二人喚來侍者，分攤著付了賬。你怎麼知道那女人是妓女？「大教堂」是個酒吧、飯館，還兼幽會旅館，少爺，廚房後面有一間小屋子，租金是每小時兩索爾。聖地亞哥和波佩耶沿拉爾柯路一面走著……
如前所述，為了提醒讀者第一部第一章的中心作用，在以後各章中插入了聖地亞哥回憶形式的倒敘。「回憶」兩字也用現在時態，告訴讀者這是聖地亞哥同安布羅修談到有關事件時的回憶，如第一部第四章：
阿伊達：要是口試通過了，我就可以進聖馬可，到那時我就進行調查，同倖存者建立聯絡，研究馬克思主義，然後加入共產黨。聖地亞哥回憶著：她那時用挑戰的目光看著我，彷彿在說：來吧，跟我辯論吧。
此外，在所有的「對話波」中，除了聖-安對話起著中心作用，還有兩組對話也很重要，一是費爾民·薩瓦拉同安布羅修的對話，一是聖地亞哥同報社同事卡利托斯的對話。這兩組對話同聖-安對話一樣，有時以直接引用形式出現，有時以間接引用形式出現。在費-安對話（以對話中出現「老爺」字樣為標誌）中，作者通過安布羅修之口講述貝爾穆德斯的出身、當上政府官員後所幹的各種卑鄙勾當、殺「繆斯」的始末等。通過聖-卡對話，作者使我們瞭解聖地亞哥在聖馬可大學的經歷、當了記者後的活動、調查「繆斯」被害案的經過等。這裡就不一一列舉了。
結構現實主義的另一個特點就是在文學創作中引進戲劇、電影和電視的藝術技巧。結構現實主義的一些代表人物認為，作品應該使讀者不但有視覺上的感受，而且要有聽覺上的感受。這也是創作全面體小說的需要，因為只有這樣，才能在讀者的頭腦中建立起立體的形象。為此，他們到戲劇、電影和電視的藝術技巧中去尋求借鑑，創造出了多角度、多鏡頭式的寫作手法。巴爾加斯·略薩在《酒吧長談》中運用了各式各樣的手法：
一、兩個（或兩個以上）情節或兩組（或兩組以上）對話同時進行，用「通管法」將兩者聯絡起來。所謂「通管法」，按作者的說法，就是「在一個整體故事中把在不同時間、不同地點發生的事件和其中的人物、情景聯絡在一起」。也就是說，幾個不同的小故事或幾組對話平行發展。其中，由某一人物或事件將兩者聯絡在一起，最後構成總體。如第一部第七章第一段有兩條線，一是費爾民·薩瓦拉同貝爾穆德斯談論自己的兒子，另一條線是安布羅修同自己的父親特里福爾修談話，攝影鏡頭在兩組對話之間轉來轉去，聯絡點就是「兒子」這一話題：
「不，我不去。」特里福爾修說道，「這點錢也夠了，算我找你借的，我會還給你……」
「您那小兒子是不是也很難弄？」貝爾穆德斯說道。
「我不要您還，這錢是我送您的。」安布羅修說道，……
「不，瘦子和奇斯帕斯剛好相反，」堂費爾民說道，「他在班上是第一名……真是個好孩子，堂卡約。」
「你大概在想，我比託瑪莎講的還要壞。」特里福爾修說道，……
「看得出來，您最喜歡小兒子。」貝爾穆德斯說道，……
「通管法」在《酒吧長談》中又有了新的發展，兩個故事連線得很巧妙。請先看第一部第三章中的例子：
「您從來沒到部裡來過嗎？」中尉鼓勵他道，「房子是老了些，但裡面的辦公室可漂亮呢……」
二人走了進去。不到兩分鐘，門又開了，裡面彷彿發生了地震，卡約和羅莎跌跌撞撞地跑了出來，布伊特列像公牛似的追打著他們，用汙言穢語臭罵他們。
原本是中尉陪同卡約·貝爾穆德斯第一次來到內政部去見埃斯皮納，但鏡頭一轉，轉到了布伊特列不同意兒子卡約·貝爾穆德斯同羅莎的婚事，把一對私自結婚的新人趕出家門。兩個故事的連線點就是「進門」這一事實。
作者使用「通管法」，有時像是在處理音樂中的對位法，兩個旋律上下波動，有時平行發展，有時交叉，有時分開。如第一部第二章中，聖地亞哥年輕時和其未來妹夫波佩耶同女僕阿瑪莉婭胡鬧，阿瑪莉婭因而被薩瓦拉家解僱，聖地亞哥過意不去，邀波佩耶一起去阿瑪莉婭家去看望她並送給她五鎊錢。聖地亞哥同波佩耶商量如何捉弄阿瑪莉婭是在一家冰激凌店，後來二人去阿瑪莉婭家也在這家冰激凌店中先碰面。二人捉弄阿瑪莉婭是通過在可口可樂中放藥粉，後來二人去看阿瑪莉婭，後者也買了可口可樂招待二人。作者別具匠心地把這兩個故事聯絡起來，連線點就是上述兩件事。整個第二章都是這種寫法。
二、不同平面的跳躍。巴爾加斯·略薩稱這種寫法為「質的跳躍」或「質的變換」，即由一個平面跳到另一個平面。讓我們舉例加以說明。一是現實與內心獨白的互相跳躍，如第一部第六章：
阿伊達說道：小薩，你就這麼想不開？哈柯沃：既然無論如何要有信仰才能有所作為，那麼對上帝寧可信其無，不可信其有。聖地亞哥：我也是這樣認為的，阿伊達，我願意相信波利採爾的話是對的。哈柯沃：我感到煩惱的是我總是懷疑。阿伊達：總是不能肯定，哈柯沃。小薩，這是小資產階級的不可知論，是用來掩飾其唯心主義的。阿伊達就沒有懷疑嗎？哈柯沃就那麼相信波利採爾？阿伊達：對什麼都懷疑是一個致命的弱點……
這時的內心獨白彷彿是電影中的畫外音。另一種是敘述與對話的互相跳躍，如第三部第一章中：
你瘦了，眼圈發黑。大家走進客廳。誰給你洗衣服？聖地亞哥坐在索伊拉太太和蒂蒂中間。公寓的飯食好嗎？好，媽媽。
這時，讀者的感覺就彷彿在看電影，一面看著畫面上人物的動作，一面聽著人物在動作時的對話。
三、戲劇旁白的使用。在對話中，直接引語一般會插入「某某說道」或「某某微笑著說」，充其量不過「某某說著坐了下來」等，這已經成了程式化的寫作方法。巴爾加斯·略薩在《酒吧長談》中突破了這個程式，把這種寫法發展成為戲劇中旁白的形式，如：
「我兒子不能再關在這裡了，他不是罪犯。」卡利托斯，我爸爸抑制不住了，他一拍桌子，提高了聲音。「從一開始我就是政府的朋友，也反對前政府，現政府欠著我的人情，我這就去找總統。」（第一部第十章）
這句話是費爾民·薩瓦拉對貝爾穆德斯講的，通常的寫法是「堂費爾民說道，」但作者沒有這樣寫，而是通過聖地亞哥的口講了出來，而且是聖地亞哥事後向卡利托斯講述的。更有趣的是，卡利托斯有時也參加進來做旁白：
「你瞧，我們談得不是很好嗎，你怎麼又生氣了，爸爸？」卡利托斯說：他是有些低聲下氣，但他只能這樣。「我們最好不要談這些事了。」（第三部第二章）
有時這種旁白髮展成一個故事：
「社論組的工作少一些。我每天很早就去上班，一拿到題目，我就捂著鼻子，兩三個小時寫下來，一拉鏈子，好了。」聖地亞哥聳聳肩，他想，也許我就是從那天倒的黴。那天社長把他叫去，要了一瓶水晶牌冰鎮啤酒，向他問道：小薩，你願不願意頂替奧爾甘比德寫社論？你上過大學，社論是能寫的，對吧，小薩？（第一部第一章）
結構現實主義的第三個特點是通過結構安排來製造懸念。巴爾加斯·略薩可以說是製造懸念的能手，他的作品雖然不是偵探小說，但由於懸念運用得很巧妙，使人產生非一口氣讀完弄個水落石出不可的願望。他的特點就是通過結構安排製造懸念。讓我們來看一個例子，在第一部第一章中寫了聖-安對話，其中有一段是這樣的：
「您真的沒事嗎，少爺？要不要我送送您？」
「感到不舒服的是你。」聖地亞哥說道，……「整個一下午，整整四個小時，你都感到不舒服。」
「您可別這麼想，我的腦子很清醒，喝酒也不怕。」安布羅修說著笑了，片刻之後，他張大嘴不動了，一隻手僵硬地停留在下巴上，整個人呆住了……
「你很清楚我的話是什麼意思，」聖地亞哥說道，「別裝傻了。」
這段對話和描寫使人感到聖地亞哥一定暗示了安布羅修某個隱私，但作者故意沒有寫出來。接著又在另一處出現了這樣的對話：
「你別裝瘋賣傻，」聖地亞哥閉上眼吸了一口氣，「……‘繆斯’是怎麼回事？我爸爸是怎麼回事？是不是他命令你乾的？您別怕，沒關係，我只是想知道知道是不是我爸爸命令你乾的。」
他噎住了……
「我得走了，免得您為自己說出的話後悔。」安布羅修的聲音嘶啞了……「……您要知道，您那位爸爸不配做爸爸，你知道這一點就行了……」
這段對話使我們知道，安布羅修幹了某種壞事，而且同費爾民·薩瓦拉有關係，但有什麼關係？「繆斯」又是誰？作者仍沒有寫出來，這使人產生了好奇心。在以後的幾章中，又突然孤立地出現了費爾民·薩瓦拉同安布羅修的對話，通過這些分散的對話，讀者可以看出安布羅修肯定是為了一個女人而幹那件事的，但那個女人是誰？他為什麼怕費爾民·薩瓦拉知道他有女人？他和費爾民·薩瓦拉是主僕關係，但二人談話為什麼用如此親密的口氣？他對「繆斯」到底幹了什麼事？作者安布羅修和凱妲的談話中才做了透露。通過這組對話，讀者可以隱隱約約地捉摸到安布羅修對「繆斯」幹下的事的動機，但究竟幹了什麼事還是不知道。這個謎直到第三部才得到解決。然而安布羅修和凱妲的對話也是突然孤立出現的，這又給讀者製造了一個新的懸念：凱妲是誰？她與安布羅修又是什麼關係？這些懸念到了第二部和第四部才分別解開。
以上我們結合《酒吧長談》簡單介紹了結構現實主義的幾個特點。如前所述，拉美作家摒棄的是舊的、傳統的寫作技巧，而不是優良傳統即牢牢抓住拉美的現實。他們在技巧上的實驗不是沙上築堡，不是為技巧而技巧，不是音樂素養蹩腳的演奏者隨意加上華彩樂段，而是有著深刻的現實主義基礎。儘管他們使用了許多現代文學的寫作技巧，但讀者一看便知這是一部真正的拉丁美洲作品。他們的作品既不同於19世紀批判現實主義和自然主義的作品，也不同於當代一些以炫耀技巧為能事的「新小說」。一部作品之所以能夠傳世，我看秘密也就在這裡了。最後讓我們引用拉美著名評論家何塞·路易斯·馬丁的一句話來結束本文吧：「真正的拉丁美洲文學開始於一個秘魯人（印加·加爾西拉索·德拉維加），目前，則以另一個秘魯人達到了高峰。」這「另一個秘魯人」就是馬里奧·巴爾加斯·略薩。
作者「馬里奧·巴爾加斯·略薩」的其他小說
《凱爾特人之夢》《城市與狗》《胡利婭姨媽和作家》《潘達雷昂上尉和勞軍女郎》《公羊的節日》《艱辛時刻》《給青年小說家的信》《世界末日之戰》