親愛的朋友：

歐內斯特·海明威說過，在他開始文學創作的時候，突然冒出一個想法：在一個他正在寫作的故事中，取消主要事實——主人公自縊身亡。他說，結果發現了一種敘事方式，後來就經常運用到他的長、短篇小說中去了。的確，可以毫不誇張地說，海明威筆下最好的故事裡都充滿了意味深長的沉默、即精明的敘述者有意迴避的材料，之所以這樣處理是為著讓無聲的材料更加有聲並且刺激讀者的想象力，使得讀者不得不用自己臆想的假設和推測來填補故事留下的空白。讓我們把這種手法稱為「隱藏的材料」吧；我們還要趕快說：雖然海明威個人花樣翻新地（有時是精闢地）使用了這一方法，但絕對不是他發明的，因為這個技巧如同小說一樣古老。

但是，說真的，現代作家中很少有人能像《老人與海》的作者那樣大膽地使用這一技巧。那篇精美的短篇小說，可能是海明威的最佳作品，題目是《兇手》，您還記得嗎？這個故事最重要的是一個巨大的問號：那兩個手持剪短槍管的步槍闖入無名小村的亨利餐館的在逃犯，為什麼要殺害那個瑞典人奧萊·安德森？為什麼這個神秘的奧萊·安德森當小夥子尼克·亞當斯警告他有兩個兇手正在尋找他、要結果他的性命時，卻不肯逃走或者報警，而甘心接受命運的安排？我們永遠不得而知。假如我們想得到對這兩個關鍵問題的答案，我們這些讀者就得根據那個無所不知、又無人稱的敘述者提供的點滴材料進行編造：瑞典人奧萊·安德森來這個地方定居之前，好像在芝加哥做過拳擊手，他在那裡幹過一些決定了命運的事情（他說是錯事）。

隱藏的材料或者說省略的敘述，不會是廉價的和隨心所欲的。敘述者的沉默必須是意味深長的，必須對故事的明晰部分產生顯而易見的影響，沉默的部分必須讓人感覺得到並且刺激讀者的好奇、希望和想象。海明威是運用這一敘事技巧的大師，這在《兇手》裡是可以察覺的，它是敘事簡潔的典範之作，其文本如同冰山之巔、一個可見的小小尖頂，通過它那閃爍不定的光輝讓讀者隱約看到那複雜的故事整體，而坐落其上的山頂是對讀者的欺騙。用沉默代替敘述是通過影射和隱喻進行的，這種暗示的方法把迴避不說的話變成希望，強迫讀者用推測和假設積極參與對故事的加工工作，這是敘述者經常使用的方法之一，目的是讓自己的生活經歷出現在故事中，也就是說，給故事增加說服力。

您還記得海明威最優秀的長篇小說《太陽照常升起》（我認為是最好的）中那隱藏的巨大材料？對，就是那個小說的敘述者傑克·巴恩斯的陽痿。此事從來沒有明確地敘述出來；它逐漸從一種有感染力的沉默中顯露出來——我甚至敢說：讀者被閱讀的內容所刺激，慢慢把陽痿強加給傑克·巴恩斯了。這個有感染力的沉默意味著那種奇怪的身體距離，意味著與美麗的布萊特聯絡起來的純潔的肉體關係；布萊特顯然是傑克深愛著的女人；毫無疑問，布萊特也愛著傑克，或者可能會愛上他，假如不是由於某種障礙或者阻撓的緣故的話，而我們始終不能準確地瞭解阻撓究竟何在。傑克·巴恩斯的陽痿是個非常明白的沉默，隨著讀者越來越對傑克對待布萊特的異常和矛盾的表現而感到吃驚，甚至唯一解釋這種表現的方式就是發現（還是發明？）他的陽痿，那麼這一沉默就變得越來越引人注目了。這個隱藏的材料雖然沉默了，或許它的存在方式恰恰就是如此，它卻始終用一種特別的光芒照耀著《太陽照常升起》的故事。

羅伯格里耶的《嫉妒》是另外一部故事最根本的成分——恰恰是中心人物——流亡於敘述之外的長篇小說，但這個中心人物的缺席卻處處映照在作品中，因此時時刻刻可以感到他的存在。如同羅伯格里耶的幾乎所有小說一樣，《嫉妒》裡也沒有一個完整的故事，至少不是傳統方式理解的故事——一個有開頭、高潮、結尾的情節——而是更確切地說，是一個我們不瞭解的故事的苗頭和症狀，對此，我們不得不重新架構一個故事，如同考古學家根據幾百年前埋藏的少量石塊重新恢復巴比倫宮殿一樣，又如同動物學家用一塊鎖骨或者一塊掌骨復原史前的恐龍和翼指龍一樣。因此我們可以說，羅伯格里耶的所有小說都是從一些隱藏的材料中構思出來的。但是，在《嫉妒》裡，這一方法的功能特別良好，原因是為了講述的內容有意義，就必須讓那個被廢除的人的缺席具有形狀並且出現在讀者的意識中。這個讓人看不見的傢伙是誰呢？是個愛吃醋的丈夫，正如書名用雙重含義暗示的那樣，這是個讓懷疑的魔鬼迷了心竅的人，他仔細地監視著妻子的一舉一動，而這個被監視的女人卻絲毫沒有察覺丈夫的行動。而這一點讀者並不敢肯定，而是在描寫特徵的誘導下推測或者臆想出來的：作者描寫的是一種鬼迷心竅的病態目光，是一種專注於仔細而瘋狂地察看妻子一舉一動、一顰一笑的目光。這個用數學般精確目光觀察妻子的人是誰？為什麼他要這樣監視妻子？在敘事過程中都沒有對這些隱藏的材料提供答案，讀者自己不得不根據小說提供的蛛絲馬跡加以澄清。我們將這些從頭至尾隱藏不露的小說材料稱之為「省略的材料」，以區別那些暫時不拿給讀者看的部分，它們在敘事時間順序中有變動，為的是製造希望和懸念，如同偵探小說那樣，到結尾時才發現兇手。對那些暫時隱藏起來的材料——離開崗位的材料——我們可以稱它們是「用倒置法隱藏起來的材料」，您可能會記得，這是一種寫詩的修辭手段，即按照悅耳或者押韻的原則把詩句中的詞顛倒位置。（例如，不說「這是一年裡的開花季節」，而是說「開花的季節，在這一年裡」。）

在一部現代小說裡，把材料最出色地隱藏起來，可能發生在福克納可怕的《聖殿》之中；故事的火山口，即充滿青春活力卻輕浮的譚波兒·德雷克被一個患有精神病的歹徒金魚眼用玉米棒破了身，這個火山口被取代並且化作了千絲萬縷的訊息，這些破碎的訊息使得讀者在漸漸回首往事中意識到破身一事的可怕。從這個可惡的緘默過程裡，生髮出《聖殿》的氣氛：一種野蠻、性壓抑、恐懼、偏見和不開化的氣氛；這樣的氣氛賦予了孟菲斯市的傑弗遜鎮以及故事中的其他背景一種象徵意義，一種兇惡世界的性質，按照《聖經》世界末日的專門含義，這是人類墮落和迷失的性質。面對這部小說中的種種暴行——強姦譚波兒僅僅是諸多暴行之一，此外還有絞刑、火刑、兇殺，以及形形色色道德敗壞的行徑——我們除去感到這是犯法之外，還覺得這是邪惡勢力的一次勝利，是墮落的精神戰勝了善良的人性，因為邪惡精神成功地主宰了大地。整個《聖殿》是用隱藏的材料組裝起來的。除去譚波兒被強姦之外，如此重要的事件還有，比如湯米和李·戈德溫被害，或者金魚眼的陽痿，起初這些事情都是不說的，都被略去不提，只是在後來追述往事時才漸漸透露給讀者；這樣，讀者通過那些用倒置法隱藏起來的材料，逐漸明白了事情的全貌，同時逐漸確定事情發生的真正時序。福克納不僅在《聖殿》裡，而且在他筆下所有的故事中，都是運用隱藏材料的完美大師。

我想最後再舉個隱藏材料的例子，我們要一下子跳回五百年前，去看中世紀騎士小說傑作之一——朱亞諾·馬託雷爾的《騎士蒂朗》，它是我放在床頭的小說之一。在《騎士蒂朗》裡，隱藏的材料——用在倒置或者省略中——運用得非常嫻熟，如同現代最優秀的小說家一樣。我們來看看小說中的活火山口之一的敘事素材是怎樣建構的吧：蒂朗和卡梅西娜、迪亞費布斯和埃斯特法尼婭舉行了無聲的婚禮（從第一六二章中間到一六三章中間所包括的事件）。卡梅西娜和埃斯特法尼婭把蒂朗和迪亞費布斯引進皇宮的一個房間。兩對情人不知道普拉塞德米維達在鎖孔處窺視，整夜地陷在愛情遊戲之中；蒂朗和卡梅西娜玩得溫和，迪亞費布斯和埃斯特法尼婭則十分激烈。黎明時分，情人們分手了；可是幾個小時後，普拉塞德米維達告訴埃斯特法尼婭和卡梅西娜，她是無聲的婚禮的目擊者。

小說中，這個場景沒有出現在「真實的」時間順序裡，而是以間斷的方式、通過時間變換和用倒置方法在隱藏的材料裡露面的；這樣一來，這個情節就從生活經歷中得到極大的充實。故事講述了卡梅西娜和埃斯特法尼婭把蒂朗和迪亞費布斯引進宮中的準備工作和決心；解釋卡梅西娜如何一面裝作睡覺，一面猜測要發生的「無聲婚禮」。那個無所不知、無人稱的敘述者在「真實」的時間順序中不停地介紹蒂朗看到美麗的公主時的困惑以及他如何跪倒在地親吻卡梅西娜的雙手。在這裡就發生了第一個時間變換或者說與計時順序的決裂：「二人交換了相愛原因。當他倆覺得應該分手的時候，便分別回到自己的房間。」接著，故事向將來時一跳，在這個空隙裡，這個沉默的深淵中留下一個聰明的問題：「這個夜晚，有人相愛，有人痛苦，誰能入睡呢？」然後，故事把讀者領入第二天早晨。普拉塞德米維達起床後，走進卡梅西娜公主的房間，發現埃斯特法尼婭「一副懶洋洋的樣子」。發生什麼事情了？為什麼埃斯特法尼婭是這麼一副浪蕩、懶散的模樣？這個討人喜歡的普拉塞德米維達的影射、提問、嘲笑和淫褻念頭，實際上都是說給讀者聽的，並且要激起讀者的好奇和猜疑。經過這麼一個漫長和精明的引子，最後，漂亮的普拉塞德米維達透露：昨天晚上她做了一個夢，看到埃斯特法尼婭把蒂朗和迪亞費布斯領進了房間。到這裡，情節中發生了第二個時間變換或者說敘述時間順序的跳躍。情節跳回了前一天晚上，讀者藉助普拉塞德米維達編造的夢發現了無聲婚禮過程中的事情。這時，那個隱藏的材料顯露出來，從而恢復了這個情節的整個面貌。是完全的面貌嗎？並不是完整的。除去這個時間變化，您還會看到也發生了空間變化、空間視角的變化，因為講述無聲婚禮上發生的事情的人，已經不是那個一開頭離開故事之外、無人稱的敘述者了，而是普拉塞德米維達、一個人物兼敘述者的角色，她並不打算提供客觀見證，而是充滿了主觀情緒（她那些戲謔、放縱的評論使得這段故事頗有主觀色彩，特別是擺脫瞭如果換成另外一種方式講述埃斯特法尼婭被迪亞費布斯破身一事可能產生的暴力印象）。這個時間和空間的雙重變化把一箇中國套盒引進無聲婚禮的故事中，也就是說，這個故事成為一個獨立自治的敘事體（普拉塞德米維達敘事體），被包括在那個無所不知的敘述者總體中。（附帶說一下，《騎士蒂朗》多次使用中國套盒或者俄羅斯套娃。在英國王室長達一年零一天的慶祝大婚盛會的日子裡，蒂朗的英雄業績不是由那個無所不知的敘述者披露給讀者的，而是藉助迪亞費布斯講給瓦羅亞克伯爵的故事公佈出來的；熱那亞人佔領羅得島一事是通過兩個法國王室的騎士講給蒂朗和布列塔尼公爵之後透露出來的；商人戈貝迪的冒險故事是從蒂朗講給逍遙寡婦的故事中變化出來的。）因此，通過對這麼一部經典之作中的一個故事的分析，我們可以說，當代作家使用得令人眼花繚亂、彷彿新發明似的這些技巧、手法，實際上很早以前就是屬於小說寶庫裡的東西了，因為古典小說家早已經運用得十分靈活了。現代小說家完成的事情在許多情況下是加工潤色、推敲提煉，或者對早已經出現在小說文字中的種種表現進行一些新的改造。

在結束這封信之前，或許值得針對這個從中國套盒裡派生出來的固有特點，做一次適用於所有小說的全面回顧。任何小說的文字部分只是所講故事的區域性或者片斷：只有積累了小說的全部因素——思想、表情、目標、文化座標、歷史、哲學、意識形態等等全部故事設計和包括的素材——得到了充分的展開，它才會包羅起比文本中清楚說明的內容要廣泛得無數倍的素材；也是任何小說家，即使是最肯大量使用筆墨、最不吝惜文字的作家，也不可能有條件在作品中鋪敘的素材。

為了強調任何敘事過程都難以避免的片面性，小說家克洛德·西蒙——他用這種方式嘲笑「現實主義」複製現實的企圖——經常舉一個例子：描寫一盒茨岡牌香菸。他問：這種描寫為了成為現實主義的應該包括哪些因素呢？應該包括體積、顏色、內容、註冊商標，當然還有包裝的材料。難道這就足夠了？從包羅永珍的意義說，是絕對不夠的。為了不忘記任何重要的材料，還需要在描寫製作香菸盒和香菸之後包括一份關於工業流程的詳細介紹，為什麼不寫銷售網路和從生產到消費的商業化過程呢？這樣是不是就把有關茨岡牌香菸盒的全部都寫出來了呢？當然還沒有。香菸的消費不是一個孤立的事情，是習慣演變和時尚樹立的結果，是與社會歷史、神話、政治、生活方式等密切相連的；從另一方面說，它是一種習慣——惡習，廣告和經濟生活都對它有決定性影響，它對吸菸者的健康則產生決定性的後果。沿著這條論證到荒唐程度的道路，就不難得出這樣的結論：描寫任何一個東西，哪怕是最微不足道的，如果延伸到廣義，就會簡單而純粹地導致這種烏托邦式的幻想：描寫宇宙。

毫無疑問，關於虛構小說也可以說出類似的事來。如果一個小說家在講一個故事的時候，不規定一些界限（就是說，如果他不甘心隱藏某些材料的話），他講述的故事就可能沒頭沒尾，就會用某種方式與所有的故事聯絡起來，就會成為那種不可能實現的總體、想象中的無限宇宙：各種各樣的虛構親密無間地共處一體。

然而，如果人們同意這個假設：一部小說——確切地說是寫出的虛構作品——僅僅是整個故事的一段，小說家註定不得不從整個故事中刪除大量由於多餘、可以放棄和包含在已經說明白的材料，無論如何也應該對那些因為顯而易見或者無用而被排除在外的材料與我這封信中提到的隱藏的材料加以區別。我的這些隱藏的材料當然不是顯而易見的或者無用的。恰恰相反，這些隱藏的材料有功能，在敘事情節中發揮一種作用，因此，如果取消或者替代這些材料，就會對故事產生影響，在故事或者視角中引起反射。

最後，我想給您再講一下以前我在評論福克納的《聖殿》時所做的比較。我們假設一部小說的完整故事（由選定和省略的材料構成的）是個多面體。這個故事一旦去除那些不必要的材料和為了達成某種效果而蓄意節略的部分，小說就會有其獨特的形體。這個特殊的形體，這個雕刻，也就是藝術家的原創性表現。這部小說的形狀是藉助幾種不同的工具雕刻而成的；但是，毫無疑問，最常用、最有價值的工具之一是這個隱藏的材料（如果目前您還沒有漂亮的名字可以代替這一說法的話），它可以完成這個剔除不必要成分的任務，直到我們希望的漂亮而有說服力的形象顯露出來為止。

擁抱您，再見。

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