親愛的朋友：

看過這封信後，我認為您是有道理的，因為我在同您談及任何小說都有的三個視角時，我多次使用了「變化」的說法，為的是解釋作品發生的一些過渡，而沒有停下來詳細說明小說中經常使用的這一手段。現在我來說明一下，描寫一下這個手段，即寫匠們在組織故事的時候使用的古老方式之一。

一種「變化」就是上述任何一個視角經歷的整個改變。根據在空間、時間和現實層面三個領域發生的變化，可能產生相應的空間、時間和現實層面的變動。在小說中、特別是二十世紀的小說中，經常會有幾個敘述者；有時會有幾個人物同時兼任敘述者，像福克納的《我彌留之際》；有時會有一個無所不知、游離於敘述內容之外的敘述者；有時會有一個或者幾個人物同時兼任敘述者，比如喬伊斯的《尤利西斯》。於是，每當由於敘述者因改變地點而改變故事的空間視角時（我們從語法人稱的「他」換成「我」、從「我」換成「他」或從其他變化中也可以察覺），也就會發生空間視角的變化。有些小說，這樣的變化很多，有些不多，至於有用還是有害，只能看結果如何，看這樣的變化對作品的說服力所產生的後果，看是加強了說服力呢還是有所破壞。當空間變化有積極效果時，可以讓故事產生一個變化多端、甚至球形和全方位的視角（可以決定獨立於現實世界的理想、即前面我們看到的任何虛構世界的秘密渴望）。假如這些空間變化無效，結果可能產生混亂：面對這些敘述視角突然而隨心所欲的跳躍，讀者會感到迷惑。

時間變化、即敘述者在故事發生的時間裡的移動，可能比空間變化要少一些；故事發生的時間通過移動同時在過去、現在和將來展現在我們眼前；如果這一技巧使用得當，可以讓故事產生一種全面按照計時順序的幻覺、一種時間上可以自給自足的幻覺。有些對時間問題著魔的作家——前面我們看到過這樣的例子——這不僅表現在小說的主題上，還表現在不尋常的時間體系結構上，有些結構是非常複雜的。這樣的例子有成千上萬。其中之一是一部英國小說：托馬斯的《白色旅館》。這部小說講述了在烏克蘭發生的對猶太人的可怕屠殺，它以女主人公、歌唱家麗莎·厄爾德曼對維也納一位心理分析醫生——西格蒙德·弗洛伊德——的傾訴為細細的主線。小說從時間視角上分為三部分，分別屬於那場集體大屠殺、即作品的火山口的過去、現在和將來。於是，在作品中時間視角經歷了三個變化：從過去到現在（大屠殺），再到故事中心事件的未來。而這最後的變向未來，不僅是時間變化，也是現實層面的變化。直到此前為止，一向在「現實」、歷史、客觀層面發展的故事，從大屠殺開始到最後一章《營地》，換到一個純粹想象的層面、一個難以捕捉的精神層面上了，在這個層面里居住著一些擺脫了肉慾的人、一些大屠殺犧牲者的鬼魂、幽靈。在這種情況下，時間變化也是從本質上改變敘事的質的飛躍。由於有這個變化，敘事的方向從現實世界射向了純粹想象的天地。類似的情況就發生在赫爾曼·黑塞的《荒原狼》中，當歷史偉大創造者的不朽靈魂出現在那個人物兼敘述者的面前時。

現實層面的變化是為作家們提供更多可能性的變化，以便讓他們可以用複雜和獨特的方式組織自己的敘事素材。儘管如此，我並不貶低空間和時間的變化，其可能性顯而易見更為有限；我只想強調一下：鑑於現實是由無數層面組成的，變化的可能性也就更多，任何一個時代的作家都會從這個變化不定的手段中獲得好處。

但是，在我們進入這個各種變化的廣闊天地之前，或許應該做一個區分。一方面，各種變化根據變化發生的種種視角——空間、時間和現實層面——而有所區別；另一方面，又根據形容詞或者名詞的性質（本質或者非本質）而有所不同。一個單純的時間或者空間變化是重要的，但不會更新故事的本質，無論這個故事是現實的還是幻想的。反之，另外一種變化，例如《白色旅館》這部我剛剛說過的關於大屠殺的小說，就改變了故事的性質，把故事從一個客觀（「現實」）世界移動到另外一個純粹想象的天地中去了。這些挑起本體學動亂的變化——因為改變了敘事秩序的本質——我們可以稱之為質的飛躍，因為它給我們提供了黑格爾辯證法的公式，數量的積累可以引起「質的飛躍」（如同水一樣，沸騰時變成氣體，結冰時變成固體）。在講述故事時，如果在現實層面視角發生構成質的飛躍的某種激烈的變化，這樣的敘述就會經受一番改造。

我們來看看當代文學豐富的武器庫中一些顯而易見的例證吧。比如，有兩部長篇小說，一部寫於巴西，另一部寫於英國，二者間隔很多年，我指的是若昂·吉馬朗埃斯·羅薩的《廣闊的腹地：條條小路》和弗吉尼亞·伍爾夫的《奧蘭多》，主要人物性別的突然改變（兩種情況都是男變女）引起整個敘述內容質的改變，把敘述內容從一個此前似乎是「現實主義」的層面推到另外一個想象、甚至幻想的層面。在這兩個例子裡，變化是個火山口，是敘述主體的中心事件，是集中了最多的人生體驗的故事（它用一種似乎不具備的屬性感染了整個環境）。卡夫卡的《變形記》則不是這樣，書中的奇蹟、即可憐的格里高爾·薩姆沙變成了一隻可怕的甲蟲，此事發生在故事的第一句話裡，這從一開始就把故事定位在幻想的層面上。

這些就是突變的例子，突變是轉眼就發生的事實，以其神奇和不尋常的特徵撕碎了「現實」世界的座標，增添了一個新尺度，一個不遵守理性和物理規律而是服從一種天生而不可捉摸的力量的奇妙和秘密的秩序；對這天生而不可捉摸的力量，只有通過神奇的調解、巫術或者魔術才能夠認識（有些情況下甚至可以控制）。但是，在卡夫卡最有名的長篇小說《城堡》和《訴訟》裡，變化是個緩慢、曲折、謹慎的程式，它是事物的某種狀態在時間裡的積累或者強化的結果之後而發生的，直到因此敘述世界擺脫了我們所說的客觀現實——「現實主義」，偽裝成模仿這一現實的樣子，實際上是作為另外一種性質不同的現實表現出來。《城堡》中那個匿名的土地測量員、神秘的k先生，多次企圖接近那個管轄整個地區的威嚴的城堡，那裡面有最高當局，他是前來供職的。開頭，他遇到的障礙都是微不足道的；看了相當長一段故事，讀者的感覺是沉浸在一個詳細的現實主義的世界裡，似乎要把現實世界複製成具有更多日常和慣例的東西。但是，隨著故事的向前發展，以及倒霉的k先生越來越沒有自衛能力和容易受到傷害，聽任一些障礙的擺佈，我們逐漸明白這些障礙不是偶然出現的，也不是單純的政府管理無能的派生物，而是一架控制人類行動、毀滅個性的陰險而秘密的機器的種種表現，伴隨著對k的軟弱和人性的苦苦掙扎的焦慮，在我們這些讀者心頭湧現出一種意識：現實進行的層面不是那個與讀者相等的客觀歷史層面，而是另外一種性質的現實，一種象徵、寓意——或者乾脆就是幻想——的想象現實（當然這並不是說作品的這一現實由於其「幻想性」就不再給我們提供關於人性和我們自身現實的閃爍智慧光芒的教訓了）。因為，這個變化是以一種比《奧蘭多》和《廣闊的腹地：條條小路》要緩慢和曲折得多的方式，發生在現實的兩個方面或者層面之間。

同樣的事情也發生在《訴訟》中，約瑟夫·k先生被捲入一個由警察和法官系統設定的噩夢般糾纏不清的迷魂陣裡，一開始，我們覺得這個系統是一種對司法部門過分官僚化導致的無效和荒唐的妄想狂型的錯覺。但是，後來在某個特定的時刻，由於荒唐事件的逐漸積累和強化，我們慢慢發覺：在剝奪了主人公自由並且不斷摧殘他生命的行政部門的糾葛後面，真的存在著某種更為陰險和非人道的東西：一個或許是形而上性質的不祥體系；面對這個體系，公民的自由意志和反抗能力消失殆盡；這個體系把個人當作戲劇舞臺擺弄木偶的演員加以使用和濫用：這個體系是一種不可能反抗的秩序，它威力無比，不顯山露水，就安居在人性的骨髓中。《訴訟》中這個現實層面，象徵性、形而上和幻想的層面，如同出現在《城堡》裡一樣，也是緩慢和漸進的，而不可能確定變形發生的準確時刻。您不認為《白鯨》裡也有同樣的事情嗎？在世界的海洋裡四處追捕這條沒有蹤影的白鯨，此事給這個神話般的動物戴上一道傳奇的光環、陰險狡詐的光環，您不認為這部作品也經歷了一次變化或者說質的飛躍嗎？它把一部開頭非常「現實主義」的小說改變成了一個想象型——象徵、寓意、形而上——的或者純粹幻想型的故事。

說到這裡，您腦海裡大概已經充滿了大量自己喜愛的小說中可以回憶起來的變化和質的飛躍了吧。的確，這是一個任何時代的作家經常使用的手段，特別是在幻想型的虛構小說裡。我們想想看作為那類閱讀快感的象徵，有沒有哪個變化還生動地留在記憶中。我想起來一個！我敢打賭這是個典型：科馬拉！一說到種種變化，來到腦海裡的第一個名字不就是這個墨西哥村莊嗎？這是個理由非常充足的聯想，因為凡是閱讀過胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉摩》的人，只要深入到作品之中，對於這樣的發現就會感到終生難忘：故事中的所有人物都是死人；虛構的科馬拉不屬於「現實」，至少不屬於我們讀者生活的這個現實，而是另外一個現實、文學的現實，在這裡死人不是消失了，而是繼續生活下去。這是當代拉丁美洲文學中最有效果的變化之一（激烈型的變化，質的飛躍型的變化）。這一手段使用之嫻熟，已經達到如此的程度：如果你非要提出——故事的時間或者空間——事情是什麼時候發生的，那就會處於進退兩難的境地。因為在發生變化的時間和地點裡，沒有一個明確的事件——事實和時間。變化是一點點發生的，是漸進式的，通過暗示、蛛絲馬跡、幾乎沒有留意的模糊腳印。只是到了後來追溯往事時，那一系列線索和大量令人懷疑的事實以及不連貫片段的積累，才讓我們意識到，科馬拉不是一個活人的村莊而是鬼魂聚集的地方。

我們轉到另外一些不像胡安·魯爾福運用得如此陰森恐怖的變化上，或許要好一些。我現在想到的令人親切、高興、有趣的變化就是胡利奧·科塔薩爾的《致巴黎一位小姐的信》中的變化。當人物兼敘述者、寫信人告訴我們，他有個令人不愉快的嘔吐小兔子的習慣時，就發生了絕妙的現實層面的變化。於是這個有趣的故事就發生了驚人的質的飛躍，如果主人公被兔子的分泌物壓垮，故事就會有個悲慘的結局，正如這封信最後幾句話暗示的那樣，故事結束時他自殺了。

這是科塔薩爾在他的長、短篇小說中經常使用的方法。他用這個手法從根本上打亂了自己虛構世界的性質，讓虛構的世界從一種由可預見、平庸、常規事物組成的日常、普通的現實轉向另外一種現實、幻想性質的現實，裡面發生一些不尋常的事情，比如人嘴裡吐出一隻只小兔子；在這種幻想型的現實裡，還有暴力搗亂。您肯定讀過科塔薩爾的另外一部大作《女祭司》，書中通過數量的積累，以漸進的方式，敘述世界發生了一次心靈變化，即：一場看上去似乎是無害的音樂會，在皇冠劇場舉行，一開始觀眾就對音樂家的成績產生出過分的熱情，最後終於演變成一場野蠻、衝動、令人難以理解、充滿動物性的暴力事件，變成一場你死我活的搏鬥和戰爭。在這場出乎人意料的災難結束時，我們感到非常困惑，心裡在想：這一切真的發生了嗎？這是不是一場可怕的噩夢？這樣荒唐的事是不是發生在「另外一個世界裡」，是一個由想象、內心的恐怖和人類靈魂中陰暗的本能組成的大雜燴？

科塔薩爾是善於利用這一變化——漸進或者突變的，以及時間、空間和現實層面的——手段的優秀作家之一；他作品的獨特面貌在很大程度上歸功於這一手段的使用：在他的作品裡，詩意和想象力密不可分地結合在一起，形成一個無可置疑的意義，對此，超現實主義者稱之為日常中的神奇和流暢而簡潔的散文，毫無矯揉造作之處，它表面上的樸實和口語化實際上掩蓋著一個複雜的問題和一種巨大的創造勇氣。

既然通過聯想已經開始回憶腦海裡尚存的文學變化的例子，那麼，我就不能不再舉出發生在塞利納的《緩期死亡》中——小說中的火山口之一——的變化，對這位作家本人我沒有半點好感，恰恰相反，對他的種族主義和反猶太主義我感到深惡痛絕；儘管如此，他寫出了兩部長篇大作（另外一部是《長夜行》）。在《緩期死亡》裡，有一個令人難忘的情節是主人公乘坐一艘滿載旅客的渡船穿越拉芒什海峽。海面上起了大浪，海水衝擊著小船，全船的人——船員和乘客——都眩暈不已。當然，深入到這個讓塞利納著迷的骯髒和可怕的氣氛之中以後，所有的人都嘔吐起來。到此為止，我們仍然停留在一個自然主義的世界裡，而雙腳是牢牢紮根於客觀現實之中的。但是，這個從字面含義上落到我們讀者身上的嘔吐，在五臟六腑吐出的汙穢弄髒我們全身的同時，這個嘔吐通過緩慢而有效的描寫逐漸地疏遠了現實主義，逐漸變成了某種荒唐可笑的東西、某種啟示錄式的東西，通過這個東西，到了特定的時候，就不僅是一小撮暈船的男女，而是整個人類似乎都在吐出五臟六腑的東西了。由於這個變化，故事改變了現實層面，達到一個幻覺和象徵意義、甚至幻想的檔次，整個環境都被這個不尋常的變化感染了。

本來我們可以無休止地展開這個有關種種變化的話題，但是，那就會畫蛇添足，因為上面舉的例子足以說明這一手段——及其變種——運作的方式和在小說中產生的效果了。或許更值得強調一下我在第一封信中就不厭其煩地說過的話：變化就其本身而言不會給任何東西先下結論或者做出指示，它在說服力問題上成功還是失敗，無論什麼情況，都取決於敘述者在具體的故事裡運用的具體方式：同樣的手段運作起來可以加強說服力，也可能破壞說服力。

結束這封信之前，我想告訴您一種有關幻想文學的理論，是比利時國籍的法國人、大評論家和散文家羅歇·凱盧瓦發揮出來的（發表在《幻想文學選集》的序言中）。根據他的理論，真正的幻想文學不是深思熟慮的，不是決定寫幻想性故事的作家頭腦清醒的行為產物。在凱盧瓦看來，真正的幻想文學是這樣的，其中非同尋常、奇蹟般、神話一樣、用理性無法解釋的事情是自發地產生出來的，甚至連作者本人都沒有察覺。也就是說，那些虛構的作品裡的幻想成分是以自己的方式出現的。換句話說，不是作品講述幻想故事，而是故事本身就是幻想的。毫無疑問，這是一個頗有爭議的理論，但是有見地，有特色。結束這個關於種種變化的思考的好方式之一，或者解釋這些變化的說法之一，可以說變化是自發生成的——如果凱盧瓦想象得不是太遠，如果作者完全放任自流，這樣的變化可能佔據文本，把作品引向作者無法事先預見的路上去。

緊緊地擁抱您。

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