親愛的朋友：

非常感謝您的迅速回信和希望：繼續探索小說結構。我也很高興地知道，您對小說中的時間、空間視角沒有不同的看法和反對意見。

可我現在擔心，今天我們要研究的視角雖然與時間、空間視角同樣重要，但要讓您認可它並不容易。因為現在我們進入的這個領域要比時間和空間更令人捉摸不定。不過，我們不要在門檻外面浪費時間了。

為了從比較容易的地方入手，需要一個泛泛的定義，就是說現實層面視角的定義，是指敘述者為講述小說故事所處的現實層面與敘事內容的層面的關係。在這一情況下，如同時間和空間一樣，敘述者層面與敘述內容層面可以吻合，也可以不同，二者的關係將決定著各類不同的虛構小說。

我猜到了您的第一個異議。「如果說在空間問題上容易確定空間視角只有三種可能性——敘述內容中的敘述者、敘述內容外的敘述者、位置不確定的敘述者，同樣在時間問題上也比較容易，因為有個計時順序時間的常規框架：現在、過去和將來——那麼關於現實問題，我們是不是要面對一個不可包括的無限呢？」是的，一定如此。從理論的角度說，現實可以一分再分，分成數量巨大的層面；為此，也就可以在小說現實中產生無限多的視角。但是，親愛的朋友，不必被這個令人眼花繚亂的假設嚇倒。幸運的是，我們從理論轉向實際的時候（這裡就有兩個完全不同的現實層面），發現實際上虛構作品的活動只是在有限的現實層面進行；因此，無需用完全部的層面，我們就可以辨認出這一現實層面視角（我也不喜歡這個說法，可是至今還沒有找到更好的）中最常見的情況。

可能最明顯具有自主權和可能發生對抗的層面，就是「現實」世界和「想象」世界這兩個層面。（我用引號為的是強調這兩個概念的相對性，因為如果沒有這兩個概念，我們之間就不可能互相理解，甚至無法使用語言。）我敢肯定，雖然您並不喜歡（我也不喜歡），可是您會贊成我們把一切根據我們對世界的體驗而可以辨別和證實的人、物和事件稱做「現實的」或者「現實主義的」；反之，把不可辨別和證實的一切稱做「想象」的。這樣，「想象」的概念就包含大量不同的級別：魔幻的、神奇的、傳說的、神話的，等等。

如果暫時同意這一做法，那麼我認為：小說的敘述者和敘述內容之間可能產生的矛盾或者一致的層面關係之一就是這個。為了看得更清楚些，我們舉出具體的例子，仍然以奧古斯托·蒙德羅索的一秒鐘小說《恐龍》為例：

「當他醒來時，恐龍仍然在那裡。」（cuandodespertó，eldinosauriotodavíaestabaallí.）

在這個故事裡，現實層面的視角是哪一個？可能您會同意我這樣的看法：敘述內容是處於一個想象層面的，因為在您和我通過經驗瞭解的現實世界裡，出現在我們夢中——包括噩夢——的史前動物群，不可能轉到客觀現實中來，不可能在我們睜開眼睛時發現它們活生生地蹲在我們的床前。因此，顯而易見的是，敘述內容的現實層面是想象臆造出來的。給我們講述故事的敘述者（無所不知，沒有人稱的）所處的層面也就是這個層面嗎？我可以肯定地說不是，這個敘述者是處在一個現實層面，即與敘述內容的層面在本質上是對立和矛盾的層面。我是怎樣知道的？是通過一個傳遞給讀者的小小卻明白無誤的指示、或者說一道口令，這是有節制的敘述者在講述這個濃縮的故事發生時發出的：仍然這個副詞。這個詞包含的不僅僅是一個客觀的時間情節，指明奇蹟發生的時間（恐龍從夢中的非現實向客觀現實轉化），而且還是一個引起注意的呼喚、一個面對不尋常事件的驚訝表示。這個仍然給周圍帶來了一些看不見的驚歎符號，它含蓄地催促我們對這個奇蹟表示驚訝。（「你們大家瞧瞧這件怪事吧：恐龍仍然在那裡吶！」可是顯然它本來不應該在那裡，因為現實中不會發生這類事情，這隻有在想象的現實中才有可能發生。）就這樣，敘述者從一個客觀現實中講述故事；不如此就不能聰明地使用一個語義雙關的副詞來引導我們弄明白恐龍如何從夢中過渡到生活、從想象過渡到真實。

這就是《恐龍》的現實層面視角：身處現實世界的一位敘述者講述一樁想象的事件。您記得類似這個視角的其他例子嗎？比如，在亨利·詹姆斯《螺絲在擰緊》這部中篇小說裡發生了什麼事情？一座充當故事舞臺的可怕的農宅裡，住著一些鬼怪，它們經常出現在可憐的孩子們（書中人物）和女管家面前，他們目擊的事實——由另外一個人物兼敘述者傳達給我們——是全部事件的支柱。這樣，毋庸置疑，敘述的內容——故事情節——在詹姆斯的作品中處於想象層面。敘述者處於什麼層面呢？事情開始有點複雜了：由於亨利·詹姆斯是個掌握著豐富手段的魔術師，善於擺弄各種視角，因此通過這些手段，他筆下的故事總是有個朦朧的光環，讓人們做種種不同的解釋。我們應該記得：這個故事裡，不是一個敘述者，而是有兩個。（如果把那個無所不知、讓人看不見但是總提前出現在人物兼敘述者前面的人也算作敘述者，是否可以說有三個敘述者了呢？）第一個敘述者，也是主要的敘述者，沒有名字，他告訴我們曾經聽到他的朋友道葛拉斯朗誦女管家寫的故事、即女管家本人給我們講述的鬼故事。那第一個敘述者顯然是處於「現實層面」，為的是轉述這個幻想故事，這個故事既讓他同時也讓我們這些讀者感到困惑和驚訝。好，現在談談另一個敘述者，那個二級女敘述者、派生出來的敘述者，那個女管家，她「看到」了鬼怪，當然這並不在同一層面，而是一個想象的層面，在這個層面裡——與我們通過自身體驗瞭解的世界不同，死人重新回到生前居住的地方來「贖罪」，為的是折磨新住戶。到此為止，我們大約可以說，這個故事的現實層面視角就是敘述想象故事的視角，這個視角是由兩個敘述者組成的：一個位於現實或者客觀層面，另外一個——女管家——確切地說是從想象視角敘述的。但是，當我們更仔細地用放大鏡檢視這個故事時，我們發覺這個現實層面視角中有個新的麻煩。因為有可能女管家並沒有看到那些滑稽至極的鬼怪，她僅僅是以為看到了而已，或者乾脆是她編造的。這種解釋——有些評論家的看法——如果屬實（也就是說我們讀者選擇了這種解釋），那就把《螺絲在擰緊》變成了一個現實故事，只不過是從純粹主觀層面——歇斯底里或者神經官能症的層面——進行敘述罷了，即一個精神受壓抑、顯然天生愛看現實世界裡不存在的東西的老處女的敘述。主張如此閱讀《螺絲在擰緊》的評論家，把這個故事看成一部現實主義作品，因為現實世界也可以包含主觀層面，那裡也會出現幻覺、幻象和想象。給這個故事披上想象的外衣的東西，不是故事內容，而是講述故事的巧妙技術；它的現實層面視角就可能是一個心理變態者純粹主觀的視角，她「看到」了並不存在的東西，把恐懼和想象當成客觀現實。

好了，這就是現實層面在特殊情況下可能發生變化的兩個例子，只要這種情況下現實內容和想象內容之間發生了聯絡，即我們所說的幻想文學流派中以針鋒相對為特徵的型別（重申一下，在這一流派中可以蒐集到型別不同的資料）。假如我們著手看一看當代幻想文學中最傑出的作家是如何運用這一視角的——這裡可以馬上點出這樣一些人名：博爾赫斯、科塔薩爾、卡爾維諾、魯爾福、皮埃爾·德·芒迪亞格、卡夫卡、加西亞·馬爾克斯、阿萊霍·卡彭鐵爾，我們會發現，這個視角——即現實和非現實或者現實和想象這兩個不同世界之間的關係，如果像敘述者和敘述內容所具體表現的那樣——會產生無窮無盡的差異和變化，甚至可以不誇張地說，幻想文學作家的獨創性尤其在於虛構過程中現實層面視角出現的方式。

好了，到此為止我們已經看到——現實和非現實、現實主義和幻想——的對立（或者一致）是兩個性質不同的世界之間的本質對立。但是，現實性、或者現實主義的虛構也由各自不同的層面組成，雖然這些層面都存在並且讀者通過親身體驗就可以識別，因此現實主義作家也是可以利用許多可能的選擇，只要在虛構的作品中與這個現實層面視角有關係。

或許，只要不離開這個現實主義的世界，最突出的區別就是一個客觀世界——獨立存在的事物、事件、人物——和一個主觀世界——人的內心世界，即情緒、感覺、想象、夢幻、心理動因的世界——之間的區別。如果您不打算離開這個現實主義的世界，那您的記憶會立刻從您喜愛的作家中提供一批作家讓您可以安排在客觀型作家群中——專斷的分類，同樣也可以把一批作家安排在主觀型作家群中，其根據就是這些作家的小說世界主要或者唯一地被安置在現實兩面中的某一面上。您一定會把海明威安排在客觀型作家群中，而把福克納安排在主觀型作家群中，這難道還不是非常明白的事嗎？顯然，弗吉尼亞·伍爾夫應該安排在主觀型作家群中，而格雷厄姆·格林應該在客觀型作家群中，對嗎？如果不對，您別生氣，但我們都同意這樣的看法：這個主觀、客觀的分法實在是泛泛之談，因為加入到兩類中任何一類的作家之間又有許多區別。（我發現，我們會一致同意這樣的看法——在文學領域裡，重要的是具體情況具體處理，因為泛論不足以說出我們對一部具體小說特性所瞭解的全部情況。）

那麼，我們就看看具體的情況吧。您讀過羅伯格里耶的《嫉妒》嗎？我不認為它是一部傑作，但是是一部非常有趣的小說，可能還是這位作家的最佳小說，也是六十年代震動法國文壇的新小說派——曇花一現——中的優秀作品之一，而羅伯格里耶就是這一流派的旗手和理論家。在一篇論文（《未來小說的道路》）中，羅伯格里耶解釋說他們要對一切心理小說，甚至主觀、內心世界小說進行淨化，要集中精力在物化世界的外表和物理性質上，物化世界不可征服的現實性在於「堅固、頑強、現時、難以攻破的事物表面」。於是，羅伯格里耶就根據這一理論寫了一些令人極其厭煩的作品，請原諒我不夠禮貌。當然，他也創作了確實不可否認的有趣作品，其價值在於我們所說的嫻熟的技巧。比如《嫉妒》。「嫉妒」這個詞可是非常不客觀啊——多麼自相矛盾！——在法語裡，這個詞的意思是「吃醋」，同時又是「嫉妒」，是個語義雙關詞，它在西班牙語裡已經消失。我敢說，這部小說就是描寫一種冷冰冰的客觀目光，發出這種目光的人是匿名的和不露面的，根據推測應該是一個愛吃醋的丈夫，他在時時刻刻監視著讓他嫉妒的妻子。這部小說的獨創性（可以開玩笑地說是情節）並不在於它的情節，因為沒有發生任何事情，或者更確切地說沒有任何可以值得記憶的事情，除去那個不知疲倦、充滿不信任、永遠沒有睡意、總是糾纏著妻子的目光。整個獨創性就在那個現實層面的視角上。這是個現實主義的故事（因為裡面沒有什麼內容是我們通過自身體驗辨別不出來的），敘述者游離於被敘述的世界之外，但又與那個觀察者距離很近，以至於有時我們很容易把觀察者的聲音與敘述者的聲音混淆起來。這要歸咎於小說中現實層面視角遵守的嚴密的連貫性，這個視角是感官的，是一雙充血的眼睛的視角，這雙眼睛觀察、注視著她的一舉一動，不放過她周圍的任何動靜，因此這雙眼睛只能捕捉到（並且傳播給我們）對世界的一種外部、物理、視覺的感受，這是個純粹表面的世界——一種塑膠般的現實，沒有任何心靈、激情或者精神的背景。不錯，這涉及一個相當獨特的現實層面視角。在組成現實的所有層面中，它獨處於一個層面——視覺層面——來給我們講故事，而正因為如此，這個故事才好像僅僅發生在這個完全客觀的層面上。

毫無疑問，羅伯格里耶安排自己小說（尤其是《嫉妒》）的這個現實層面與弗吉尼亞·伍爾夫經常安排的小說現實層面是完全不同的，而伍爾夫是現代小說偉大革新者之一。通過她寫的一部幻想小說——《奧蘭多》——我們看到一個男子如何困難地被改造成女人；可是她的其他小說可以稱為現實主義小說，因為這些作品中並沒有這類奇蹟。如果說這些作品有所謂「奇蹟」的話，那就是「現實」出現在小說中所持有的謹慎態度和使用的精美結構。這當然要歸功於她的寫作特點，歸功於她那薄如蟬翼般精細而敏銳、同時又具有強大聯想和回憶力量的風格。比如，《達洛維夫人》，她最有特色的小說之一，是在哪個現實層面進行的？是在人類行為的層面上，如海明威的那些故事？不是。它是在一個內部主觀的層面、一個體驗留在精神中的感覺和激情的層面上，即那種不可觸控、但可證實的現實，它記錄下我們周圍發生的一切、我們的所見所為、歡樂與悲傷、激動與憤怒以及對這一現實的評論。這個現實層面的視角是這位著名的女作家又一個創作特點：透過字裡行間巧妙的描寫虛構天地的視角，成功地把整個現實精神化、非物質化，並注入一種靈魂。她恰恰是與羅伯格里耶截然相對的，後者發展了一種旨在物化現實、把現實所包含的一切——甚至感覺和激情——都當作具體物品來加以描寫的敘述技巧。

我希望通過上述不多的例證，您能夠在這個有關現實層面視角的問題上得出我在很久以前得出的同樣結論：小說家的獨創性在很多時候就表現在這個現實層面視角上。也就是說，要找到（或者至少凸現）生活的、人類經驗的、生存的一個方面或者作用，而它此前在虛構中被遺忘、被歧視、被取消了；現在它在小說中作為佔據主導地位的視角出現，為我們提供了對生活觀察的前所未有的嶄新視野。比如，普魯斯特或者喬伊斯的情況不就是如此嗎？對於普魯斯特來說，重要的不在於現實世界發生的事情，而在於記憶力留住和複製生活經驗的方式，在於對活動在人們心中的往事的選擇和追憶。因為人們不可能再要求一個比《追憶似水年華》中人物演變和故事發展的現實還要主觀的現實。至於喬伊斯，《尤利西斯》難道不是一個災難性的革新嗎？書中的現實是按照意識自身的流動被「複製」出來的，這個意識在關注、歧視、激動和聰明地反對、評估、珍藏或者剔除生活的內容。有些作家由於賦予從前鮮為人知或不曾提及的現實層面以特殊的權力，從而擴大了我們對人性的觀察範圍。這不僅在數量上是如此，在質量上也是如此。幸虧有了像弗吉尼亞·伍爾夫、喬伊斯、卡夫卡和普魯斯特這樣的小說家，我們才可以說，我們的智力和敏感力得到了充實，因此可以在現實這團巨大的亂麻中識別出從前無知或者沒有足夠了解、或者感覺遲鈍的層面——記憶的過程、荒謬的念頭、意識的流動、激情和感覺的敏銳表現。

上述所有這些例子表明了在現實主義作家中可以區別出種種不同的型別來。而在幻想類作家中的情況當然也是如此。儘管這封信又可能因為說得太多而不夠謹慎，我還是希望能夠談一談阿萊霍·卡彭鐵爾的《人間王國》中佔據主導地位的現實層面。

如果我們有意把這部作品放在根據現實還是幻想的特點來劃分小說的兩個文學天地中的某一個的話，毫無疑問，它應該在幻想文學的天地，因為在講述的故事裡——與著名城堡的建造者、海地人亨利·克里斯托夫的故事混淆在一起——發生了一些我們通過自身體驗所認識的世界上不可思議的奇怪事件。儘管如此，任何一位閱讀過這部傑作的人都對它與幻想文學的簡單相似感到不滿意。首先，這部作品的幻想中並沒有一張明白無誤的面孔，比如像埃德加·愛倫·坡、《化身博士》的作者羅伯特·路易斯·斯蒂文森、博爾赫斯的作品中那樣與現實的決裂是公開進行的。在《人間王國》裡，異常事件似乎不多，因為它與體驗的接近、與歷史的接近——事實上，這部作品是緊跟著海地歷史上的人物和事件前進的——受到現實主義鎮定自若態度的感染。這要歸咎於什麼？歸咎於這部小說敘述內容經常所處的非現實層面是神話傳說的層面，即根據客觀上使之合法化的某種信仰、歷史「現實」人物和事件的「非現實」轉化。神話是對某些宗教和哲學信仰決定的現實的解釋，因此在任何神話裡，與想象和幻想因素同時存在的，總會有個客觀歷史的結構，神話的位置就在集體主觀性中，這個主觀性是存在的，它總是企圖強加（往往成功）給現實，如同博爾赫斯的小說《特隆，烏克巴爾，奧爾比斯·特蒂烏斯》中智慧的陰謀家們把那個幻想的星球強加給現實世界一樣。《人間王國》技巧上的功績在於卡彭鐵爾設計的現實層面視角。故事總是在那個神話傳說的層面上——幻想文學的第一級臺階或者是現實主義的最後一級臺階——進行，它是由一位無人稱的敘述者講述的，這個敘述者沒有完全定位在這個層面上，但與這個層面距離很近，經常發生摩擦，因此他與講述的內容保持的距離小到足以讓我們覺得幾乎從內部去體驗構成作品故事的神話和傳說，但這個距離也足以讓我們明白：那不是歷史客觀現實，而是被一個民族的輕信給非現實化的現實，這個民族還沒有放棄巫術、幻術、非理性的活動，雖然從外部看似乎是贊成前殖民者的理性主義，實際上是剛剛從殖民主義手中解放出來。

我們還可以無休止地繼續極力識別虛構世界獨特和不尋常的現實層面視角，但我想有上述例證就足以證明敘述內容和敘述者所處的現實層面，以及與這個視角允許我們說話和說話方式之間的關係有可能是各種各樣的，假如我們熱衷於現實還是幻想、神話還是宗教、心理還是詩學、重情節還是重分析、哲學還是歷史、超現實主義還是試驗體等等，將小說加以分類、編目的話。我可是沒有這種癖好，希望您也不要有。（確立名目是一種不可救藥的毛病。）

重要的不是我們分析的小說在沒完沒了的分類表格中處於哪個位置，而是要知道任何小說中都有一個空間視角、一個時間視角、一個現實層面視角；還要知道這三個視角之間，儘管許多時候並不明顯，本質是獨立自主的，互相區別的；還要知道由於三者之間的和諧與配合會產生內部連貫性，即作品的說服力。這一藉助其「真理」「真實」和「真誠」來說服我們的能力，從來不是產生於我們讀者所處的現實世界的相似性或者一致性中的。它僅僅來源於其自身的存在，由語言、空間、時間、現實層面構成和組織的存在。如果一部小說的語言和秩序是有效的，適合作品試圖讓讀者信服的故事的，也就是說，在作品中有主題、風格和各種視角之間的完美配合與協調，因此使得讀者一經開卷就會被故事內容所迷惑和吸引，以致完全忘記了講述故事的方式，並且有這樣的感覺：這部小說沒有技巧、沒有形式，是生活本身通過一些人物、場景、事件表現出來，而讓讀者感到恰恰這些人物、場景、事件就是形象化的現實和閱讀過的生活。這就是小說技巧的偉大勝利：努力做到不顯山露水，架構故事極其有效果，使得故事有聲有色、有戲劇衝突、精美而有魅力，以至於任何讀者都絲毫沒有察覺出技巧的存在，因為讀者已經被高超的技巧所征服，他不感到是在閱讀，而是生活在一個虛構的世界裡，至少在一個短暫的時間裡，對這個讀者來說，是成功地取代了生活的虛構世界。

擁抱您。

作者「馬里奧·巴爾加斯·略薩」的其他小說

《凱爾特人之夢》《城市與狗》《胡利婭姨媽和作家》《潘達雷昂上尉和勞軍女郎》《公羊的節日》《酒吧長談》《艱辛時刻》《世界末日之戰》