現在，我們仍然用《恐龍》來舉例說明第一種情況，即三種中最簡單明瞭的情況：敘述者時間與敘述內容時間吻合一致。這個時間視角要求敘述者用陳述式現在時講故事：

「現在他醒了，恐龍仍然在那裡。」（despiertayeldino-sauriotodavíaestáallí.）

敘述者和敘述內容分享著同一時間。故事一面發生，敘述者一面給我們講述。這個關係與前一個關係有很大不同，在前面一個關係裡我們看到了兩個不同的時間，敘述者身處敘述事實之後的時間裡，因此對正在敘述的內容有一個完整、全面的時間觀。在第一種情況下，敘述者的認識或者視角是比較狹窄的，僅僅包括正在發生的事情，也就是說，事情一面發生，一面講述出來。當敘述者時間和敘述內容時間由於使用陳述式現在時而混合在一起的時候（塞繆爾·貝克特和羅伯格里耶的小說中往往如此），敘述內容與現實的靠近達到最大的程度；如果用簡單過去時敘述，這一靠近降到最小程度；如果用現在完成時，靠近僅達到中等程度。

現在來看看第二種情況，當然這是一種最少見、也是最複雜的情況：敘述者身處過去，講述尚未發生、但即將在直接或者間接的將來發生的事情。這裡可以舉出這個時間視角可能變化的幾個例子來：

一、「你將會醒來，恐龍也將會仍然在那裡。」（des-pertarásyeldinosauriotodavíaestaráallí.）

二、「當你醒來時，恐龍也將會仍然在那裡。」（cuandodespiertes,eldinosauriotodavíaestaráallí.）

三、「當你完全醒來時，恐龍也將會仍然在那裡。」（cu-andohayasdespertado,eldinosauriotodavíaestaráallí.）

每種情況（還有其他可能性）都有一點細微的差異，確定了敘述者時間和敘述世界時間之中的不同距離，但它們的共同分母是：在所有情況下，敘述者講述尚未發生的事情，這些事情要等敘述者講完時才會發生，因此一種本質上的不確定性就落在了這些事情身上。不像敘述者處於現在時或者將來時講述已經發生的事情，或者一面講述一面發生的事情那樣可以確定事情的發生。身處過去時準備講述間接或直接未來發生的事情的敘述者，除去給講述的內容灌輸了相對性和不確定性，可以用更大的力量展示自己，在虛構的世界裡可以炫耀自己包羅永珍的能力，因為通過使用動詞的將來時，他講述的故事就變成了一系列原則、一連串發生故事的命令。當虛構小說是從這個時間視角講述的時候，敘述者的突出地位是絕對和壓倒一切的。因此，一個小說家如果沒有意識到這一點的話，那是不能使用這個視角的，也就是說，如果他不願意通過上面所說的不確定性和敘述者的表現能力去講述，那麼就講不出來具有說服力的東西。

一旦確認了上述三種可能的時間視角以及每種可能所容納的變化之後，再確定了調查每種可能的方法、即查詢敘述者講述故事以及故事本身所處的語法時間之後，還必須補充一點：一部虛構的小說中只有一個時間視角的情況是極少見的。慣常的做法是：雖然常常有一個視角佔據主要地位，敘述者是通過變動（改變語法時間）在不同的時間視角之內來回移動的，這些變動越是不引人注意、越是悄悄地轉交到讀者手裡，效果就越是明顯。這是通過時間體系內的連貫性獲得的（遵循某些規則的敘述者時間和敘述內容時間的變動），也是通過變動的必要性獲得的，就是說，這些變動不是隨心所欲的，不是為了純粹的炫耀，而是要讓人物和故事產生重大的意義——強烈、複雜、緊張、多樣、突出。

無需進入技術性、特別是現代小說的技術性，就可以說故事在小說中是圍繞著時間和空間運轉的，因為小說中的時間是一種可長、可短、可停止不動、可急速飛跑的東西。故事在作品時間中的活動如同在一塊土地上一樣，它在自己的領地裡來來去去，可以大步流星地快進，也可以慢步徜徉，既可以廢除大段的計時順序時間，也可以再恢復逝去的年華，既可以從過去跳向未來，也可以從未來轉回過去，其自由程度是我們這些有血有肉的人在現實生活中不允許的。虛構小說中的時間，同敘述者一樣，都是一種創造。

我們來看看一些小說時間的獨特（應該說明顯的獨特，因為所有小說的時間結構都是獨特的）結構的例子吧。阿萊霍·卡彭鐵爾的中篇小說《溯源之旅》的時間順序，不是從過去向現在發展，再從現在向未來過渡，而是恰恰相反：主人公向故事的開頭前進。卡普亞尼亞侯爵堂馬爾夏是個處於彌留之際的老人；我們從這一刻看到他向自己的中年、青年、童年，最後是純粹的感覺、無意識的世界（「感覺和觸覺」）發展，因為這個人物還沒有出生，還停留在母親的子宮裡，處於胚胎狀態。這並不是故事在倒敘；在這個虛構的世界裡，時間是倒退的。說到出生前的狀態，或許回憶一下另一部著名的長篇小說的例子更好：勞倫斯·斯特恩的《項狄傳》，開頭的十幾頁講述了人物兼敘述者出生前的傳記，他用諷刺性的細節，描寫他在母腹受孕、發育，以及來到世界的複雜過程。故事發展的曲折、迴旋、來來去去的反覆，使得《項狄傳》的時間結構變成了極為引人注目和奇特的創造。

虛構小說中不止有一個時間體系，兩三個或者更多體系同時存在的情況也是經常有的。例如，君特·葛拉斯的著名長篇小說《鐵皮鼓》，正常情況下，時間的進行對眾人是一樣的，只有主人公、赫赫有名的奧斯卡·馬策拉特（鐵皮鼓和敲擊玻璃的聲音）可以決定不讓時間發展、中斷計時順序、廢除時間的有效性並且獲得成功，因為他一吹響喇叭，就不再發育，生活在一種不朽的狀態，而他身邊的世界由於受到農神安排的預示性的消耗，正在衰老、死亡和更新。萬物和眾人都如此，只有他一個人例外。

廢除時間及其可能產生的後果（根據小說證明，是令人毛骨悚然的）的技巧在小說中是經常使用的。比如，這種技巧在西蒙娜·德·波伏瓦一部不大成功的小說《人總是要死的》中就出現過。胡利奧·科塔薩爾通過印度一個馬拉巴爾族的技師，讓自己最有名的小說廢除了生命不得不接受的無情的死亡規律。按照作者建議的《導讀表》去閱讀《跳房子》的讀者，永遠不會讀完這部作品，因為到結尾時最後兩節不和諧地互相重複，從理論（當然不是實際）上說，順從、聽話的讀者一旦誤入沒有任何逃走希望的時間迷宮裡，就一定會沒完沒了地讀下去直到生命的最後一天。

博爾赫斯經常喜歡引證赫·喬·威爾斯（像博爾赫斯一樣對時間問題著迷的作家）《時間機器》中的故事，裡面講一個科學家去未來世界旅行，回來時帶了一朵玫瑰，作為他冒險的紀念。這朵違反常規、尚未出生的玫瑰刺激著博爾赫斯的想象力，因為是他幻想物件的範例。

另外一個類似的時間例子是阿道夫·比奧伊·卡薩雷斯的故事（《天空緯線》），裡面有個飛行員開著飛機失蹤了，後來再度出現，講述了一次誰也不信的奇特歷險：他在一個與起飛時完全不同的時間裡著陸了，因為在這個令人難以置信的宇宙裡，有若干個不同但是近似的時間同時神秘地存在著，每種時間都有自己的人、物和節奏，而各種時間又互不聯絡，除非有特殊情況，例如這個飛行員著陸的事件，它讓我們發現了有個如同金字塔般的時間宇宙結構，它由層層的時間相接，但是內部又沒有來往。

與這樣的時間世界相反的形式是被講述故事強化的時間世界，計時順序和時間的發生逐漸減弱故事，直到講述停下為止：這就是喬伊斯的《尤利西斯》，仔細想一想，這部長篇小說僅僅講述了利奧波德·布盧姆一生中的二十四個小時發生的事情。

這封信寫得如此之長，您一定急於打斷我的話，因為可能有個看法就在嘴邊：「可是我發現在您寫出的關於時間視角的全部內容裡，有不同的東西是混雜在一起的：時間如同題材或故事一樣（阿萊霍·卡彭鐵爾和比奧伊·卡薩雷斯的例子就是如此）；時間如同形式，如同敘事結構一樣，故事就在這個結構裡展開（《跳房子》中的永恆時間就是這樣）。」這個看法是非常正確的。我唯一辯護的理由（當然是相對的）就是我故意製造了混亂。為什麼要這樣做？因為我想恰恰是在虛構小說的這個方面、即時間視角方面，可以更清楚地看到長篇小說中「形式」和「內容」是拆不散的，儘管我用了粗暴的方式拆散它們以便檢視一下小說是怎樣的，它的秘密結構是怎樣的。

我再重申一下，在任何小說中，時間都是一種形式方面的創造，因為在小說中，故事發生的形式不可能與現實生活中發生的一模一樣或者類似；與此同時，這個虛構故事的發生、即敘述者時間和敘述內容時間的關係，完全取決於使用上述時間視角所講述的故事。這個道理也可以從反面論證：小說講述的故事同樣取決於這個時間視角。實際上，如果我們離開活動的理論側面、走到具體作品面前時，二者指的是同一個東西、一個不可分開的東西。我們在具體作品中發現：並不存在一種可以脫離故事的「形式」（無論空間、時間還是現實層面的），這個故事總是通過使用的話語獲得形體和生命（或者不要這個形體和生命）。

但是，圍繞著時間和小說，我們再深化一步，談談先於任何虛構故事存在的東西。在所有虛構小說中，我們都可以識別出這樣一些時刻：時間彷彿濃縮了，似乎要用特別逼真的方式顯示給讀者，企圖把讀者的注意力完全吸引住；我們還可以識別出這樣一些時間段落：與前面相反，強度逐漸減弱，故事的活力逐漸下降，這些故事情節於是距離我們的注意力越來越遠，因為它的常規性和可預見性已經無力抓住我們的注意力了，因為傳達給我們的純粹是一些拼湊的議論和閒話，其用處僅僅在於把一些人物和故事聯絡起來而已，否則他們就會處於隔絕狀態。我們可以把這些故事和傳遞給其他時間的或者死亡的時間稱之為火山口（生動的時間，最大限度集中了體驗的時間）。儘管如此，如果責備小說家允許作品中存在死亡時間和純粹用於聯絡的故事，也是不公道的。為了建立連結性，為了逐漸創造一個小說提供的世界理想、一個沉浸在社會構架中的人們的理想，這些死亡的時間和用來聯絡的故事也是有用處的。詩歌可能是一種感情強烈的文學種類，它淨化到了純粹的程度，可以沒有半句廢話。小說不行。小說要擴充套件開來，要在時間（它本身創造的時間）裡展開，要偽裝出一個「故事」來，要講述一個或者幾個人物在某個社會環境中的生活軌跡。這就要求小說除了那些火山口、那些充滿巨大能量的故事、那些可以讓故事前進、跳躍的情節（時而改變性質，時而偏離現時向將來或者過去游離，時而在故事裡揭露一些背景或者出乎意料的模糊情況）之外，還必須擁有建立聯絡、提供情況、必不可少的資訊素材。

這些活火山、生動的或者逝去的或者涉及事物的時間，決定了小說時間的形成、即那些文字故事本身具有的計時體系，決定著那個可以簡化為三類時間視角的東西。但是，我敢肯定地告訴您：雖然在研究小說性質問題上由於我們在時間方面說了許多而有所進展，但還有很多領域有待觸及。今後隨著我們談到小說創作的其他方面，問題會一一顯露出來。因為我們還要繼續放開這個沒完沒了的線軸，對嗎？

您看，是您開啟我的話匣子，現在已經沒有辦法讓我閉嘴了。

向您致以熱烈問候，很快再見。

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