現在我們來看一些這類變化無常的有趣事例，一些敘述者改變或者調整空間視角的例證。您肯定會記得《白鯨》的開頭，這是世界小說中又一個令人震動的開頭：「叫我以實瑪利好了。」（就假設我叫以實瑪利好了。）真是非同尋常的開頭，對嗎？麥爾維爾就用了三個英語單詞成功地在我們心中留下了一份關於這個神秘的人物兼敘述者的強烈好奇，他的身份隱藏不露，甚至是否真的叫以實瑪利都不能肯定。這個空間視角當然是確定無疑的。以實瑪利用第一人稱講話，他是故事中的又一個人物，雖然不是最重要的——狂熱而自以為才能過人的船長亞哈才是最重要的人物，或許他的敵人，那條時而神秘隱藏、時而出現，讓他著迷地四處追捕的白鯨才是最重要的人物——但是，以實瑪利卻是一個見證，是故事中大部分冒險活動的參加者（他沒有參與的活動，也都是親耳聽到的，然後再轉述給讀者聽）。作者在展開整個故事的過程中，是嚴格遵守這個空間視角規定的，直到最後的情節為止。在此之前空間視角的連貫性是始終如一的，因為以實瑪利僅僅講述（也是僅僅知道）他通過自己親身體驗所瞭解的故事經過，這樣的連貫性加強了小說的說服力。但是，到了最後，正如您會記得的那樣，那可怕的大災難發生了：魔鬼般的白鯨消滅了亞哈船長和裴廓德號船上的全體成員。從客觀的角度看，按照故事內在連貫性的名義說，合乎邏輯的結論似乎應該是以實瑪利也同他那些冒險的夥伴一道葬身海底了。但是，假如這個合乎邏輯的故事發展得到承認的話，那怎麼可能還有一個死於故事之中的人物來給我們講故事聽呢？為了避免出現這樣的不連貫性和不把《白鯨》變成一個幻想故事、其敘述者可能從陰間給我們講故事，麥爾維爾（奇蹟般地）讓以實瑪利死裡逃生，此事我們是從故事後面的附言中得知的。這個附言可不是以實瑪利本人寫的，而是一位身居敘事世界之外的無所不知的敘述者所寫的。因為這時在《白鯨》的最後幾頁裡出現了空間變化，出現了一個從人物兼敘述者的視角（其空間是講述的故事空間）向另一個無所不知的敘述者的跳躍，後者佔據了一個比敘事空間更大的不同空間（因為這個無所不知的敘述者從這個更大的空間裡去觀察和描寫前一個敘事空間）。
如果再說一些前面您可能已經看出來的東西，那就有些多餘了：敘述者的變化在小說中並不少見。恰恰相反，小說由兩個或者兩個以上的敘述者講述出來是很正常的事情（雖然我們不能輕易地分辨出來），敘述者之間如同接力賽一樣一個把下一個揭露出來，以便把故事講下去。
現在我腦海裡出現的敘述者這種接力賽——空間變化——的最生動的例子，就是福克納的長篇小說《我彌留之際》，它講述了本德侖一家為埋葬老母艾迪·本德侖而走過南方神話般的土地的故事，老人家生前希望在她去世後屍骨能夠安葬在出生之地。這趟遠行具有《聖經》和史詩般的特徵，因為老人的遺體在南方炎炎烈日照射下正在腐爛，可是全家毫無畏懼地繼續前進，因為福克納筆下的人物經常閃爍的狂熱信念一直在鼓舞著他們。您還記得小說的內容是怎樣講述出來的嗎？或者更確切地說，是由誰講述出來的嗎？是由許多敘述者講出來的：本德侖一家的每個家人。小說中的故事經過他們每人的意識流淌出來，同時確定了多元的遊歷視角。這個敘述者無論在什麼情況下都是一個人物兼敘述者，因為他參加了情節活動，置身於敘事空間之中。但即使空間視角在這個意義上始終保持不變，這個敘述者的身份也在從一個人物變成另一個人物，甚至在這種情況下，空間視角的變化也僅僅是從一個人物那裡跳出來到另外一個人物身上，而並沒有脫離敘事空間——不像《白鯨》或者《堂吉訶德》那樣。
如果這些變化是有道理可言的，它們就會賦予作品更豐富的內容、更多的靈性和經驗，這些變化的結果就會變得讓讀者看不見，因為讀者被故事所喚起的亢奮和好奇俘虜了。反之，假如變化產生不了這樣的效果，結果是相反的：這些技術手段暴露無遺，因此會讓我們覺得造作和專斷，是一些剝奪了故事人物自然和真實的拘束服。但是，無論《白鯨》還是《堂吉訶德》都不屬於這種情況。
美妙的《包法利夫人》也不屬於這種情況，它是小說中的另外一座豐碑，我們可以看到那裡面也有極有趣的空間變化。您還記得開頭嗎？「我們正上自習，校長進來了，後面跟著一個沒有穿制服的新生和一個端著一張大書桌的校工。」敘述者是誰？誰在用這個我們說話？我們一直都不清楚。唯一明白無誤的是：這是一個人物兼敘述者，其空間就是敘事內容的空間，是對講述內容的現場目擊者，因為講述的口氣是第一人稱的複數。由於是用我們來說話的，就不能排除這是個集體性的人物，可能就是小包法利所屬的全班同學。（如果您允許我在福樓拜這個巨人身旁舉出一個矮子為例，那麼我講過一個《幼崽們》的故事，用的是一個集體人物兼敘述者的空間視角，這個集體人物就是主人公比丘利達·圭亞爾所住街道的朋友們。）但是，也有可能是指一個學生，他可能出於謹慎、謙虛或者膽怯便使用了我們這個人稱。可是接下來，這個視角僅僅保持了幾頁，其中我們聽到有兩三次是使用第一人稱的，給我們講述了一個顯然是作為見證者的身份目擊的故事。但是，有那麼難以確定的片刻瞬間——這個詭計中有另外的技術壯舉——講述的聲音不再用人物兼敘述者的口氣了，而改用一個無所不知的敘述者的聲音，他跳到故事之外，置身一個與故事不同的空間，不再用我們說話，而是用語法上的第三人稱他來講話。在這種情況下，變化的是視角：起初，視角是一個人物；後來，換成了一個無所不知、藏而不露的上帝式敘述者，他知道一切，看得到一切，可以講述一切，但從來不表現自己，也不提自己。這一新視角受到嚴格遵守，一直堅持到小說的結尾。
福樓拜在一些書信裡闡明瞭一整套小說理論，他堅持主張敘述者應該深藏不露，他認為我們所說的虛構小說的獨立主張，取決於讀者是否能夠忘記他閱讀的東西是由別人講述的，還取決於讀者對於眼皮底下先於小說而必須發生的一切是否有印象。為了做到這個無所不知的敘述者可以深藏不露，福樓拜創造和完善了各種技巧，其中第一個就是讓敘述者保持中立和冷漠。這個敘述者只限於講述故事，而不能就故事本身發表意見。議論、闡釋和評判都是敘述者對故事的干涉，都是區別於構成小說現實表現的不同姿態（空間和現實），這會破壞小說自主獨立的理想，因為這會暴露出它依附某人、某物、游離於故事之外的偶發性和派生性。福樓拜關於敘述者保持「客觀性」的理論，是以敘述者深藏不露為代價的，長期以來為現代小說家所遵循（許多人是不知不覺就照辦了），因此說福樓拜是現代小說的開創者是並不誇張的，因為他在現代小說和浪漫與古典小說之間畫出了一條技術界線。
當然，這並不是說由於浪漫和古典小說中敘述者露面較多，有時過多就讓我們覺得有瑕疵、不連貫、缺乏說服力。絕非如此。這僅僅意味著，我們在閱讀狄更斯、維克多·雨果、伏爾泰、丹尼爾·笛福和薩克雷的小說時，必須把自己重新調整為讀者，去適應不同於我們已經習慣的現代小說的場面。
這個區別尤其與那個無所不知的敘述者在前者和後者的不同行為方式有很大關係。在現代小說中，這個無所不知的敘述者經常是隱而不露的，或者至少是很謹慎的；而在浪漫小說中，他的形象非常突出，有時在給我們講述故事的同時就旁若無人，彷彿在作自我介紹，有時甚至利用講述的內容作藉口而過分地表現自己。
難道在《悲慘世界》這部十九世紀的偉大小說中發生的事情不是如此嗎？它是那個小說百年輝煌裡敘事文學創作中最雄心勃勃的作品之一，是一個由維克多·雨果在長達近三十年的時間裡體驗的他所處的時代社會、政治、文化最寶貴經驗積累而成的故事（三十年數易其稿）。可以毫不誇張地說，《悲慘世界》是敘述者——無所不知的——自我表現和自我欣賞的驚人表演；從技巧上說，他游離於敘事世界之外，高居一個外部空間，與冉阿讓、本沃尼大主教、沙威、馬利尤斯、珂賽特以及整個豐富多彩的小說群體的生活演變、相遇和分離的空間完全不同。實際上，這位敘述者出現在故事中的次數多於人物本身；因為，由於他具有一種無節制的狂妄個性，具有一種難以剋制的妄自尊大，就在向我們展示故事的同時，不能不時時刻刻地要表現自己；他經常中斷故事情節的發展，有時從第三人稱跳到第一人稱，為的是對發生的事件發表意見，用權威的口氣評論哲學、歷史、倫理、宗教問題，評判書中的人物；或用不準上訴的判決處以極刑，或對人物的公民意識和崇高精神大加頌揚，甚至捧到天上。（這位上帝式的敘述者此處用這個神聖的稱謂最準確不過。）他不僅不停地向我們證明他的存在，證明他對這個敘事世界的從屬性質，而且還面對讀者展示他的信仰和理論、個人的好惡，根本不加掩飾，毫不謹小慎微，這樣有豐富經驗、有高超技巧的小說家也讓敘述者如此橫加干涉，那有可能把作品的說服力徹底摧毀。這類無所不知的敘述者的干涉有可能成為文體評論家所說的「結構破裂」，即出現破壞理想、完全打破讀者對故事信任的不連貫性和不一致性。但是，並沒有發生這樣的事情。為什麼？因為現代讀者很快就適應了這類干涉，覺得這類干涉是敘述體系不可分割的一部分，是虛構小說的一部分，其特性實際上是由兩個緊密混合在一起的故事組成的，這兩個故事彼此不能分離：一個是人物兼敘述者的故事——以冉阿讓在本沃尼大主教家中盜竊燭臺為開端，以四十年後這個前苦役犯經過用自己畢生的犧牲和美德而獲得了聖徒的稱號、手握當年那些燭臺進入永生為結束；另一個是敘述者本人的故事，他機智的講話、感慨、思考、見解、創見、訓誡，構成了精神思路，成為敘述內容的思想、哲學、道德背景。
假如我們也模仿一下《悲慘世界》裡這位自我欣賞、隨心所欲的敘述者，在這裡停頓片刻，可否對上述敘述者、空間視角和敘事空間來一番總結呢？我想這個停頓不會無用的，因為如果這一切還沒有弄明白，那我很擔心下一步針對您的興趣、意見和問題，我要說的話會不會給您造成困惑、甚至無法理解（一進入關於小說形式的熱門話題，您就很難打斷我的思路了）。
為了用文字講述一個故事，任何一個小說家都要編造一個敘述者才行，因為這個敘述者是作者在作品中的全權代表。小說是虛構的，這個敘述者同樣也是虛構的，因為他如同作品中的其他要講述的人物一樣，也是用話語編造出來的，他僅僅是為著這部小說才生存的。敘述者這個人物，可以置身於故事之內、之外或者模糊不定的位置，這根據敘述的第一、第三還是第二人稱而定。人稱的選擇可不是沒有根據的：這要看敘述者面對敘事內容所佔據的空間，將根據對講述內容的瞭解和距離而變化。顯而易見，一個人物兼敘述者知道（因此也包括描寫和講述）的東西不可能比他經驗範圍之內的還要多；與此同時，一個無所不知的敘述者則可能瞭解一切並且無處不在。選擇這樣或者那樣的視角，就意味著選擇一些具體規格，敘述者在講故事的時候是必須遵守的，假如不遵守，那這些規格就會對作品的說服力產生破壞性的後果。與此同時，作品的說服力是否能發揮作用，敘事內容是否讓我們感到逼真、感到那優秀小說中巨大謊言中包含著「真實」，在很大程度上取決於是否遵守空間視角的界限。
強調一下小說家在創造自己的敘述者時享有絕對自由，是極為重要的，簡單地說，這意味著區分三類可能的敘述者時要考慮他們面對敘事世界所佔據的空間，這絕對不意味著空間位置的選擇是以犧牲敘述者的特點和個性為代價的。絕對不是。通過前面少數例證，我們看到了這些無所不知的敘述者、包羅永珍的上帝、福樓拜或者維克多·雨果小說中的敘述者相互間有多麼的不同，那就更不要說人物兼敘述者的情況了，其人物特點可能變化無窮，如同一部虛構小說中的人物一樣。
我們還看到了或許在一開始我就應該提到的內容，之所以沒有談及是為了闡述明白的緣故，但我可以肯定，您早已經知道這個內容了，因為這封信自然會散發出我所舉的這些例子的資訊。這個內容就是：一部長篇小說只有一個敘述者的情況是很少見的，幾乎是不可能的。通常的情況是：小說總有幾個敘述者，他們從不同的角度輪流給我們講故事，有時從同一個空間視角講述（從人物兼敘述者的視角，例如《塞萊斯蒂娜》或者《我彌留之際》，這兩部作品都有劇本的形式），或者通過變化從一個視角跳到另外一個視角，比如塞萬提斯、福樓拜和麥爾維爾的例子。
關於長篇小說中敘述者的空間視角和空間變化的問題，我們還能走得稍微遠一點。假如我們拿起放大鏡冷靜注視的話（當然這是一種令人不能容忍、無法接受的閱讀長篇小說的方式），就會發現：實際上，敘述者這些空間變化不單單普遍而且在漫長的敘事過程中發生，如同為說明這個話題我所舉出的例子那樣，而且可以變化得快速且短暫，三言兩語中就發生了敘述者細微而難以捕捉的空間移動。
比如，在任何不加旁白說明的人物對話中，都有一個空間變化，都改換一個敘述者。如果在一部以佩德羅和馬利亞為主人公的長篇小說中，這時故事是由一位無所不知、遠離故事之外的敘述者講述的，突然之間插入這樣的對話：
「馬利亞，我愛你。」
「佩德羅，我也愛你。」
雖然這番愛情的表白非常短暫，故事的敘述者已經從一個無所不知的敘述者（用第三人稱他來敘述）轉變為一個人物兼敘述者、一個情節的參與者（馬利亞和佩德羅）身上去了；隨後，在這個人物兼敘述者的空間視角內，有兩個人物之間的變化（從佩德羅到馬利亞），為的是讓故事重新回到那個無所不知的敘述者的空間視角中去。當然，假如這個短暫的對話不省略旁白說明（「馬利亞，我愛你。」佩德羅說。「佩德羅，我也愛你。」馬利亞回答），上述的變動也就不會發生，因為在這種情況下，故事會一直從無所不知的敘述者的視角講述下去。
您覺得這些微小、快速得連讀者都來不及察覺的變動是無關緊要的小事嗎？這可不是小事。實際上，這在形式範圍內仍然是重要的，它們是微小的細節，一旦積累起來，就成為一種藝術製作優劣的決定因素了。總之，無可置疑的是，作者為創造敘述者並且賦予敘述者某些特徵（移動、掩飾、表現、接近、疏遠、在同一空間視角或者在不同空間跳躍中變化各種不同的敘述者）所擁有的無限自由，不是也不可能是隨心所欲的，必須根據小說講述故事的說服力加以證明。視角的變化可能豐富故事內容，使得故事充實起來，變得精細巧妙，神秘模糊，從而賦予故事一種多方面的含義；但也有可能使故事窒息而死或者破壞故事的統一性，假如這些技術性的炫耀、這種情況下的技術性不讓生活體會——生活的理想——在故事裡生根發芽，那就會變成不連貫性或者破壞故事的可信性，在讀者面前暴露了作品純粹技巧性的一堆廉價和矯揉造作的亂麻。
擁抱您，希望很快再見。
作者「馬里奧·巴爾加斯·略薩」的其他小說
《凱爾特人之夢》《城市與狗》《胡利婭姨媽和作家》《潘達雷昂上尉和勞軍女郎》《酒吧長談》《公羊的節日》《艱辛時刻》《世界末日之戰》