親愛的朋友：

我很高興您鼓勵我談談長篇小說的結構，即那個手工藝問題：作為一個和諧又充滿活力的整體，這個手工藝支撐著讓我們眼花繚亂的虛構故事，其說服力又是如此巨大，以致我們覺得這些故事是獨立自主、自然發生、自給自足的產物。但是，我們已經知道它們僅僅是表面如此而已。實際可不是這樣，它們已經成功地通過文字和編造故事的嫻熟技巧形成了魔術，並把那種幻覺傳染到我們身上。前面我們已經談過了敘事風格。現在應該考慮一下與組織構成長篇小說素材、小說家為賦予編造的內容以感染力所使用的技巧的有關問題了。

準備寫故事的人應該面對的種種問題或者挑戰，按照順序可以分為四大類：

一、敘述者

二、空間

三、時間

四、現實的水平

也就是說，這涉及講述故事的人，涉及出現在整個小說中緊密聯絡在一起的三個視角。一部虛構的小說能否令人震驚、感動、興奮或者討厭，如同取決於風格是否有效一樣，也取決於對這三個角度的選擇和把握。

我想今天我們先談談敘述者吧。敘述者是任何長篇小說（毫無例外）中最重要的人物，在某種程度上，其他人物的存在都要取決於他。但是，首先應該消除一種誤解：經常有人把講述故事的敘述者與寫作故事的人混為一談。這是個極大的錯誤，甚至有許多小說家犯有此病，他們因為決定用第一人稱來講述故事並且由於明顯使用了自傳作為題材，便認為自己是虛構小說的敘述者。這是錯誤的。敘述者是用話語製作出來的實體，而不是像作者那樣通常是個有血有肉的活人；敘述者是為講述的長篇小說的運轉而存在的，在他講述故事的同時（虛構的界限就是他存在的天地），小說作者的生活更為豐富多彩，他先於小說的寫作而存在，並於小說完成後繼續存在；甚至在作者寫小說時，也不會把自己的生活完全吸收進去。

敘述者永遠是個編造出來的人物，是個虛構出來的角色，與敘述者「講述」出來的其他人物是一樣的，但他比其他人物重要，因為其他人物能否讓我們接受他們的道理、讓我們覺得他們是玩偶或者滑稽角色就取決於敘述者的行為方式——或表現或隱藏，或急或慢，或明說或迴避，或饒舌或節制，或嬉戲或嚴肅。敘述者的行為對於一個故事內部的連貫性是具有決定意義的，而連貫性則是故事具有說服力的關鍵因素。

小說作者應該解決的第一個問題是：「誰來講故事？」這看上去似乎有不計其數的可能性，但就一般情況而言，實際上可以歸納為三種選擇：一個由書中人物來充當的敘述者，一個置身於故事之外、無所不知的敘述者，一個不清楚是從故事天地內部還是外部講述故事的敘述者。前兩種是具有古老傳統的敘述者，第三種相反，根底極淺，是現代小說的一種產物。

為查明作者的選擇，只要驗證一下故事是用語法的哪一個人稱敘述的即可：是他，是我，還是你。敘述者說話的語法人稱表明了他在敘事空間中的位置。如果他用我來敘述（用我們的情況很少，但也不是不可能，想想聖埃克絮佩裡的《要塞》，或者斯坦貝克的《憤怒的葡萄》中的許多章節），那麼他就是在空間之內，不斷地與故事中的人物交往。假如他用第三人稱他來敘述，那他就在敘事空間之外，如同在許多古典小說中發生的那樣，他是個無所不知的敘述者，他模仿萬能的上帝，可以看到萬物的一切，即敘事天地中無限大和無限小的一切，但他並不屬於這個敘事世界，而是從外部向我們展示這個世界，自寰宇鳥瞰人間。

用第二人稱你講故事的敘述者處於空間的哪一個部分？比如，米歇爾·布托的《時間的運用》、卡洛斯·富恩特斯的《清風》、胡安·戈伊迪索羅的《無地的胡安》、米蓋爾·德里維斯的《與馬里奧在一起的五個小時》以及曼努埃爾·瓦斯蓋斯·蒙塔爾萬的《卡林德斯》。這沒有辦法事先知道，只能根據第二人稱所處的位置。但是，這個你也有可能是一個無所不知的敘述者，置身於敘事世界之外，發號施令，指揮故事的展開，於是事情就會按照他那專制的意志和上帝才享有的無限權力發生。但也有可能出現這樣的情形：這個敘述者是一種分裂出來的意識。他以你為藉口，自言自語，是個有些精神分裂的人物——敘述者，雖然已經卷入情節，卻通過精神分裂症的樣子裝作與讀者保持一致（有時是與他自己保持一致）。在用第二人稱講述故事的長篇小說裡，沒有辦法準確地知道誰是敘述者，只有通過小說內部的說明才能推測出來。

我們把任何小說中存在的敘述者佔據的空間與敘事空間之間的關係稱作空間視角，我們假設它是敘述者根據語法人稱確定的，那麼有以下三種可能性：

一、人物兼敘述者，用第一人稱講述故事，敘述者空間和敘事空間混淆在一個視角里。

二、無所不知的敘述者，用第三人稱講述故事，佔據的空間區別並獨立於故事發生的空間。

三、含糊不清的敘述者，隱藏在語法第二人稱的背後，你可能是無所不知和高高在上的敘述者的聲音，他從敘事空間之外神氣地命令小說事件的發生；或者他是人物兼敘述者的聲音，捲入情節中，由於膽怯、狡詐、精神分裂或者純粹隨心所欲，在對讀者說話的同時，大發神經，自言自語。

我猜想，經過上述這番簡化之後，您會覺得空間視角是非常清楚的，是隻要匆匆掃過小說的前幾行之後就可以確定的東西。如果我們就停留在這樣抽象的泛論之中的話，事情的確如此；但是當我們接觸具體問題、個別情況時，我們會發現：在那個簡化的框架之中，還存放著各種各樣的變化，這樣就使得每個作家選擇好一個講述自己故事的空間視角之後，可以擁有一片發明、創造、改革、調整的廣闊天地，即發揮獨創與自由的空白。

您還記得《堂吉訶德》的開頭嗎？可以肯定您是記得的，因為它是我們腦海中最值得記憶的小說開頭之一：「在拉曼卻地區的某個村鎮，地名我就不想提了……」按照上面的分類，毫無疑問，小說的敘述者定位在第一人稱，是從我說起的，因此這是個人物兼敘述者，其空間就在故事本身。但是，我們很快就發現這個敘述者雖然不時地像在第一句話裡那樣插話並且用我來說話，可他根本不是人物兼敘述者，而是一個可與上帝匹敵的典型的無所不知的敘述者，因為他從一個包羅永珍的外部視角給我們講述故事，彷彿是從外界、從他的角度在說話。實際上，他是用他來敘事，只有少數場合例外，比如開頭那樣，他變成了第一人稱，用一種愛出風頭、分散人們注意力的我的神情站在讀者面前講話（因為他在一個他並不參與其間的故事裡突然出現，是個免費的節目，是故意分散讀者對故事所發生事件的注意力）。這種空間視角的變化或者跳躍——從我跳到他，從一個無所不知的敘述者跳到人物兼敘述者身上，或者向相反方向的跳躍——改變著視角，改變著敘事內容的距離，這可以有道理，也可以沒有道理。如果沒有道理，如果通過這些空間視角的變化，我們只是看了一場敘述者無所不知的廉價炫耀，那麼這造成的不連貫性就可能破壞幻覺，從而削弱故事的說服力。

但是，這會讓我們產生敘述者享受著變化無常的命運的想法，還會讓我們想到：敘述者有可能經受種種變化，不斷地通過語法人稱的跳躍改變著展開敘事內容的視角。

作者「馬里奧·巴爾加斯·略薩」的其他小說

《凱爾特人之夢》《城市與狗》《胡利婭姨媽和作家》《潘達雷昂上尉和勞軍女郎》《公羊的節日》《酒吧長談》《艱辛時刻》《世界末日之戰》