親愛的朋友：

風格是小說形式中的基本成分，雖然不能說是唯一成分。小說是由話語構成的，因此小說家選擇和組織語言的方式就成為書中故事有無說服力的決定因素。那麼，小說語言就不能與小說講述出來的內容、用話語表現出來的主題分離開來了，因為了解小說家在敘事活動中成敗如何的唯一辦法，就是調查虛構通過文字是否有了生命，小說是否從作者和實在的現實手中解放出來，以及是否作為獨立自主的現實而送到讀者面前。

這樣就要看作品的文字是否有能力，是有創造力，還是死氣沉沉。或許我們應該從去掉所謂正確的思想開始，以便緊緊圍繞風格特徵展開。風格正確與否並不重要，重要的是風格要有效力，要與它的任務相適應，這個任務就是給所講述的故事注入生命的幻想——真實的幻想。有的小說家寫起來標準之至，完全按照他們所處時代盛行的語法和文體規範寫作，像塞萬提斯、司湯達、狄更斯、加西亞·馬爾克斯，可也有另外的作家，也很偉大，他們破壞語法和文體規範，犯下各種各樣的語法錯誤；從學院派的角度說，他們作品的風格中充滿了不正確的東西，可是這並沒有妨礙他們成為好作家、甚至是優秀的作家，像巴爾扎克、喬伊斯、比約·巴羅哈、塞利納、科塔薩爾和萊薩瑪·利馬。阿索林是個傑出的散文大家，然而他卻是個非常令人討厭的小說家，他在關於馬德里的作品集中寫道：「文學家寫散文，正規的散文，語言純正的散文；如果散文缺乏趣味的調料，沒有快活的企圖、諷刺、傲慢和幽默，那就一錢不值。」這是個正確的看法：文體的正確性就自身而言絲毫不構成小說寫作的正確或者謬誤的前提條件。

那麼，小說語言是否有效到底取決於什麼？取決於兩個特性：內部的凝聚力和必要性。小說講述的故事可以是不連貫的，但塑造故事的語言必須是連貫的，為的是讓前者的不連貫可以成功地偽裝成名副其實的樣子並且有生命力。一個典型例子就是喬伊斯的《尤利西斯》結尾處莫莉·布盧姆的內心獨白，混亂的意識流中充滿了回憶、感覺、思考、激情，其令人著迷的魅力之處在於曲折的不連貫的表面敘事行文，以及在這笨拙無序的外表下面保持的一種嚴密的連貫性，一種這段內心獨白文字絲毫不離開的規章、原則體系或者模式指揮的結構。這是對一個流動意識的準確描寫嗎？不是。這是一種文學創作，其說服力是如此強大，讓我們覺得好像是在複製莫莉的意識漫步，而實際上是在創作。

胡利奧·科塔薩爾晚年自負地說自己「越寫越糟」。其意思是說，為了表達他長、短篇小說中渴望的東西，他覺得不能不去尋找越來越不大服從形式規則的表達形式，不能不向語言特徵挑戰和極力把節奏、準則、詞彙、畸變強加到語言頭上，為的是他的作品可以用更多的可信性表現他創作中的人物和事件。實際上，正是由於科塔薩爾的寫法如此「糟糕」，他寫的效果才那麼出色。他的行文明白而流暢，巧妙地偽裝成口語，非常靈活地攙入和吸收口語中的俏皮話和裝腔作勢的用詞，當然也少不了阿根廷方言，但也有法語語彙；同時，他還編造詞語，由於非常聰明和動聽，所以在上下文中並不走調，反之，有了這些阿索林要求優秀小說傢俱備的「調味品」（佐料），就更豐富了表達方式。

一個故事的可信性（說服力）並不僅僅取決於前面所說的風格的連貫性——敘述技巧所起的作用絲毫不差。但是如果沒有這一連貫性，那可信性要麼不存在，要麼變得很小。

一種風格可能讓人感到不愉快，但是通過連貫性，這種風格就有了效果。例如，路易費迪南·塞利納的情況就是如此。我不知道您覺得如何，但是對於我來說，他那些短小和結巴的句子，遍佈的省略號，間雜的叫嚷和黑話，讓我的神經無法忍受。儘管如此，我可以毫不猶豫地說《長夜行》，還有《緩期死亡》，雖然後者不那麼顯豁，它們都是有極強說服力的長篇小說，它們那骯髒下流和古怪離奇的傾訴，讓我們著迷，粉碎了我們可能有意反對他而準備的美學和倫理學思想。

類似的情況也發生在阿萊霍·卡彭鐵爾身上，毫無疑問，卡彭鐵爾是西班牙語世界偉大的小說家之一，可他的散文，如果不考慮那幾部長篇小說（我知道二者不能分開，但是為了說清楚我涉及的問題，我還是把它們分開了），與我欣賞的風格截然相反。我一點也不喜歡他的生硬、墨守成規和千篇一律，這時刻讓我聯想起他是通過仔細地翻檢詞典來造句的，讓我聯想起十七世紀的巴洛克作家對古語和技巧的懷古激情。儘管如此，這樣的文風在《人間王國》——我反覆閱讀過三遍的絕對傑作——中講述蒂·諾埃爾和亨利·克里斯托夫的故事時，卻有著一種感染和征服人的力量，它打消了我的保留和反感，讓我感到眼花繚亂，毫不懷疑地相信他講述的一切。阿萊霍·卡彭鐵爾這種古板和僵硬的風格怎麼會具有如此巨大的魅力呢？這是通過他的作品中緊密的連貫性和傳達給我們需要閱讀的感覺，即那個讓讀者感到非用這樣的話語、句子和節奏才能敘述那個故事的信念辦到的。

如果談一談風格的連貫性還不算太困難的話，那麼說一說必要性——這對於小說語言具有說服力是必不可少的——就困難得多了。可能描寫這一必要性的最佳方法是從其反面入手為好，即給我們講述故事時失敗的風格，因為它使得讀者與故事保持了一定距離並且讓讀者保持清醒的意識，也就是說，讀者意識到他在閱讀別人的東西，既不體驗也不分享書中人物的生活。當讀者感覺到小說家在寫作故事時不能彌合內容與語言之間的鴻溝時，那這種風格上的失敗是很容易被察覺的。一個故事的語言和這個故事的內容之間的分岔或者平分秋色，會消滅說服力。讀者之所以不相信講述的內容，是因為那種風格的笨拙和不當使他意識到：語言和內容之間有一種不可逾越的停頓，有一個空隙；一切矯揉造作和隨心所欲都乘虛而入，凌駕於小說之上，而只有成功的虛構才能抹去這些人工的痕跡，讓這些痕跡不露出來。

這類風格之所以失敗，是因為我們沒有感覺到它有存在的必要；恰恰相反，在閱讀這類作品時，我們發覺如果用別的方式講述、用另外的語言道出這些故事，效果可能會好一些（這在文學上說，就是意味著有說服力）。在閱讀博爾赫斯的故事、福克納的長篇小說和伊薩克·迪內森的閒話時，我們從來沒有產生過這種內容和語言分岔的感覺。這幾位作家的風格，雖然各不相同，卻能夠說服我們，因為在他們的風格里，語言、人物和事物構成一個不可分割的統一體，即我們絲毫不會想象到可能產生分裂的東西。我說到一部創造性的作品的必要性時，就是指的「內容」和「形式」的完美統一。

這些大作家的語言必要性卻相反在他們的追隨者身上顯示為做作和虛假。博爾赫斯是西班牙語世界最具獨創性的散文大師，可能是二十世紀西班牙語世界誕生的最偉大的散文家。他產生了巨大的影響，如果允許的話，我敢說這是不祥的影響。博爾赫斯的風格是不可能混淆的，它具有驚人的功能，有能力賦予他那充滿意念、新奇事物、高雅心智和抽象理論的世界以生命和信譽；各種哲學思想體系、各類神學探索、神話、文學象徵、思考和推測，以及特別是從文學角度審視的世界歷史，構成他編造故事的原料。博爾赫斯的風格與他那不可分割的合金式題材水乳交融、形成一體；讀者從閱讀他短篇小說的第一行起、從閱讀他那具有真正虛構特點的創造才能和自主意識的散文的第一行開始，就感覺到這些內容只能用這種方式講述，只能用他那睿智、諷刺、數學般準確的——一字不多，一字不少——冷峻高雅、貴族式的狂妄的語言講述出來，讀者還會感覺到他把智力和知識置於激情和感覺之上，他用廣博的知識做遊戲，顯示一種技巧，避開任何形式的多愁善感，漠視肉體和情慾（或者遠遠地瞥上一眼，好像肉體和情慾是人類生存中最低階的表現），藉助精明的諷刺使作品變得有人情味，而諷刺是可以減輕論證複雜性的清風，可以減輕那些思想迷宮或者巴洛克結構的複雜性，而這些巴洛克結構幾乎經常是博爾赫斯的故事主題。這一風格的特色與迷人之處尤其表現在修辭的形容詞化上，以其大膽、古怪的用詞（「沒有人看到他踏入那一致的夜晚」），以其強烈和不容置疑的隱喻，即那些除去完善一個想法或者突出一個人物肉體和心理片斷之外往往足以創造博爾赫斯氣氛的形容詞或者副詞，來以此震撼讀者。而恰恰由於這一必要性，博爾赫斯的風格才是不可模仿的。當博爾赫斯的傾慕者和追隨者從他那裡借來使用形容詞的方法、不禮貌的驚人之語、嘲諷和裝腔作勢的時候，這些修辭的聲音發出種種不和諧的尖叫，如同那粗製濫造的假髮不能準確地覆蓋頭頂、讓不幸的腦袋露出一片荒唐一樣。由於豪爾赫·路易斯·博爾赫斯是一位驚人的創造大師，因此留給「小博爾赫斯們」的就只有憤怒和煩惱了，在這些模仿者身上因為缺乏行文的需要，儘管他們十分喜愛博爾赫斯身上的獨創性、真實性、美和刺激，結果他們自己卻變得滑稽可笑、醜陋和虛偽。（真誠或者虛偽在文學領域不是道德問題，而是美學問題。）

類似事情也發生在我們西班牙語世界的另外一位文學大師加夫列爾·加西亞·馬爾克斯身上。與博爾赫斯的風格不同，他不講究樸實無華，而是追求豐富多彩；沒有智慧化的特色，而是具有感官和快感的特點；他因為語言地道和純正而屬於古典血統，但是並不僵化，也不好用古語，而是更善於吸收民間成語、諺語和使用新詞和外來詞；他注重豐富的音樂感和思想的明快，拒絕複雜化或者思想上的模稜兩可。熱情、有味道、充滿音樂感、調動全部感覺器官和身體的慾望，這一切都在他的風格中自然而然、毫不矯揉造作地表現出來：他自由地散發出想象的光輝，無拘無束地追求奇特的效果。當我們閱讀《百年孤獨》或者《霍亂時期的愛情》時，一股強大的說服力壓倒了我們：只有用這樣的語言、這樣的情緒和節奏講述，裡面的故事才能令人可信，才具有真實性，才有魅力，才能令人感動；反之，如果撇開這樣的語言，就不能像現在這樣讓我們著迷，因為這些故事就是講述這些故事的語言。

實際上，這樣的語言就是講述的故事；因此，當別的作家借用這種風格時，運作的結果是文學變得虛假和滑稽可笑。繼博爾赫斯之後，加西亞·馬爾克斯成為西班牙語世界受到模仿最多的作家；雖然有些弟子獲得成功，就是說擁有眾多的讀者，但不管他們是多麼善於學習，其作品都不如加西亞·馬爾克斯那樣具有鮮活的生命力，而且那奴婢的特徵、牽強的態度，都是顯而易見的。文學純粹是一門技藝，但是優秀的文學能夠成功地掩飾這一技藝特點，而平庸的文學往往暴露這一特點。

儘管我覺得有了上述的看法，而且我已經道出了關於風格所知道的一切，鑑於您信中強烈要求我提出實際的建議，那麼我就說一點吧：既然沒有一個連貫而且必需的風格就不可能成為小說家，可您又很想當作家，那麼就探索和尋找您自己的風格吧。多多讀書，因為如果不閱讀大量優美的文學作品就不可能掌握豐富流暢的語言；在衡量自己力量的同時，雖然這並不容易，請不要模仿您最欽佩並且教會您熱愛文學的那些小說家的風格。可以學習他們的其他方面：對文學的投入，刻苦勤奮，某些癖好；如果您覺得他們的信念合乎自己的標準，那就可以接受。但是，請您千萬避免機械地複製他們作品中的形象和風格，因為假如您不能創造自己的風格、即最適合您要講述的內容的風格，那麼您的故事就很難具有使故事變得生動起來的說服力。

探索和尋找自己的風格是可能的。請您讀一讀福克納的第一和第二部長篇小說吧。您會看到從平庸的《蚊群》到出色的《墳墓裡的旗幟》，即《沙多里斯》的初稿，這位美國南方作家逐漸找到了他的風格，找到了那種迷宮般、莊嚴的、介於宗教、神話和史詩間可以賦予「約克納帕塔法世系」生命的語言。福樓拜也是從他的《聖安東的誘惑》，一部浪漫抒情、急風暴雨、摧枯拉朽的散文，到《包法利夫人》之間找到了自己的風格；在《包法利夫人》裡，從前那種文體上的衝動受到了最嚴厲的清洗，從前作品中大量抒情和激動的情感受到了無情的鎮壓，為的是尋找「真實的幻想」。經過五年超乎想象的艱苦勞動之後，果然以無可比擬的方式寫出了他第一部傳世之作。我不知道您是否知道福樓拜關於風格有一句名言：用詞準確。「準確」這個詞就是隻能用這個詞才能完整地表達思想。作家的責任就是要找到這個詞。那他怎麼知道什麼時候找到了這個詞呢？耳朵會告訴他：聽起來悅耳的時候，用詞就是準確的。形式和內容——語言和思想——的完美結合，可以轉化為音樂上的和諧。因此，福樓拜常常把寫出來的所有句子都經過一番「尖叫」或者「大吼」的考驗。他經常走到一條至今尚存於他當年居住在克魯瓦塞別墅時的椴樹林蔭道上高聲朗誦他的作品，這條路被稱為：狂吼的林蔭道。他在那裡放開喉嚨大聲地朗讀他寫出來的東西，讓耳朵告訴他用詞是否準確，或者應該繼續尋找字句，他狂熱而頑強地追求藝術的完美，不達目的決不罷休。

魯文·達里奧的那句詩，「一種找不到我風格的形式」，您還記得嗎？這句話長期以來讓我感到困惑，因為風格和形式難道不是一回事嗎？既然已經有了一種形式，怎麼還能尋找它呢？如今我明白：這是可能的，因為正如我在前一封信中說的那樣，文字僅僅是文學形式的一個方面。另外一個方面，是技巧，也非常重要，因為僅有語言還不足以講出好的故事來。可這封信實在太長了；謹慎的辦法是把這個話題留到以後再說吧。

擁抱您。

作者「馬里奧·巴爾加斯·略薩」的其他小說

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