我們船上的一些人來自京都，纖弱而美麗，終其一生都住在房子後面黑暗的房間裡。一些人來自奈良，每天向祖先祈禱三次，發誓自己仍然能聽到寺廟的鐘聲。一些人是從山口來的農戶女兒，手腕粗壯，肩膀寬闊，從沒有在九點以後睡過覺。
這段文字或許能給我們一些線索，告訴我們大塚朱麗的書應該如何閱讀。她說這是一部長篇小說。它細密周詳地建立在真實歷史的基礎上。那些以小說筆法得到栩栩如生描繪的面孔、場景、片段和聲音短暫地浮現，讓你無法停留在任何地方或任何人身上。書中有資訊，大量資訊，以最優雅且不可見的方式得到呈現，而歷史則得到講述。然而這本書既沒有長篇小說對於個人經歷的直接呈現，也沒有對於歷史的廣泛概覽。它的語調往往具有某種咒語般的魔力，雖然語言直接了當，並不複雜，幾乎沒有隱喻，但我認為，它真正的且不同尋常的優點，在於我們稱之為詩歌的那種難以定義的品質。用第一人稱複數進行長篇敘事是一件冒險的事。它帶來的是那些使用熟悉的第一或第三人稱單數時根本不會想到的問題。一方面，讀者很容易認同敘事者「我」或者主人公「他/她」，儘管一些評論家對於因同情而產生的認同嗤之以鼻，一些小說家樂於為此製造麻煩，但它依然是構成故事樂趣的基本元素。然而，要對整個群體產生強烈的認同感卻很難，即便某個人對這個群體感興趣，即便這個群體中的各個成員都令人同情。
並且「我們」這個稱呼區分了兩個群體：「我們」和「他們/你們」。有些語言會在相容幷包的「我們」（意思是「我和你們所有人」）和限制性的「我和不包括你在內的其他人」之間作出區分。《閣樓裡的佛》中的「我們」是一個人造的，不包括「我」在內的文學建構。小說中以「我們」身份說話的，是二十世紀初日本的「照片新娘」。這些女人們通過中介嫁給在美國工作的日本男人，她們坐船被運到太平洋彼岸，嫁給只在照片上看到過，也只通過照片被對方看到過的丈夫。這種安排針對的是那些沒有其他辦法娶到妻子的男人，和那些大多年輕且極其貧困，希望在黃金遍地的加州過上更好生活的女人。這種做法持續了幾十年之久；而小說中的這群女人則似乎是在第一次世界大戰後不久來到美國的。
照片新娘們完全不知道，美國的種族偏見會把她們和她們的丈夫一起隔絕在外，也不知道在之後的餘生中，她們只對彼此才是「我們」，「我們這些在美國的日本人」。對美國白人來說，他們永遠是「他們」。
這就是大塚以一種不同尋常的、困難的方式講述這個故事的理由，一個強有力的理由，並且它極為有效地在無需說明的情況下點出主題。
在船上，在三等艙裡，這些女人們確實組成了一個群體，儘管彼此之間充滿差異。當她們到達應許之地時，就彼此分散開來，去往各自的丈夫身邊，而丈夫們則特意用「他們」來指代，不是「我們」。
那天晚上，我們的新婚丈夫迅速佔有了我們。他們不聲不響地佔有我們。他們輕手輕腳，卻態度堅定，不發一言。……他們把我們放平在廉價汽車旅館光禿禿的地板上。……在我們準備好之前，他們就佔有了我們，血流了三天三夜。
之後，她們繼續過著艱苦而貧窮的生活，在加州的田地裡「埋頭苦幹」，在勞改營或中產階級僱主的廚房裡工作，但那些白人們的絕對他者性依然沒有讓她們和丈夫融為一個整體。甚至當她們的孩子出生時，雖然一開始與母親很親密，但令人心碎的是，他們往往依然不是「我們」。
初夏的時候，在斯托克頓，我們把他們留在附近的溝渠裡，然後挖洋蔥，裝袋，開始摘第一批李子。我們離開的時候，會留根棍子給他們玩，會時不時呼喚他們，讓他們知道我們還在附近。別去招惹那些狗。別去碰蜜蜂。……當一天結束，天光散去的時候，我們從他們睡覺的地方把他們叫醒，拂去他們頭髮上的灰土。該回家了。
不久之後，當孩子們長得比他們的父親還要高的時候，當他們忘記日語，只會講英語的時候，當他們吃快餐，喝牛奶，往土豆上倒番茄醬，以自己的父母為恥，不再向父母鞠躬的時候，鴻溝越來越寬——「日子一天天過去，他們似乎從我們手中滑走，越來越遠。」孩子們加入了「他者」，那些美國白人。
但隨後日本襲擊了珍珠港。
大塚講述了日裔美國人在那幾個月中經歷的與日俱增的敵意和猜疑，講述他們的恐懼和懷疑，直到他們作為外國敵人被剝奪財產，被遣送到拘留營。這可能是本書最好的段落，其中充滿痛苦的辛酸與剋制。
遺憾的是，在此之後的最後一章裡，她突然改變了敘述方式，不再跟隨那群女人。小說視點發生了巨大變化，「我們」突然間變成了白人：「日本人從我們的小鎮上消失了。」
「日本人從我們的小鎮上消失」，從我的家鄉伯克利消失那一年，我十二歲。彼時我對這件事的毫無察覺和無從理解，多年來一直縈繞在我腦海中，一直困擾著我。作為一個美國白人，我必須自己應對這份無知和否認。大塚朱麗不能為我代勞。我只希望她能一路陪伴她的女主人公們踏上流亡之旅，去往荒蕪的沙漠和山區，去往那些監獄般的城鎮。對於那些地方，「我們」從未涉足，甚至無從想象，直到有人從那裡回來開始為我們見證。
2011年12月發表於《衛報》
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