在揚·馬特爾的長篇小說《葡萄牙的高山》中，所謂「葡萄牙的高山」其實並不是高山，而只是高地草原；而這本書其實也不是一部長篇小說，而是三個故事。這些故事被巧妙地聯絡在一起，但在調性和質感方面都極為不同。前兩個故事幾乎沒怎麼展現出作者的敘事技巧，可能更容易誘導讀者半途而廢，而不是繼續讀下去。我更喜歡最後一部分，更希望它可以是一個獨立故事。
在馬特爾的暢銷書《少年pi的奇幻漂流》中，故事中的作者告訴我們，他去往印度，本打算寫一部以葡萄牙為背景的小說。後來他遇到那個給他講述pi的故事的印度人，就把葡萄牙拋諸腦後。在本書第一部分中，葡萄牙被重新想起，有時候細緻入微：「他沿聖米格爾街進入聖米格爾大道，隨後到聖若昂廣場街，再穿過耶穌門。」——這一串街道名字或許會讓里斯本居民高興，但對其他人來說，有趣之處只在於，主角托馬斯是倒退著行走的，並且一直如此。之後是一段關於倒退行走基本原理的闡述，以及托馬斯與一根燈柱之間的滑稽碰撞，這時候我們得知，他之所以行走時「背對世人，背對上帝」，並不是為最近突然連續離世的妻子、孩子和父親默哀，而是因為「他是在抗議」。
除了街道名稱之外，所有這一切，有多少能讓讀者信服？在讀一個故事的時候，我總希望能夠懸置懷疑；越多關於作者可信度的問題向我湧來，敘事的說服力就越弱。這是一種略顯天真的進入小說的方法，被視作理所當然，但卻很難，因為智力、聰明、魅力、機敏、巧思，甚至事實，都無法掩蓋不可信的問題。對現實主義小說來說，可信度當然非常重要，但對幻想小說來說或許更為重要，因為如果故事不可信，讀者就會被從書中踢出去，掉在沒有鳥兒歌唱的冰冷山坡上。
然而，如果一個作家的創作原則是虛構意味著不真實，而讀者也接受了這條原則，那麼任何事都可以發生。托馬斯可以倒著步行穿越里斯本，就像向前走一樣輕鬆。超現實主義很像一廂情願的想法，你可以隨心所欲地制定規則，只要使用「不知為何」這個魔咒。因此，一個習慣倒退行走的人可以繼續擔任國立古代藝術博物館的副館長。他可以根據一本十七世紀日記中的一段話，發覺在幾內亞灣的一個小島上，有一件雕塑「會把基督教攪得天翻地覆」。儘管他不知道這個雕塑是什麼，只對它在哪裡有極為模糊的概念，但他馬上著手開始追尋它的下落，當然一路上倒著走，直到他的叔叔借給他一輛「全新的十四馬力四缸雷諾汽車」。他完全不會開，卻開著車上路，經過一系列或多或少有些滑稽可笑的場景，前往葡萄牙的高山，最終在那裡找到了他尋找的東西。
這本書的第二部分發生在大約三十年後，1938年的里斯本（那本為了寫少年pi的故事而被放棄的小說，本應該寫1939年的里斯本）。這個故事從對宗教的專題探討開始，轉向對一次屍體解剖的令人極度反胃的描述，最後完全進入超現實主義，一個活著的女人，連同一隻黑猩猩和一隻熊崽，被縫入一個死去男人的身體裡。關於宗教、悲慟和動物的這些主題，將這個故事與之前和之後的故事聯絡起來。
我毫不猶豫地講述這些事件，因為如果沒有因果關係，也就沒有情節；如果一切都是驚喜，也就沒有驚喜可言。第三個故事，也是本書最後一部分，在一個不一樣的、更深刻的層次上展開。儘管故事中同樣存在一些極端偶然、極端不可能的東西，但它更照顧讀者希望能相信故事中那些事的想法；它更成功地將事件與情感聯絡起來，將奇蹟與純粹的非理性區分開。敘事不再有那麼多洛可可式的繁複；場景不再只是為了製造滑稽或震驚。關於動物的主題，關於人類與動物的關係，來到最主要的位置，在這個主題上，馬特爾是一位原創的、奇怪的、細緻入微的思想家。
這是一個很及時的思想主題。我們有幸能看到這些才華橫溢的作家們，用小說來思考一個我們迫切需要考慮的悖論——人與動物之間不可逾越的鴻溝和牢不可破的聯絡，以及我們自我異化於世界的不可能性。凱倫·富勒的長篇小說《我們都發狂了》（入圍2015年布克獎短名單）以現實主義的手法來處理猿類和人類的關係，帶有強烈的潛在悲劇感。馬特爾則更快樂、更隨和，而他半超現實、半荒誕的模式，很適合探索這一悖論。最終，他故事中的道德和精神內涵，具有一種徘徊不去的柔情。
寫於2016年，此前未發表
作者「厄休拉·勒古恩」的其他小說