二十世紀，很多人得到的教育是，嚴肅的詩人只寫詩，不寫小說。純粹主義者容不下歌德。與此同時，現代主義小說批評家則斷言，創作想象性文學會剝奪你作為嚴肅作家的資格。現實主義者容不下瑪麗·雪萊。教授和頒獎者們更喜歡純粹的文學，因此那些特立獨行的作家們，那些才華橫溢的跨界者們，總是不斷被鐵絲藩籬困住。
年輕的瑪格麗特·阿特伍德輕鬆地跳過了那些藩籬，她早年間就曾憑藉自己的詩歌和小說兩度獲得過加拿大總督文學獎，也得到文學批評界好評。但她的《使女的故事》卻遇到一座很高的藩籬，這本書就像赫胥黎的《美麗新世界》或奧威爾的《一九八四》一樣，是近未來社會—諷喻—警示模式科幻的一個絕妙典範。赫胥黎和奧威爾並沒有遇到麻煩，但到了二十世紀八十年代中期，關於近未來的故事就被逐出了文學領域。任何在意文學獎項的出版商都害怕「科幻」這個標籤。作為一個身段靈活的女人，阿特伍德在當時和後來都付出了一些代價，從而避開了這個標籤，與此同時，她靈活多變、聰明絕頂且極度任性的才華，一直在遠離常規現實主義的地帶漫遊。如今，她可以自由地在不同型別之間玩耍，而觀察她去往何方則像過去一樣有趣。
在她的第十一本短篇小說選集《石床墊》中，阿特伍德乘坐諷刺的翅膀，在恐怖的黑暗沼澤上載歌載舞、盡情玩樂。她希望喚起震驚的大笑，也如願以償，震驚之餘卻也不失優雅。整本書幾乎都是關於老年人的場景和漫畫式呈現，就像賀加斯的繪畫一樣準確生動。這些故事大都有某種統一的模式：曾經在二十多歲時親密相知的人們又在七十多歲時重聚，青春時代的性、幻想和犯罪帶來的各式各樣或荒謬，或夢幻，或可怕的後果，應驗在這些老年人身上。
前三個故事通過一種敘事手法聯絡在一起，這種手法可以讓同一事件中的不同參與者以迥然不同、有時候甚至不可調和的觀點重述事件。亨利·詹姆斯的《螺絲在擰緊》以獨具特色的微妙筆調運用了這種手法；黑澤明在其電影中將之運用得如此出色，以至於後來人們常常稱之為「羅生門效應」。這種手法本身就很迷人，與此同時，也很適合用來在現代語境下書寫奇幻或超自然故事，因為所有的證據都只來自口頭講述，並且作者也從來不需要確證任何一種說法是否可信。這一點對阿特伍德來說很重要；但我認為更重要的原因在於，她喜歡寫鬼故事，那些尖刻的漫畫式描繪，那些罪有應得的懲罰，那些童話般的幸福結局，她喜歡寫這些故事就像我們喜歡讀它們一樣。
阿特伍德從來沒有像她同時代的許多人那樣沉溺於殘忍。她避免被人猜到，並用一種輕盈而機智風趣的筆調寫作。然而，這些故事不僅詳細描述了老人們如何用各種拙劣的小花招來掩蓋身體的衰老和對死亡的恐懼，也同時展現了他們關於殺人的幻想。這些老糊塗很是危險。他們血腥的想象和行為普遍來自與性有關的憤怒，這並不好笑，但阿特伍德保持了她的輕鬆語氣，而相比起斯蒂格·拉森筆下那些在性憤怒中自我放縱的故事來說，阿特伍德的暴力並不至於讓讀者困擾。
在《石床墊》這個極為有趣的短篇故事中，女主角突然間通過天空中一隻禿鷲的眼睛看到她自己：「一個老女人——好吧，面對現實吧，她現在的確是個老女人了——由於一份隨著逝去的歲月而逐漸消散的憤怒，她即將殺死一個比她更老的男人。這件事微不足道，很惡毒，也很普通。生活就是這樣。」
諷刺作品經常遊走在刀鋒兩側，在控制憤怒和無法控制憤怒之間，在選擇性攻擊和全面攻擊之間，諷刺作品背後的義憤越強烈，帶來破壞的風險就越高。阿特伍德和斯威夫特面臨同樣的風險，他們釋放的淨化之火可能會把一切都燒盡。在我看來，最後一個故事《焚盡餘灰》，無論作為喜劇還是警示性諷喻都是一部失敗之作，除了盲目的恐怖、暴力和絕望之外，沒能提供其他選擇。「樂趣在於不知道結局會如何。」在此前的一個故事中，一個角色腦中冒出這句話，我想這句話或許是代表阿特伍德說的。然而在最後的故事《焚盡餘灰》中，樂趣在於告訴我們，結局就是這樣，不要自欺欺人，殘酷的老天要幹掉你，她言出必行。勇氣和友誼，慷慨和溫柔，這些在之前的篇章中被讚揚過的品質其實毫無價值。死亡讓生命變得毫無意義。
阿特伍德稱這些小說為「傳奇」（tale），用她的話說，這個詞讓一個故事「遠離日常工作和生活的領域，因為它能夠喚起那個民間故事和神怪傳奇的世界」。小說將生活還原到卑微和邪惡的層面，往往缺乏幽默感。但很多民間故事都對血腥和微不足道的殘酷報以大笑，而在喜劇和諷刺中，怪誕、可怕和平庸總是混合在一起。
看看這些傳奇故事吧，先是八根清爽冷冽的砒霜冰棒，最後是一塊灑滿炭疽的烤冰激凌蛋糕，這一切都以無可挑剔的風格和泰然自若的方式奉上。好好享用吧！
2014年9月發表於《金融時報》
譯文參考自鄒殳葳譯《石床墊》，河南大學出版社2018年版。
作者「厄休拉·勒古恩」的其他小說