赫伯特·喬治·威爾斯出生於1866年，維多利亞女王統治的全盛時期，並於第二次世界大戰剛結束時去世，享年八十歲。像我們大多數人一樣，他也有著這樣的經歷，只是人們往往對此不屑一顧，以為是科幻小說裡才有的情節：在那些彼此互不相容的世界中生存，通過時間旅行抵達一個未知的星球。
在過去幾個世紀裡，那些活到三十多歲的人，可能會突然之間或者逐漸意識到，自己身處一個徹底改變且難以理解的世界中，對一切都感到陌生。難民們在流亡途中飄零，國家遭受戰爭蹂躪的人們在城市廢墟中偷生，未經訓練的頭腦在高科技迷宮中彷徨，窮人們透過商店櫥窗或電視機表面的玻璃幕牆，凝望那個無比富庶的世界。從十九世紀早期開始，前工業社會渾然一體的宇宙變成了多元宇宙，而且變化的速度不斷加快。
h.g.威爾斯經歷了這些轉變，並且一生都在寫這些轉變。
他不是被動的觀察者。他通過長期努力的工作來改變他的世界——首先，第一步，是讓自己進入一個更好的環境。他出生在一個等級森嚴的社會里，來自僕人階層，他的父親是一名園丁，他的母親則在一所名為阿帕克（uppark）的鄉紳宅邸中做貼身女僕。這個聰明且雄心勃勃的男孩擺脫了自己的成長環境（卻總是帶著愛意回顧童年時可愛的英格蘭鄉村）。他也擺脫了在一位布商那裡做學徒的命運（他從這段經歷中學到了很多關於中下階層的事），回到學校——教育為他提供一條向上的通道。他為自己贏得一筆獎學金，進入科學師範學院，在那裡跟隨托馬斯·赫胥黎和其他人學習生物學，科學的新世界，以及屬於專業地位的社會和知識領域都向他敞開了大門。傷病令他從教書轉向寫作。三十五歲左右時，他已成為一位越來越成功的作家，很是受人尊重。他為自己建了一座漂亮的新房子，距離阿帕克的僕人宿舍遙不可及。
他還雄心勃勃地為其他人改善世界。他成了一位社會主義者，並曾短暫地加入過費邊社一段時間，但後者對他來說還不夠激進；他是一位烏托邦未來主義者，一位（一定程度上的）女性主義者，一位針對社會、非正義、以及資本主義商業主義的批評者，一位失敗的工黨候選人，一位不知疲倦的災難和社會進步預言家。他在臨近八十歲的時候寫了《走投無路的心靈》（mindattheendofitstether），在經歷了各種鬥爭和兩次世界大戰之後，在扛過了倫敦大空襲之後，他仍在為人類尋找希望，儘管他只能在一種關於新人類的理想中尋找，在一種變得更好的物種中尋找：「適者生，不適者滅，自古以來，都是自然界無可變更的鐵律。」
他在一位偉大名師的門下受教，成為一名生物學家。對於達爾文關於生存與進化的互動觀點，他始終從未動搖——生命不僅僅是社會達爾文主義者眼中為了爭取統治地位的鬥爭，也不僅僅是基督教達爾文主義者眼中被提升到終極目標高度的人性，生命就是進化，是必要的、永不停息的變化。不變意味著消亡。適應意味著延續。越能靈活適應，就越能走得長遠。開放就是一切。改變可能是愚蠢和殘酷的，也可能是聰明且有建設性的。道德只有通過思想的考量和選擇才能成為體系。威爾斯的未來想象既有黑暗也有光明，因為他的信條允許兩者都存在，卻並不能擔保任何一種會實現，因為他八十年的人生中充滿無數智力與技術成就，也充滿駭人聽聞的暴力和破壞。
在威爾斯自己看來，他一生中那些最重要的虛構作品都是現實主義長篇小說。它們圍繞觀點展開，觀察社會階層和社會壓力，具有話題性和煽動性，往往有諷刺意味，有時表達出強烈的憤慨，像《安·維羅妮卡》（annveronica）和《託諾—邦蓋》這樣的作品，都可與蕭伯納的戲劇媲美，儘管其經久不衰的程度不如後者。威爾斯是一位古怪的，有時略顯笨拙的小說家，他的大部分長篇小說，儘管有趣且不乏閃光之處，卻都過時了。最終流傳下來的，是那些他自己並未有任何期望，也曾被評論家們嗤之以鼻的作品，那些「科學傳奇」——那些奇幻和科幻中短篇小說。
這些作品都是在他創作現實主義作品之前寫的，大部分寫於他四十歲之前。他早年的名聲正是建立在這些作品基礎之上。後來他對這些作品很是不屑，部分原因自然是來自一位藝術家總是聽到人們談論那些幾十年前的作品而感到不快，部分原因是他對自己嚴苛的自我批評，知道自己早期的許多故事都是為了餬口而寫的粗劣之作。除此之外，現代批判標準排斥所有非現實主義小說，認為它們天生低人一等，而威爾斯是一個白手起家的人，爭強好勝，對低人一等的誹謗非常敏感。也許他曾說服自己相信，想象性小說不如社會觀察的小說有力量和有用。畢竟，他接受的是科學訓練，不是藝術訓練，而科學家們被教導要把觀察放在首位。但他的志業卻是藝術，而非科學，他的本質是一位幻象師，能看見不可見、不可觀察之物。他永遠不會滿足於我們所看到的這個世界。他必須改變它，重新發明它，或者找到一個新的世界。
《時間機器》《月球上的第一批人》《星際戰爭》《隱身人》《莫羅博士島》——這些就是h.g.威爾斯這個名字對今天絕大多數人的意義，這也無可厚非。這些短長篇或者中篇小說確立了不止一種型別。它們留下了一系列不可磨滅的生動影像、意象和原型，留在一代又一代讀者心中，電影人心中，影像藝術家、漫畫愛好者、電視科幻迷、流行文化粉絲和後現代文化專家的心中。
早在「科學幻想」這個名字出現之前，威爾斯就在寫這類故事了。他稱其為「科學傳奇」，後來又稱為「可能性幻想」（fantasyofpossibility）——或許比「科學幻想」這個名字更好些。他的獨創性和創造力令人吃驚。無論你看哪一類的科幻，你都很可能在威爾斯的故事中找到先例——往往是第一個先例。他沒有區分科幻與奇幻，因為在當時和其後的很多年裡人們都並不區分；但他發明了一種文學樣式，因為他是第一個以科學家身份寫小說的人。他的想象力來源並受益於對生物學的研究，這門學科彼時正迎來發現和擴張的黎明，於是他把這種有趣而又恐怖的無限可能的感覺，帶入他對其他那些大千世界的思考和探索中，那些只有思想才能前往的大千世界。
之後他轉向社會評論、政治勸誡，以及精心設計的烏托邦，並且不再寫短篇小說。這本選集中的幾乎所有故事，都寫作和發表於十九世紀最後十年和二十世紀第一個十年間、第一次世界大戰之前，並且其中很多故事都發表於維多利亞女王去世之前。這足以讓人重新思考「維多利亞時代」這個詞彙的含義。
一些學習寫科幻的人堅持認為，其特殊品質只取決於「點子」，而除了流暢清晰和敘事驅力以外的文學因素，或者與刻板印象背道而馳的角色塑造，對於這些內容的關注只會削弱或稀釋科幻的品質。的確有一些令人難忘的故事能夠支援這一觀點，而威爾斯也寫過不少這類故事。然而，他對社會和心理學的興趣，以及他較高的文學標準，則使他得以遠離對「點子驅動情節」的狹隘關注。
在為自己的短篇小說選集《盲人國》（1913）所寫的導讀中，威爾斯討論了短篇小說及其與自己的關係。他引用了吉卜林、亨利·詹姆斯、康拉德和其他許多人的作品，稱1890年代是短篇小說的高潮，「抒情的簡潔和生動的結尾」是它的優點，並認為超唯美主義（hyper-aestheticism）意味著短篇小說的死亡。彼時，契訶夫還沒有被譯介到英文世界，讓人們看到短篇小說的無限可能性；莫泊桑冷峻、緊湊、簡潔的故事是人們普遍接受的模式。威爾斯不會對此感到滿意。「我認為短篇小說應該像其他藝術領域一樣，更鬆弛，更多樣。在我看來，堅持死板的形式和嚴苛的整一，正是不育者對於多產者的本能抵制。」他這樣寫道。「我完全拒絕承認短篇小說有任何人為規定的標準樣式。」他這樣說當然沒有錯；然而，當他近乎傲慢地將短篇小說描述為「緊湊而有趣」的時候，這樣的描述幾乎不包括亨利·詹姆斯、吉卜林，或者他自己那些最好的故事，儘管對於那些不那麼好的故事來說倒是恰如其分。
他當然知道其中的區別。1939年，在談到他如何對《盲人國》（可能是他最好的小說）進行修改時，他寫道，他已經失去了對「點子故事」（theideastory）、敘事花招和詭計結尾的容忍——這樣迎合市場的粗劣製作，他曾寫過很多。「你幾乎把所有能用上的玩意兒都擺弄了個遍，嗡嗡作響的發電機、上下飛舞的蝙蝠、細菌學家的試管……在周圍撒上一點人類反應，再放進烤箱，大功告成。」他說自己本可以一直這樣寫下去，但卻感覺到，「短篇小說不僅可以是一種美好的、令人滿意的、重要的存在，更應該如此。如果一個短篇小說不像活的生命那樣完整，而是像用來做腳凳的半碼印花棉布那樣被裁開來賣，那它就算不是劣質的假貨，也是暴殄天物」。然而，「現如今已經不再有人欣賞那些與眾不同的短篇小說了」，他嘗試寫一些不去迎合市場的故事，投稿卻被編輯們拒絕了，於是他「離開了這個行業」。
他十七歲那年結束了學徒生涯之後，就不再一碼半碼地賣布了。一頁兩頁地賣字讓他成為一名作家，卻也可能令他對短篇小說本身失去耐心。短篇小說在1890年代曇花一現，之後走向平庸，事實當然並非如此，因為整個二十世紀它一直在繼續發展和繁榮。我想，或許阻止他創作的原因，與其說是編輯缺乏對與眾不同作品的鑑賞力，還不如說是評論家越來越多地將文學性虛構侷限於社會和心理現實主義，而將其他一切都視為亞文學的娛樂置之一旁。不管他的小說有多好，如果其主題是幻想性的，或者取材於科學、歷史或任何知識學科，就會被貶入「型別小說」的範疇。即便到了今天，這依然是每個寫想象性作品的作家都要冒的風險，而渴望文學聲望的作家們仍然急於否認他們寫的科幻是科幻。至少威爾斯還站在他想象力的槍炮旁邊。
但他不再扣動扳機了。
與此同時，《時間機器》在過去的一百多年中從未絕版。儘管只有少數威爾斯的短篇小說接近真正的文學永恆，但其中最好的那些故事至今依舊生機盎然，從未過時，有時候呈現出令人不安的先見之明，像噩夢，或像明亮卻不可復返的夢境般縈繞徘徊。
約翰·哈蒙德編輯的《h.g.威爾斯短篇全集》篇幅宏大、價值非凡，共收錄了八十四篇小說，我從中選擇了二十六篇。我判斷一篇作品是否傑出，當然不是根據現實主義的標準，後者在這裡派不上用場，相反，我關注的是它作為型別小說是否傑出。這個故事能否因其智力挑戰，或者道德激情，或某種特殊的美德，某種奇異之處，某種與眾不同的美脫穎而出？它是同類故事中最出眾的嗎？這一類故事有意思嗎？它是否具有影響力和生命力？是否引導其他作家寫出了其他作品？我不是那種只推崇「傑作」的讀者，而對這類讀者來說，「傑作」意味著不可模仿，獨一無二，斷了後人的路。在我看來，藝術是一種在時間和地點上延續的集體事業，並且我相信，能帶來更多藝術的藝術比後無來者的傑出更有價值。
有些故事我不得不忍痛割愛。一個是《未來的故事》（「astoryofthedaystocome」），裡面有很多有趣的東西，但篇幅太長，如果收入則有可能會佔據整本書的一半。此外我本想收錄幾篇諷刺性的玩笑之作，威爾斯很擅長這些，譬如《隆鳥島》（「aepyornisisland」）和《愛的珍珠》（「thepearloflove」），但有點太不正經了，只好也淘汰出局。
由於威爾斯的幾乎所有故事都屬於型別小說，也由於我珍視它們作為型別小說的意義，因此在這本書中，我沒有按照時間順序排列，而是按照型別或亞型別分為幾部分。每部分都附有簡短介紹，說明這些是哪一類的故事，這一類別是如何產生的，後來又衍生出了哪些。
要想將這些故事整合在一起是很困難的。威爾斯是一位難以捉摸的作家。當然，讀者可以看到他獨特的風格貫穿全書。很多故事都是用新聞的口吻講述的，輕鬆活潑，極為自信卻又不矯揉造作，清晰明瞭，以絕妙的節奏向前推進——所有這一切都看起來很簡單，很樸實，而這正是作者想要的。他不相信那種高雅的美學做派（他和亨利·詹姆斯的友誼中一個迷人的亮點是，兩人都承認自己經常產生改寫對方故事的渴望）。但他是一位細心的作家，一位不知疲倦地不斷重寫的作家，他敏銳地意識到自己在做什麼，對於寫作技巧敏感而熟練。他可以像給一段音樂變調一樣有效調整自己作品中的語調。
人們經常說，在那些比起揭示個人經驗或性格，更側重於製造娛樂，或提供資訊，或刺激想象力的故事中，情節是提供結構的必要條件，而動作是最重要的。威爾斯的故事情節巧妙，動作場面生動有力，扣人心絃；但我認為，他真正了不起的地方，正在於一種非常難寫，卻一直被低估，甚至被惡意中傷的敘事元素，即視覺性描寫。威爾斯能讓你看到他想讓你看到的東西。而你看到的東西有時候並不真的存在，是幻想性的場景，是一個夢或一個預言，這時候他的力量顯得近乎詭異。他是一個字面意義上的幻象師。也許他所寫過的最好的文字，是《月球上的第一批人》中那個不可思議的月球清晨，是《時間機器》結尾處對於末日世界的驚鴻一瞥，在他的短篇小說中，同樣生動的場景一次又一次出現，朝向另一個世界的驚鴻一瞥，恐怖、燦爛，或者異乎尋常的世界。這些幻象在人們的記憶中，彷彿親眼所見那樣真實。一隊飛機飛過那不勒斯上空（比萊特兄弟在基蒂霍克的第一次試飛還要早兩年！）……兩個男人對著周圍那些凍結在時間中，無法看見他們的人大笑著做鬼臉……牆上的一扇門後隱藏著一座夢的花園……盲人國中那些居民的面孔……
2003年現代圖書館版h.g.威爾斯短篇小說選集（由我本人選編）導讀
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