《時間機器》出版於1895年，並且一直沒有絕版。這是一位年輕人的第一部重要作品，而他後來將成為二十世紀早期最著名的作家之一。事實上，正是這部作品令他嶄露頭角。
然而，為什麼在1931年的蘭登書屋版中，威爾斯自己寫的序言，語氣卻如此低調？「這顯然是一個缺乏經驗的作家寫的作品，」他這樣說，並矜持地承認，「如今還有些出版商，甚至還有些讀者對它感興趣。」他繼續用第三人稱寫了兩頁，直到終於忍不住改口說「我的故事」，並把它稱作「大學時代的演出」。謙虛是一種稀缺的好品質，但謙虛到這種程度就未免有點過分：他的措辭幾乎就像提到自己為費邊社寫的第一篇報道一樣低姿態，說他一邊讀一邊恨不得鑽到地縫裡去。只有在序言結尾，在把這篇小說一通貶損之後，他才用一種放鬆的語氣稱其為「親愛的老《時間機器》」。
h.g.威爾斯是一個古怪的人，一個古怪的混合體。在一本傳記的封面上，有他1920年的肖像，我從那張臉上看出了兩副面孔：一副可愛、熱情、和藹，另一副焦慮、敏銳、難以捉摸。他清澈的目光看似直率，但並不看向你。如此豐盈，如此複雜的生活，不應該用一個詞來概括，然而，在閱讀他的生平和重讀他的作品時，我的腦海中不斷浮現的一個詞，那就是難以捉摸。威爾斯就像水銀：緻密、沉重、閃亮，但你無法將其固定下來。哦，這就是他，這就是他說的話，你這樣想，然後你意識到這不是他，也不是他要說的話。
也許他對這個故事態度嚴厲，與之保持距離，是因為他希望自己的聲譽能夠建立在自己的現實主義小說之上，建立在後期那些他稱之為「關於可能性的幻想故事」中體現的社會與政治思想之上。一位作家會被一個太過成功的故事糾纏，直到他再也不想聽人提起。在為了完善自己的思想和藝術而努力思考和工作了三十年後，他有理由希望未來的讀者們不要被自己二十八歲時匆忙完成的一篇小說佔據了視線。
然而，他留給後世的影響似乎越來越多地集中在那些早期的科學傳奇中，它們距今已有一個世紀或更久的歷史了：《時間機器》《星際戰爭》《月球上的第一批人》和《莫羅博士島》。這些故事，尤其是前兩個故事中的意象，是如此深入人心，如此廣為人知，以至於成為某種真正的「原型」，不僅以電影場景的形式，更是以小說原作中那些具有深刻暗示和共鳴力量的語言意象的形式流傳。一個人如果沒有讀過這幾部作品，就無法將科幻當作文學來寫作或談論；它們作為科幻之根基的程度，即便凡爾納的寫作也無法企及，只有瑪麗·雪萊可與之相較。它們建立了某種虛構文學中的神話傾向，自那之後我們一直在對此進行探索。這裡我用神話一詞，並非意味著輕飄飄的「空想」或「編造」，而是用其正統意義：神話是一種必要的故事，關涉那些對一個民族來說重要的現實，同時帶來道德感知和道德闡釋。
這些道德感知包含的內容，當然只能通過神話故事本身才能得到充分表述。故事不是幸運餅乾，開啟就能從中得到一張寫有資訊的小紙條。感知就是故事。對於故事的闡釋將會因讀者和時代的不同而不斷變化。
於是人們一直爭論，威爾斯究竟是樂觀主義者還是悲觀主義者，這個問題顯然也困擾著他本人。他熱愛科學，他遇到科學的時候，正是後者最有前途、最令人激動的時候，是現代物理學、化學、天文學和生物學充滿無限希望的青春期。他想要相信科學，相信理性，相信它會帶人類去往一個光明的烏托邦；他努力讓自己相信這一點。但正如他在1933年說的那樣，「雖然很少承認，但時不時地，宇宙向我展現出一副駭人的鬼臉。」他承認了自己不想承認，這是一種勇氣。他是一位如此誠實的藝術家，因此不會隱瞞這一點。他直面那副駭人的鬼臉，正是那份黑暗帶來的恐怖，正是因為看到「造化中盲目的折磨」，賦予那些科學傳奇以沉甸甸的力量。
他寫過充滿希望的未來故事，譬如《彗星來臨》和《現代烏托邦》，前一部相當沉悶，後一部則如同那些關於理性烏托邦的寫作一樣，掉入難以容忍的精英主義。他還寫過有可能是第一部真正的惡託邦小說——《當沉睡者醒來》，展示兩個世紀的社會與技術「進步」是如何走向極權主義企業國家的死衚衕。即使是像《託諾—邦蓋》（tono-bungay）這樣一部描寫平凡當代生活的現實主義小說，也以一種鬼魅般的可怕方式預見到，放射性會成為一種無法控制的癌症。
他熱愛英國鄉村，後者在他的一生中被不斷重建和掠奪，他帶著一種懷舊之情生動地描寫鄉村，這種懷舊之情顛覆了理性技術統治的所有美好願景。他懼怕未來，當他看到未來完全不可掌控時；有時候他努力尋找某些政治意識形態來管理未來，有時候則退回到科學家的堅忍態度，接受那些必然來臨的事物。他在自己的小說中考察和想象了各種可能性，卻並不流連於其中任何一種。他面對，逃避，重新定位，重新轉身面對自己害怕的東西。
他似乎總是有一種要擺脫自己的衝動，在他的生活和他的小說中都是如此，儘管他既不試圖否認，也不試圖背叛這種衝動。或許，這種無法安定或拒絕安定下來的狀況，在他對時間本身的態度上表現得最為明顯。許多他的同時代人都認為自己生活在一個時代的結束和另一個時代的開始之間，這樣想無可厚非。威爾斯的小說展現出一種強烈的時間性痛苦，這痛苦屬於一個感覺自己存在於「兩個時代之間」的人，他在兩個時代之間彷徨於無地，卻始終無家可歸。生活在兩個時代之間，彷徨於無地，這是一個在他漫長的職業生涯中貫穿始終的近乎無法擺脫的主題。
而在這裡，在他的第一部小說裡，這一主題的精髓已然出現。
我不記得自己第一次翻開那本厚厚的深綠色封皮的《七部科學傳奇》（sevenscientificromances）的時候是幾歲，也不記得自己在童年和青少年時期重讀過多少遍《時間機器》。白色斯芬克斯雕像下被杜鵑花叢環繞的那片草坪，就像我從小居住的房子裡的花園那樣熟悉。小說語言直接、清晰、自信的韻律（與那些東施效顰者所謂的「維多利亞式散文」截然不同），至今仍堪稱典範。威爾斯的敘事者這樣描述時間旅行者的故事，「如此神奇，如此不可思議，卻以如此可信和清醒的方式講述」，這樣的描述不僅適用於這部作品本身，也說出了科幻小說敘事手法的特點：以清醒的方式講述想象之物，讓不可置信之事變得可信。
在這個故事中，除了像穿越空間一樣穿越時間這一極其荒謬的概念之外，還有很多不太可信的東西，其中就包括時間旅行者驚人的隨性。童年時我讀這本書時，並沒有注意到時間旅行者居然沒有帶筆記本，沒有帶任何口糧，甚至沒有穿戶外鞋就出發前往未來了，但現在想來這一點非常奇怪。他的口袋裡有火柴，因為他喜歡抽菸鬥，但我不確定他是不是把菸斗也帶上了（《指環王》中的比爾博肯定會帶上菸斗的）。來到八十萬年之後，他責問自己：「為什麼我沒有帶上柯達相機？」為什麼不帶呢？而且為什麼是八十萬年呢？大多數時間旅行者都傾向於先去一個世紀之後，或者最多一千年後，不是嗎？人類的全部歷史也只能追溯到大約五千年前。他卻選擇去往八百個一千年之後。究竟是什麼讓他這麼做的呢？
這個問題沒有答案，只有一個美學上的解釋，它對我來說是充分且令人滿意的。他走得這麼遠，是因為這趟旅行本身是如此的不可抗拒。
威爾斯對第一次偉大的時間之旅展開濃墨重彩的描述，當黑夜追逐著白天，「像黑色翅膀飛速拍打」，太陽「躍過天空」，隨後時間旅行者看到「樹木像一團團霧氣般生長變化，黃了又綠；它們成長、伸展、凋零，然後枯死」。山丘融化、流動，太陽軌跡在冬夏之間迴圈往復……難怪他要如此不顧一切地「衝向未來」。
之後，在故事結尾處，他又一次毫無理由地「邁著一千年或者更久的巨大步伐」，向未來越走越遠，直到他抵達地球的時間盡頭，那片籠罩在「遙遠而可怕的暮色」之中的海灘。這一場景是如此荒涼宏偉，如此非人，無疑是有史以來最精彩的純科幻想象段落。
科幻幾乎是唯一真正承認世界並非由人類（神靈、動物，或者行為舉止都與人類一樣的外星人）主宰的故事型別。它讓我們偶爾舉目望向那些人類行為無足輕重、人類關切亦微不足道的領域，望向無限的宇宙，望向盧克萊修所說的「光的疆域」，也許在那一瞬間，你會瞥見一種超越安慰的自由。
時間旅行者來到西元802701年殘存於世的那些病態的人類後裔中間，而他身為人類，其行為既不聰明，也不令人欽佩；他不僅不做筆記，不收集樣本，還弄丟了時間機器，害死了一個朋友，在那之後，雖然或多或少並非出自本意，他卻一時興起殺了許多人——就彷彿預演了未來電影版中的場景一樣。另一方面，他通過誤解逐漸積累起對於那些花孩般的埃洛伊人和他們殘忍的看守者莫洛克人的瞭解，也嘗試理解人類究竟如何變得如此分裂，如此墮落，這些描寫都能喚起讀者的共鳴和信服，主要因為這些猜想並非最終結論。時間旅行者的傳奇故事給我們留下了太多懸而未決且令人不安的問題。
除了一兩段情節劇式的暴力場面之外，整個故事都是用一種輕逸、迅捷、可靠的筆法呈現的。文中有不少優雅的筆觸，譬如時間旅行者唯一帶回家的那兩朵花，「與碩大的白錦葵有幾分相像」，又譬如描寫時間機器回到實驗室的時候，如何停在不同於出發地點的另一個角落，以及為什麼會停在那裡。這些細節同樣是科幻想象的精髓。它們真實可靠，無可挑剔。小說中的整座花園都是想象出來的，而裡面的蟾蜍卻是真實的。
《時間機器》的標題起得很好：從十九世紀到二十一世紀，它依然沒有一絲衰老的跡象，那些象牙與鎳的手柄，那些水晶棒依然完好無損，那些黃銅橫杆依然筆直，而那些語言和畫面依然與一百零七年前它出發時一樣新鮮。如果我不知道這是一段可以反覆重溫、可以不斷發現新東西的旅行，那麼我一定會羨慕所有那些第一次乘坐它的人。
2002年現代圖書館版導讀
此處英文原文為coastsoflight，拉丁語原文為luminisoras，指出生之後的狀態，這個在盧克萊修的《物性論》中一再出現的說法出自恩尼烏斯的《編年紀》。——該譯法與註釋均參考自李永毅譯《物性論》，華東師範大學出版社2022年版
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