《高堡奇人》出版於1962年末，早於即將到來的「六十年代」，更遠遠早於科幻被視作美國文學的一部分。這本書面世時，攜帶著一絲火藥味，一縷革命氣息。之後它果然參與摧毀了傳統思想，從而帶來六七十年代的社會動亂，也同時參與推倒了批評家設在「現實主義小說」和更加廣義的現實主義小說之間的高牆。
由於彼時的評論者鮮少能翻越那堵牆，導致只有科幻社群對這部小說給予大量關注。雖然也有科幻型別之外的讀者，但它卻往往被邊緣化，被視作一部「邪典」作品（這是評論家所青睞的用於表達不屑的形容詞之一）。1982年的電影《銀翼殺手》號稱改編自迪克1968年的長篇小說《仿生人會夢見電子羊嗎？》，卻在極大程度上犧牲了原著中的智性和倫理複雜性，使之讓位於博人眼球的效果和暴力場景，然而，電影的成功畢竟為迪克增加了知名度。到了二十世紀九十年代，一些更有見地也更包容的評論者，開始讚揚《高堡奇人》令人不安的能量與力量。
時而笨拙、時而晦澀、完全不可預測——名副其實地由扔硬幣或扔蓍草棍來決定情節走向，然而卻又完全受到理性的、道德的意圖支配和驅動——這樣的一部作品，始終令評論闡釋者和普通讀者著迷。它或許是科幻對於美國文學第一份巨大且持久的貢獻。
它的形式，「架空歷史」（alternatehistory），對真實且熟悉的事件進行重新編排，而非引入新技術或外星世界，從而向那些害怕科幻的人保證，可以安全地將這本書當作一部常規歷史小說來讀；實際上，這種保證僅僅是一種陷阱和欺騙：迪克正精於此道。他對「二戰」後果的重新編排，在歷史邏輯上並非完全可能，但以小說的方式可怕地令人信服。閱讀本書就是被拖入一個感覺栩栩如生的幻境，一場令人暈頭轉向卻又始終深信不疑的噩夢。自1963年起，我便總是無法忘記，納粹德國和日本會有可能分別佔領（或者已經佔領了？）美國的東海岸和西海岸。同時，我也總是被非洲變為一片寂靜牧場的幽暗回憶糾纏。
菲利普·金德里德·迪克比我年長一歲，在我所成長的城市伯克利度過青春期。1947年，我們同時從伯克利高中畢業。那裡大約有三千多個學生，這或許能解釋為什麼我從未聽說過他的名字，儘管這看起來有點奇怪。我認識的高中同學中，沒有任何一個人記得他。是因為他太孤僻嗎，因為他經常生病嗎，還是因為他在小商店裡讀書的時間遠比在學校課堂上的時間多？畢業冊裡有他的名字，卻沒有照片。在迪克的人生裡，在他的小說裡，現實彷彿總是難以抓牢，而本可確證的事實最終會變成充滿爭議的斷言，或者空洞的標籤。
許多年後，我和他曾通了幾年信，大多數時候是聊寫作；他知道我有多仰慕他的作品。我們也曾在電話上聊過兩三次，但從未見過面。
我們這一代的美國男作家——因為年輕，都沒上過戰場——常常為了證明自己的男子氣概而大費力氣，他們去做伐木工，做貨船上的工作，打獵，搭車旅行，過著誇張的艱苦生活，諸如此類。菲爾·迪克不是這樣。在高中混了一陣後，他在電報大道的一家音像店裡當過幾年學徒。他跟五個女人結過婚。除此之外，他幾乎就沒做過什麼寫作之外的事。他從一開始就以寫作為業。為了謀生，他寫得很賣力，卻得不到多少來自出版界的鼓勵。就像許多西部作家一樣，他缺少與以東部為中心的文學圈的私交，只能靠堅持和運氣才能找到願意要他稿子的編輯。斯科特·梅雷迪思文學經紀公司拿走了他最初的幾部長篇（寫於二十世紀五十年代，參照現實主義文學經典標準寫成），卻於1963年把五部小說都退還給了他，彼時《高堡奇人》已經出版了。這些早期作品中，只有一部於他生前出版，儘管它們現在都能讀到，也獲得了人們的讚賞。在我看來，發表上的失敗迫使他不幸卻又幸運地遠離了五十年代死氣沉沉的現實主義，走向了想象力的邊疆地帶，他將在那裡找到自己的路。
他出生時有個雙胞胎妹妹。六週之後，妹妹死了。他寫過，也談過這種羈絆和失去，彷彿它們是可以被重複讀取的記憶，有時他會暗示說，妹妹一直活在他體內。雙胞胎、複製、幻影，在他的作品中隨處可見。他身上無疑包含著迥然不同而又互不相容的各種要素，以至於他對自己的身份既不確定，又過於自信。他任由別人指責他不可靠，指責他身上那份缺乏算計、毫無益處卻又真實的表裡不一。在他的寫作生涯中，那個他一度渴望的人格——受到世俗尊重的、成功的文學作家——變成蒼白的影子。成為現實的是那個寫紙漿小說的作家，那個為了掙錢瘋狂寫稿的科幻作家。
像海明威那樣的知名作家鼓吹自己純粹為錢寫作是一回事，不知名作家將寫作當作唯一飯碗又是另一回事。我對後者保持敬意。以寫小說為生是一種艱難的營生，精心完成的作品往往賺不了幾個錢。對具有脫俗才華的作家來說，這過程幾乎就和奴隸一樣艱苦。然而就像任何技藝或藝術一樣，它會獎勵認真的學徒，讓你知道怎樣才能做到自己能力的上限；或許還有額外獎勵，讓你獲得某種內在信念，自己正在將這件事做到其自身的上限。許多迪克最好的作品，包括《高堡奇人》，其中的一種結構性要素，就是他對於誠實樸素的手工藝人的深切尊重。他自己在很長一段時間裡曾經就是這樣的人。我並不知道，在艱難的五十年代，他是否充分意識到了自己那些紙漿雜誌作品中頗有一些品質不俗。當然，他曾與市場對於低標準和持續生產的需求搏鬥，但他卻一直在探求屬於自己的脈絡，尋找，深入開掘，直到他一鏟子挖出《高堡奇人》這塊富礦。
這本書獲得了雨果獎，該獎是在每年一度的大型科幻集會上，由該領域的讀者、作者、編輯、出版商和文學代理們票選出來的。不過科幻圈中的大多數人都僅僅將迪克視作一位勤奮的作者，後來才慢慢認識到他的才華。或許因為他對出版商和編輯們缺乏影響力；或許因為他的寫作與當時公認的成功作家截然不同，後者，即所謂的「科幻黃金時代」，包括羅伯特·海因萊因和艾薩克·阿西莫夫等作家，他們在很多年裡都主導著科幻寫作的風格和思想。與這些人不同，迪克的寫作可以被指責為「太文學」。科幻圈的老男孩和年輕工程師的頑固程度不輸給任何一位英文系教授；一邊是對型別的偏見，另一邊是對型別的捍衛，兩邊的路都被堵死了。
然而，許多與迪克同時代的，以及更年輕的作家，彼時正在積極創造所謂的「新浪潮」。新浪潮事實上是一浪接著一浪，最終匯聚為洶湧波濤，沖垮人為製造的型別邊疆，令其無可避免地重新匯入「故事的海洋」，匯入文學性虛構的整體，而在此之前幾十年裡，它們一直被批評理論和型別自身的狹隘聯手強行分開。我不知道菲爾·迪克在何種程度上將自己視為造浪者中的一員。但我猜測，他並不認為自己屬於任何群體或圈子。他需要的是追尋一種孤獨的願景，是將自己交付給一位只對他一個人說話的天使。
到了二十世紀七十年代，所謂的「消遣性」藥物被普遍使用，甚至對一些人來說，成為某種社會義務，而彼時流行的神秘主義則試圖用化學手段的捷徑來免除修行與戒律，在這些因素之下，些許不穩定的人格會因為自我誘發且未經甄別的幻覺而變得極度不穩定。我還記得大約四十多年前，在我們的一次電話中，菲爾跟我談起他與聖約翰之間的對話，用的是希臘語，一種他不懂的語言。他對直接從聖人那裡接受智慧的熱切狂喜，和對其重要性的確信，會讓人無法對他生氣。
1969年之後，類似這樣的神秘啟示在迪克的思想與小說中顯著增加。這些內容受到了和他本人一樣認真的對待，但我卻未能——即便是在他自己的《神學解釋》（exegesis）中——看到它們被成功地整合在一起。對一些迪克的仰慕者來說，神秘思想和通靈體驗對他作品的影響是積極的，甚至是超越世俗的，就像布萊克的「先知書」（propheticbooks）一樣。對另一些人來說，他的思想太不連貫，他的想象世界太無序，難以成功融入他的藝術中。在我看來，這些東西令迪克陷入一種天才而又瘋狂的唯我論，越來越遠離那種對於普通人，對他們普通的道德痛苦的卓越感知，而這正是我對他小說最為看重的地方。
這種敏銳的感知必然會成為難以揹負的沉重負擔。我想，《高堡奇人》中的田芥先生，或許正反映出作者複雜人格中的這一面向。田芥先生是一位普普通通、循規蹈矩、能力有限、本分得體的中年生意人，他不得不去感知，去試著正視那可怕的人類罪惡。他的恐懼、他的勇氣和恥辱，都令他迥異於那些外太空探險故事中手持射線槍的英雄，也同樣迥異於那些曼哈頓上城中遭遇各種性問題的反英雄。或許「英雄」這個詞，就像「女士」一樣，已經走到了盡頭。我們需要另一個詞，一個更深刻、不那麼浮華、不那麼做作的詞，來形容像田芥先生這樣的人。
迪克的行文透明、樸實，往往過於平淡。它避免了複雜的語法和花哨的詞彙，只是不時用一些冗長的榮格式術語，或者其他行業黑話。二十世紀五六十年代的科幻界普遍認為，只有裝腔作勢的作者才追求「風格」。真科幻作家只會平鋪直敘（即便「平鋪直敘」的內容完全是虛構出來的）。這種立場很可能影響了迪克，但他鮮明直接、不事雕琢、彷彿新聞紀實一樣的語言，也掩飾了其中微妙、惑人的藝術。法國人早在英語世界的批評家之前就開始追捧迪克，他們寫了不少關於他的文章，與此同時，他在美國仍然要靠紙漿雜誌的收入努力活下去。法國人同樣為愛倫·坡瘋狂；我想這或許是因為，法國人的耳朵聽不到坡詩歌中的粗疏之處。或許他們也同樣聽不到迪克行文中的粗笨。但或許也正因為這樣，他們可以自由感受他的風格與內容之間驚險卻有效的緊張關係。
無論如何，在《高堡奇人》中，迪克使用了一種奇怪的電報式風格。小說每次使用一個人物的視角來講故事（第三人稱限知敘事，自亨利·詹姆斯時代以來一直主導小說的敘事模式）：我們通過故事中人物在想什麼來了解故事進展。這些人所想的句子中經常不加冠詞「a」和「the」，有時候連代詞都沒有。考慮到這些人大部分要麼生活在日本統治下的北美西海岸，要麼是日本人的子孫後代，這種處理有可能是以一種極為粗糙的方式，來展現日語對人物的影響。然而，當讀者發現，來自德國統治下的東海岸的人物也同樣以沒有冠詞和代詞的方式思考時，一定會停下來陷入沉思。
一個與之類似卻也更深邃的謎團是：為什麼這些日本殖民者和他們的北美臣民都要按照中國的《易經》來生活，而《易經》在日本文化中並不是十分重要。據說迪克在寫《高堡奇人》時，將每個情節的決定、故事走向的每個選擇，都交給這本古老的卜卦之書來決斷，如果這個說法屬實，只會讓謎團進一步加深。
對合理性的漠視，多種隨機的可能性，以及什麼看似真實、什麼看似不真實之間日益增長的彼此滲透，將我們帶往迪克式危機的邊緣——那是可能性與不可能性、真品與仿品、歷史與虛構的斷裂之處，是已發生過的、可能發生過的、沒有發生的、可能會發生的事物之間的無人地帶，一處非地之地，沒有堅實的根基，也沒有任何東西靠得住——一處精神旋渦，迪克的想象力對此非常熟悉，並且可以用直言不諱、極有說服力的方式，用一種平淡無奇的語調，講給讀者聽。
他冷靜地剖析我們所瞭解的世界，就像別的小說家描述一次散步或一場晚宴。他就是有這樣可怕的顛覆力量。
整部小說貫穿著對歷史真實性，對偽造性，對什麼令真者為真、假者為假的思考，它們深切地驅動著情節，驅動著人物的思考與選擇。這些思考和由此產生的行動並沒有走向任何最終的答案或解決，它們未被解決，從而始終充滿生命力。田芥先生對位於「我們」現實中的舊金山有過可怕的短暫一瞥，在這個現實中，德國和日本輸掉了戰爭；令他進入幻景的中介物是一件樸實無華的金屬首飾，來自一名猶太工匠之手，後者過去以偽造工藝品賣給日本收藏家為生。標題中的「高堡奇人」並沒有住在高城堡裡，而是住在懷俄明郊區的一座房子裡。他寫了一部科幻小說，也是一部架空歷史小說，小說中德國和日本輸掉了戰爭。小說的標題《蝗蟲成災》無疑出自於《聖經》，有點像是《傳道書》中的一個說法。在漫長的懸疑鋪墊之後，這部小說的作者終於出現在小說臨近結尾處，清晰地引出最後的戲劇性場景——但那出戲又發生得幾乎有點隨意，並以安靜而巧妙的反高潮的方式走向終結。
小說中充滿可怕的緊張氣氛，一次又一次爆發意外的謀殺，但它並不以刺激為理由，也不以暴力為解決方案。菲利普·迪克充分意識到人類之惡的力量，也熟悉各種各樣的（至少是初期的）精神錯亂，他同時受到兩樣東西的誘惑，一個是無限不穩定帶來的暈眩，另一個則是唯一堅實之物的存在可能性：友好、善良，以最平凡的方式，出現在最普通的人身上。我們來之不易的善意究竟是唯一可以信任的東西，還只是將我們引向地獄，迪克以模糊的筆法避免直接說出答案。但我想，這本傑作的核心事件，應該正是他筆下那些人物為了把事情做對而做出的種種半吊子的愚蠢嘗試。
弗里歐書社（foliosociety）2015年版導讀
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