很多讀者會問我，我創造的人物有沒有跟我自己比較相似的，事實上，暫時還沒有出現這樣的人物。為什麼這麼說？作品裡的人物肯定某一部分是我創造的，就像孫悟空，拔下一根毛，「噗」一吹，造出好多個小孫悟空。所以每一個人物其實都有像我的地方，但又都不是我自己。而「我自己」這三個字，本身也很複雜，每個人都有很多個自己，比如你見到父母時的自己和你見到喜歡的人的時候的自己就很不一樣，從這個角度說，面對文學時候的「自己」肯定也是很不一樣的一個。
的確，我調動了我自己的一切力量去創造了他們，但是當我創造他們的時候，他們就有自己的生命了。這個生命一方面是我塑造的，還有一方面是由我的潛意識創造的，很多時候一個作家並不很能搞懂自己為什麼這麼寫，寫作本身充滿了謎團，我覺得也沒有必要搞懂，另外就是當這個人物被閱讀的時候，讀者對他們的理解和想象就注入了這個人物。雖然這些人物客觀上是我創造的，但是他們又融合了他人的解讀和認識，成為嶄新的、有自己生命的存在。
《平原上的摩西》是以人物為單元來展開的，通過它的創作過程也許可以試著給大家說說人物形象的建立。
我初中的時候，瀋陽出現了一樁搶劫殺人的串案，在瀋陽這是一樁很有名的案件，比我寫的東西還要更嚴重一百倍了。案件的過程是一些下崗工人和無業人員，組成了一個五人的團伙，他們前一天先預約一輛計程車，然後第二天在荒郊野外把計程車司機殺死，把屍體放在後備廂，駕駛著計程車去搶個體批發商或者儲蓄所，搶完之後，把計程車遺棄在郊外，分錢，分手。每次作案用時都很短，手法非常老到。
這個團伙中間還停下了幾年，不知道為什麼有段時間沒幹，應該是覺得風聲太緊，先躲躲，後來又重出江湖了。當時我在電視上看到他們幾個人被捕後還接受採訪了，每個人都有很長時間的專訪，死刑執行之前又有一個簡短的採訪。這件事對少年的我震撼還是蠻大的，因為它就在我們瀋陽電視臺滾動播放，那幾個人的臉就在那裡不停地閃爍。這個故事其實我也跟我的朋友講過，每次講的內容都不一樣，因為我總抑制不住自己去修改它。
寫《摩西》的時候，這個案子就在腦海裡浮現了，但是並不是想正面寫這個案子，也並不是想用這個案子的全部來寫我的小說，前面也說了，現實材料只是個誘因，這個小說的出發點是想寫一個發生在我比較熟悉的故鄉，人物眾多、時間跨度比較大的故事。但具體怎麼弄，其實沒有想好，就是想寫一個野心勃勃的、全景式的中篇。我決定案件在裡邊穿插著寫，並且案件是我一開始準備寫的東西或者說是一個引起這個小說的元素。
我先寫的蔣不凡，小說裡調查一樁劫殺案件裡死掉的警察，好像還寫了一部計程車，後面放著屍體，在夜晚的馬路上飛馳。第二章寫的莊德增，一個跟案件不直接相關的人物，就繞圈寫，等我寫到莊德增，發現前面寫蔣不凡那部分是沒有意義的，蔣不凡只是其中一個人，最開始因為他跟那個案子關係很近，我才寫了他，就像你伸手拿起離你最近的那件外套披上，但寫著寫著覺得不太對，畢竟我不是一個偵探小說的作家，我追求的肯定不是案件這個事情，根據天氣，這個外套穿著不合適。
既然案子並不是這裡最重要的事情，我就打算從離中心比較遠的地方開始，然後我就把前面的刪了，直接從莊德增那一章開始：1995年，我的關係正式從捲菸廠脫離，帶著一個會計和銷售員南下雲南——也就是現在的《摩西》的開頭，我發現當這個莊德增作為一個普通人開始敘述的時候，這個小說就好像感覺舒服了，進入了一種合適的口氣。雖然當時什麼情節都還沒想出來，但故事的氣氛和重量已經出現了。
那個案子依舊是一個轉折點，蔣不凡那個部分對於很多人的命運來說都是個轉折點。以前有個作家，我忘記是誰了，說了一句話，「小說像氣球，你要保證它的壓力，不能老用針去扎它」。大家都知道案子奪人眼球，但它並不是重點，這個案子的用法並不是要在這個小說裡無時無刻地出現，它只是這個小說裡眾多事件中的一個，小說裡有些生活化的東西，有些日常的東西，案子可能比較強烈一些，但它也是其中的一環，它就像白色綿羊裡的黑色綿羊，但是要一起養。
那個佈局就不是上來就把案子拿出來，還是一點點、一點點到達那個案子上，然後再引出更復雜的人與人關係的變化，才比較有意思。所以《摩西》現在看來那個案件也是蠻簡單的，沒有像它的原型那麼複雜。但是人物之間的關係、人物之間的勾連變成了最主要的內容。
那我是怎麼把每個人物逐步建立起來的？這其實並不是一個很複雜的創造過程，大概的人物並不難想，案子裡的兇手、警察，警察的爸媽、同事等等，我寫著寫著每個人的性格就慢慢浮現了，我把他們當做我認識的人、身邊的人來寫。最重要的是他們每一個人都是普通人，但是內心裡又都有不普通的東西，然後讓他們彼此勾連起來，用網狀的情節支撐。我之前也說過，建立人物的過程不是生造一個人，而是適合這個小說的人物已經存在了，他只是被遮蔽了，你作為作者在你的小說世界裡去發現他們，用一把小鏟子挖掘出來，從你的內心裡託舉出來。
莊德增是第一個出現的人物，也許是因為他和世俗生活連線得比較緊密，所以他第一個跳了出來，引領故事。莊德增之後是傅東心，傅東心這個人物在我生活裡極為少見，或者說基本沒有原型，主要是這個年齡段的女性我從小認識得就比較少，但是我能感覺到世界上也許有這麼一種人，間接的，我在文學作品中也發現過這種人，我怎麼能夠把她自然地鑲嵌到小說中呢？就是與莊德增組成家庭，這一組人物的反差營造出一齣小小的戲劇，利用這個反差也開啟了一道非常舒適的敘事的縫隙，很多東西可以應運而生。李守廉是最早就想要寫的人物，類似於《水滸》中的一個人物，現代社會沒有梁山，沒有遊民的棲身之地，最後怎麼處置他我沒有完全想好，但是人物形象和走勢我心裡大概是有數的。下面就是最重要的一組人物關係，李斐和莊樹的關係，李斐的形象也是一個文學性的形象，因為從她小時候開始寫，可以很好地消解掉一部分這個東西，可以說她和傅東心是一脈的人物，但是又截然不同，最大的特點是傅東心保守，李斐表面馴良，其實內心激進，這是我在考慮人物的時候比較明確的設計，新一代的人物要有不一樣的東西，表面看起來她和莊樹的感情是傅東心和李守廉的翻版或者是倒裝，但實則不是，李斐和莊樹的關係要複雜得多，兩個人都對對方的生命產生了決定性的影響，莊樹沒有覺察，李斐是覺察到的，當莊樹覺察到，哦，這個人對我經常這麼重要，我是因此才變成現在這個樣子的，那時候已經是小說的末尾了。可以說，兩人之間的情感不能描述成任何一種具體的情感，他們兩個互為彼此的命運，互為對方命運的形象化代言。
人物的形象可能會在你的腦海裡先出現，然後情節再展開，人物和情節是一個相互推動的關係。人物會發明情節，情節再建立人物。比如說你可以先想到他是一個什麼樣的人，這樣的人會做什麼樣的事情，也可以是有一件事情你一定要寫，那麼適合這個事件的人物會在這件事中怎樣出現。如果事情沒想清楚，可以先去想想這個人是什麼樣的性格，如果人沒想清楚就再想想事件，再去完善人物形象。當你想到這個人，他再往前走，才能產生一些事情，一些事情反過來可以幫助你理解這個人，寫小說就是你不斷在發現的過程，發現原來我這麼瞭解這個人，這個人這麼有意思，他竟然能幹出這麼一件事，或者有時候我只瞭解他一個層面，但是已經足夠了，足夠把他作為一個零件組裝在小說上了。
可能很多人以為要很瞭解一個人物才能動筆，其實在我的經驗裡不是這樣，有時候你並不瞭解，但正因為你不瞭解，才令你興奮。有時候你以為你寫這個人，你就瞭解他了，其實你並不瞭解，你在寫的過程中會深化你對這個人的瞭解，他會自己產生一些敘述的前進，前進過程中你就發現原來情節這樣是可以的，或者是原來構思的那個人沒有特別地有意思，但寫的過程中會發現這個人要是這樣一個走向會更有意思一些。他就會不停不停地在探索的過程中出現，人物就是慢慢這麼建立起來的。甚至隨手寫的人物會慢慢成為你的主要人物，這也是經常出現的，比如莊樹其實本來寫出來的時候，我並不知道他將來是最重要的人物，他只是莊德增和傅東心的孩子，但是寫著寫著，我就越來越喜歡他，喜歡他的無情，喜歡他的轉變，喜歡他最後的一些選擇。
但是你最開始出發的時候，肯定有一個大概的想法。不可能是從特別無知的一個起點開始，肯定是對這個人物有一定的瞭解，在寫的過程中不停地深化對人物的瞭解，不停地修正你對人物的瞭解，但不是圖解他。小說肯定不是圖解你內心本來就存在的一個東西，至少我不喜歡這種方式，所有機械執行的工作我都不喜歡。
一個創造者或者是一個普通人都沒有那麼瞭解自己。發現人物的過程也是你瞭解自己的過程。很多人具備獨立的寫作人格，跟生活裡的自己截然不同，因為藝術創作所運用的心理機制是非常複雜的，它調動的遠遠不是你在日常生活裡使用的東西，而是很多另外潛藏在你內心深處的東西，自己也尚未了解的東西。當你寫作的時候，其實是不斷地在裡頭髮現自己的一個過程。那個樂趣存在於你會發現以前並不知道的部分，你會發現自己是這麼理解這個人物的，你會對自己有很多有趣的認識，這也是寫作好玩的地方。有些人寫作上癮，這是其中一個原因。
小說本身就是一個在自然生長的過程，會有長出來的東西，會有你在裡面的探索，也會有它自己的出走，小說人物對你的叛逆也會有，這是比較自然的一種發展。不要害怕困惑，困惑的時候，或許就是產生價值的時候，很順溜反而會有點危險。
我覺得我寫的很多人物，大部分人物都是有一個漸漸發現的過程。包括之前提到的《大師》這個小說，小說裡「我」的父親在最後下棋的時候，他會做什麼樣的決定，其實我在寫之前並不是特別知道。《大師》的結尾處，這個父親讓了對面那個和尚，他其實是故意讓了他一下嘛，這樣的結局是我在寫之前並不知道的，如果我知道了，這個小說中途就會崩潰分解。
我當時只是想著父親與和尚的最後幾盤棋比較重要，但具體怎麼發展，最後怎麼能使得人物在這個部分裡有不一樣的東西出來，因為父親已經好久沒有下棋了，已經頹喪了，對於這個人物最後很重要的一個東西到底是什麼，我真的沒有想好，但是我把所有的準備工作都做好了，他最後這幾盤棋應該在一個什麼樣的場景裡，對面是一個什麼樣的人，都已經準備好了。這個舞臺已經搭好了，人物自己就上場了，父親的行為也就在我寫的過程中自己出現了，他是應該這麼做的，這個發現的過程中真的是蠻有樂趣的。
那麼很多人會問，創造一個跟自己完全不同的人格會不會很困難？其實你要看到，你所擁有的素材庫並不僅僅是你自己。你要意識到，你父親的人格也很重要啊，你母親的人格也很重要啊，你朋友的人格也很重要，你的戀人的人格都很重要，你從自己出發，你是一個主體，他們是客體，但是這些客體其實是你文學裡面很重要的東西。文學是人學，你所看到的客體，也就是主體眼中的客體是特別特別重要的。你對他們的理解是很重要的，所以這些人，包括你所遇到的各種各樣的陌生人、朋友、一面之緣的人，留學的時候遇到的同學、老師，有一個暗含的人物形象早已經在你的潛意識裡了，那句話，「虛心的人有福了」，在文學裡非常適用，就是你要虛懷若谷，把這些形象都裝進自己的心胸裡，虛心的意思還包含著不要妄下判斷。
人當然有愛憎，看到喜歡的人就肯定，看到不喜歡的就否定，是很正常的。但你要試圖理解，每個人之所以成為現在的樣子是有很多原因的，菲茨傑拉德那本很著名的小說《了不起的蓋茨比》開篇就寫了一句話，「你就記住，這個世界上所有的人，並不是個個都有過你那些優越條件」。這句話現在看起來很平常了，但它傳達了一個事情，每個人的環境和境遇是不一樣的，每個人走到現在的樣子很多時候不是自己選擇的。你要觀察和思考他為什麼是現在這個樣子。比如餘華寫《許三觀賣血記》就是在街上看到了淚流滿面的老人，他就會想他為什麼在一個繁華的街市裡哭泣，這是作家的觀摩和悲憫，人物並不是棋子，而是把作家內心的一部分和人物融合起來，這也是文學的要義之一：連線。有人說小說是「不事斷定，有所贈與」，這話說得是挺妙的。
《摩西》的初稿寫完時，人物基本都完整了，當時我的想法就是讓這些東西能夠咬合得好一些，對於全景式的小說，咬合和呼應是不是嚴密是很重要的，處理不好容易傷害你的人物，後來修改的過程中就是在一些細節上的改動和情節的調整，不停地論證，人物本身其實沒有太大的修改。
當然，在創造人物不同的性格時會有一些難度，創造相對準確的多種聲音一直以來都是對作家的考驗，比如你是個北京作家，像王朔，寫了很多北京人，但是不同的人還是有區別，雖然都是北京人，他的語言習慣也不是完全一樣的。有的人說話要文藝一些，有的人要世俗一些，有的可能顯得比較自立一些，有的可能顯得比較愣一些，少年一些，還有人可能顯得公事公辦一些，這就對作家能力的要求更高了，概括來說就是在細微處區別人的功夫。
作者「雙雪濤」的其他小說