我有一次坐火車遇到過這麼一個人，他有點瘸，拖著一個很大的行李箱上火車，然後坐我對面。其實他還是年輕人，不算是中年人，也就是三十多歲吧，但一看就是那種飽經風霜的感覺，衣服皺皺巴巴的，頭髮很短，腦門挺亮，眼圈挺黑。他問我說「兄弟，你要不要喝酒啊」，我說「不敢喝」。他說「我有酒，咱倆整點」，我說「我確實是喝不了」，那時候我剛上大學，沒什麼社會經驗，不太敢跟陌生人說話，他就把那箱子開啟，裡面全都是啤酒，沒有一件衣服。哎呀，我就覺得特別有意思，這件事我一直記著。
後來我看到一篇小說叫做《阿拉比》，又想起來自己曾經佔有過的這個素材，正好能夠做出一個新的小說來。「跛人」的形象就是我現實中遇到過的這個人的變形。
《跛人》是一個有強烈隱喻色彩的小說，在前面我提到過，講的是少年進入成人世界的一個主題。雖然我用了現實當中的素材，但最後這個小說並不是特別寫實，在我心裡這完全不是反映現實的一個小說。處理這樣的小說的關鍵點是「虛」和「實」的分寸。
比如這個跛人當然代表了某種成人世界的東西，但你不能把他寫成特別符號化的形象，那你為什麼不寫一條龍上去？或者一隻狐狸，那就是另一個型別的故事了。分寸其實很難，意思和意義之間怎麼把握才最好？你很難完全說清「跛人」代表了什麼，故事原型是日常生活裡的片段，你怎麼把它寫得亦真亦幻？這就是小說最主要的一個工作。
生活中有這麼多事兒，為什麼有人能寫出小說，有人寫不出來呢？我見過有些人在席間講故事講得非常好，但是一動筆就不行，這是為什麼呢？一方面是擺弄文字的能力問題，另一方面涉及思維方式的變化。寫小說，並不是去寫現實世界，當你寫小說的時候，現實世界是不存在的，你進入了另一個質地的時空裡。
大家很容易認為小說從現實來，當然，很多小說家確實也要去進行調查和研究。比如說麥克尤恩寫的《兒童法案》，裡面有一個法官，這人是麥克尤恩的朋友，作家聽法官講了這個故事，決定寫，然後做了大量的調查採訪，這個層面的東西就要用到記者身上的一些特質了，很實證地去研究這個事情。因為你要是根本不瞭解這個事情，還想寫一個代入感很強的很紮實的東西，那你的功課肯定要做。這個功課其實就是調查、採訪、材料積累，而且還需要逼迫自己勇敢一些，得去聯絡，用雙腳去寫小說。對於很多國外作家來說，這個工作其實是必須的，我很喜歡的一個英國作家，希拉里·曼特爾，她有一本書叫《狼廳》，寫克倫威爾的，讀者並不需要了解她寫作背後的故事，從她的小說裡就可以知道她做了多少功課。
但是我認為從根本層面上來說，小說這個世界是獨立於現實之外的精神世界，執行有自己的規律。小說是可以催眠的，所以現實有時候並不是那麼重要。
你要記住這一點，就是你創造的是你自己的精神世界，這個精神世界和現實世界沒有直接的臨摹關係，現實世界只是拿了一個材料。比如說你寫了一個盤子，這個盤子一旦進入你的小說，它不是個盤子，它已經被你精神的世界處理了，它已經變成一個文字的盤子、精神的盤子，和現實中的盤子完全不是一回事了。
比如說你的父母今天晚上跟你聊天，它就是一個短篇小說，可以寫出來。契訶夫的很多小說就是一個生活片段，但是其功能絕不是記錄，而是創造。所以這裡涉及的並不是怎麼轉換現實的問題，而是你對現實的認識的問題。這些很日常的東西能夠變成文學，在於你的文學能力和對文學的敏感度，另外最重要的就是虛構的意識。
現實只是小說的材料，小說沒有描摹現實的義務，只是用現實的材料在做一個新的東西，納博科夫也有類似的表達，他有一篇很重要的文章，《優秀讀者與優秀作家》，對我的啟發很大，王安憶也在這個理論的啟發下寫了一本書叫《小說家的十三堂課》，這本書對我的影響也很大。王安憶豐富並且發展了這個想法，解讀了包括《安娜·卡列尼娜》《紅樓夢》等等很經典的作品，用例子解析了怎麼用現實的素材搭建一個屬於自己的精神世界，有的素材離現實很近，有的很遠，但是原理相似。如果說有些作品對我的影響是某一個層面的，那這本書對我的影響是基礎性的，革命性的。
我有個小說叫做《我的朋友安德烈》，它用的素材可能就離現實近一些，可以作為很好的例子。
安德烈來源於我以前的一個好朋友，我們姑且稱呼他為「小霍」，是我初中時候的一個好朋友，我們倆那時候都是很孤僻的人，他對我非常好。他是個「表裡不一」的人，表面是唯唯諾諾，而且有些駝背，但是他內心是一個非常有原則也很有力量的人。對他來說，世界並不是紛繁複雜的，世界可以整合成清潔的和汙濁的兩部分，這裡可以借用奧康納那本小說的名字，《上升的一切必將匯合》，他想做上升的人，但是世界上那些沉濁的部分又把他拽住。
當寫到小說裡的時候，他已經不是小霍，他就變成安德烈了，但是他原來給到我那個氣質和感覺我還是知道的嘛，他是一個對抗性很強的人，他是一個對我特別特別好的朋友。但在這兩個特徵之外，所有東西就是創造了，你大概握住這個人物的重要把手後，之後你就盡其所能地寫吧。
我最後寫進小說《我的朋友安德烈》裡的事件雖然也有現實的影子，但是那些具體的事件都是捕風捉影的，可能當時發生了一點點事情，並沒有那麼大，你把它寫得很轟動，它其實就是一個文學的表達了，完全是虛構性的東西。雖然現實中有那麼類似的一個人，但是跟我的小說沒有任何關係，這才是小說創造的自由的方法。現實生活中的人和閱讀裡遇到的人物，各種各樣的想法，腦子裡面飄過的思緒，聽過的一段奇遇，都有可能相互作用產生全新的東西。
我們再具體一點說，你看到這個小說裡的敘述主體是第一人稱的「我」，用「我」在講述安德烈的故事，或者講述這個「我」和安德烈兩個人交往之間產生的一些故事，大概是這麼一個結構。好像這個「我」看起來是作家本人，但他其實根本就不是，他只是一個敘述者，他是一個看起來像我但根本不是我的一個人。
這個作為「我」的敘述者，你要很好地塑造他以及他和安德烈之間的互動的關係，敘述者不但在講述，也在塑造自己嘛，也通過聲音去塑造自己，對不對。那個「我」跟真實的我其實根本不是一個人，雖然裡邊用了一點素材，比如像父親的葬禮啊，比如說在學校裡安德烈貼大字報啊，比如他們踢球這個故事啊，現在生活中有一些影子在裡面，但他完全不是那個我，他其實是作為一個文學裡的敘述者的「我」。
這個小說完全是在利用現實的材料來搭建我作為敘述者，和被講述人安德烈的關係。就像我在《翅鬼》裡寫「我」，「我」是默，《翅鬼》那個人物叫默嘛，沉默的默；比如我在《聾啞時代》裡寫那個人「我」叫李默，也是沉默的默，這裡每個人都不是我。他雖然都叫「我」，在小說裡都是我，我如何如何，但他其實完全是不同的作用，也是不同的敘述者。他和我之間沒關係，他完全是個虛構的聲音。這個「我」可能比我好，也可能比我壞，可能更純潔，也可能更齷齪，這一點都不重要，這完全不應該是作家在乎的事情。
這裡又涉及了一個人稱的使用問題，最開始我寫作的時候還是第一人稱用得比較多，因為比較順手。用這個方式比較好進入小說世界，擺脫現實世界的束縛，當你用「我」的時候，可能作家自己進入小說的速度會快一些。直接用我來敘述了，他很容易直接就進入這個小說了，他的口吻啊，他的這個腔調啊，很容易一下建立起來。
比如我在飯局上跟別人講個故事。我的口吻就是，我昨天遇到一件事。故事就展開了。很多時候講的故事是從別人那兒聽來的，套在這個叫做「我」的人身上，就會很順利地進入到敘述中去。
不過這就是一個習慣，有些人就特別習慣用全知視角去寫，有人特別習慣用第一人稱的限制視角去寫，每個人的方法不一樣。但是可能隨著年齡增長，就我自己來說，用全知視角寫的東西也多了起來。因為作為敘述者你什麼都知道，可以寫的內容就多，當你用限制視角的時候，畢竟是被限制了，很多其他人物的內心想法不方便展露，當我用全知視角的時候，不用非得是我看到的、我聽到的，可以隨意進到別人的心裡，隨意進入到任何想進入的地方，隨意去描摹任何你想描摹的東西，不過自由也有自由的問題，就是你能寫的東西很多，你怎麼確定你要寫什麼？用限制性的視角就走一條窄路就可以，在紛亂的世界裡用自我意識闢開一條幹路；全知視角是一片平原，很多條路，這個就要考驗到作家的判斷，作家的綜合能力。可能在某一個階段，每個人都會嘗試一些不一樣的東西，我相信非常少的作家是一輩子都用「我」來寫作的。
不要被人稱捆住了，人稱當然決定了小說的一部分邏輯，但還是那句話，你寫作的時候，最重要的是自由。這個自由是寫作者的權力，給你這樣的自由，你可以隨便，甚至瞎寫，可以不遵從人稱的規範，你可以隨便進入任何地方，不論是內心、大腦，還是某個人的慾望深處。比如詹姆斯·伍德就曾經批評厄普代克，說他寫的有一些段落不符合人稱的規範，他說厄普代克的《恐怖分子》第3頁，一段十八歲主人公艾哈邁德的心理活動，「怎樣的一個無限能量之源能維持富裕的伊甸園？……熱力學第二定律怎麼辦」，伍德認為十八歲的孩子根本說不出這樣的話，這完全是厄普代克自己的思考。我覺得這從另一個層面說明，即使像厄普代克這樣成熟的作家，也會有人稱不嚴謹的時候，或者說，所謂嚴謹有時候也是某種幻覺。伍德也提到，「即使福克納《我彌留之際》的敘事者們也很少聽上去真的像孩子或者文盲」。我覺得一個作家用人稱模仿一種人看事情的角度是不可能完全嚴密的，如果完全嚴密，那作家的意義也就隨之喪失了大部分，我想這更像是一個遊戲，讀者和作者如果能在最初就產生一種默契，也就是奧茲所說的契約，有了信任，其他問題就不是根本性的問題了。
我們再把話題拉回現實和小說的關係上來，就是說現實當中發生的事兒，和這個真實的人不見得有多重要，重要的是你對它的理解是怎樣的。比如有些人寫北京、上海、山東、東北，並不完全是因為素材導致這些人寫的東西不同，重要的是作者看待這些地域的方式，你怎麼去認識它是更重要的。你要在閱讀中觀察別人是怎麼構造出小說，他們是怎麼表達他們的精神世界，他們怎麼去把這個轉化出來的。
每個人每天都在參與各種各樣的事情，每天的二十四小時，有很多時候都在想事情，為什麼不是每個人都可以把這些事情寫成文字呢？或者說什麼是作家的心態？只是因為你的動詞還沒用好，一個個句子你還沒給它展平就不可以當作家嗎？我覺得很多時候是因為大部分人考慮現實的問題太多了，自由就變少了，當你對現實是拿來主義，自由度才會大一些，這就是一種作家的心態。厄休拉有一本小說叫《黑暗的左手》，開頭說：「事實其實是想象的產物。事實能否取信於人，取決於講述的方式。」我覺得這話很有道理。
我也嘗試過根據間接材料寫一個我完全沒經歷過的東西。寫《天吾手記》的時候，臺灣的那部分我去找了兩個特別好的朋友，他們從臺灣特地過來，在我這裡住了四十天，我們每天都在研究臺北是什麼樣的，臺灣人是什麼樣的，臺灣的夜市，臺灣的motel，臺灣電影，臺灣作家，臺灣黑道，每天都在討論，天天在我們家樓下的星巴克聊天，我各種問題問他們，然後記下他們的回答，回去「咔咔」寫，記了大半個本子，但是始終沒有遊刃有餘的感覺，因為始終我都在這個材料裡，給自己設限，事實本身就給你畫好了這個圈圈。所以最後寫出來還是不太像。現在看來也不能說一點不靠譜，有一些細節還湊合，只是說關於現實層面的東西還是停留在表面上，或者說像在櫥窗裡擺放的現實。
這就說明，有些小說家的思維邏輯其實不是實證的，至少我不是這種型別。
要怎麼掌握寫東西的基本能力呢？你就記住你這一天的一些行為和想法，我早上起來幹嗎，中午幹嗎，晚上幹嗎，我都想了什麼，你把這些簡單的日常寫清楚，寫到別人能看下去，其實你就具備寫小說的能力，不用你體驗了多麼離奇的現實。
在作品中如果你需要描寫一個警察的工作，這「警察」兩個字已經不是警察了，而是你創造的屬於你的警察，跟誰也沒有關係，你想幹啥幹啥。你可以隨便，對吧，如果有人指出你這個東西不符合邏輯，或者說覺得這個東西不真實，一方面可能是你實證的能力不夠，功夫沒做到，但也有可能是你的文學能力沒夠，你的催眠功夫沒到。
比如你要寫警察今天去處理一個任務，他帶著一把五四手槍，裡面有多少顆子彈，這個你需要研究，不能寫錯，警服上面的細節，肩膀有幾根槓之類的，可以寫得特別詳細，因為這是客觀特別實在的存在，不容許你有錯誤，而且研究一下也不是很麻煩。
比如你在某個瞬間特別想打你的領導，或者一個朋友，看他特別不順眼，後來想想又自己平靜下來了，有這種可能吧？人都是有這樣的念頭的，各種各樣的念頭，一些慾念，一些暴力的，一些錯誤的，或者完全不符合社會法理的念頭，這就是小說的土壤，如果警察就是警察的樣子，那還需要小說家幹什麼，看紀錄片就可以了。另外，警察到底該是什麼樣子，誰又真的知道呢？誰規定了它呢？警察的誕生難道不是想象的產物嗎？
千萬不要膽怯說，哎呀，這東西是不是真的，是不是合理的。一旦有這種想法，這個小說就要癱了，沒有人看那種什麼都合理的小說。如果你小說中的很多思緒和情緒是可以理解的，你的精神世界完全符合邏輯，那太無聊了。我大部分小說裡寫的內容都是我沒體驗過的啊，但是寫得很愉快，這也是寫小說的快樂所在。
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