當你去操作一個小說的時候，會需要一個動力牽引小說的走向。簡單來說，動力就是「什麼東西在推動著小說前進」，一個事件或者人物關係都會成為強勁的動力。比如《平原上的摩西》某種程度上就是一系列案件作為某一部分敘事的動力，或者說因為案件造成的離散所產生的懸念作為敘事的動力。
首先我要強調一下，動力這個說法只是希望大家能比較直觀地瞭解小說要發展下去，要往前滾動，是什麼在讓它滾動，那我就找了個相對工程學的名字叫動力，實際上很多作家並不注意這個東西，它就是自然發生的，當你覺得一個小說值得寫的時候，它的動力就產生了。
我們先來說人物關係。小說動力跟人物關係有直接聯絡，人物關係對故事的刺激很關鍵。人和人才產生了故事，小說裡不可能是除了自己之外，沒有涉及過任何另外一個人，《魯濱遜漂流記》裡，魯濱遜也需要個「星期五」，而且魯濱遜的社會關係笛福是交代得很清楚的。
有的小說當你想出來大概人物關係之後，情節就自動會湧現出來，比較樂觀地說，包括故事發生的時間、地點都會自然出現，我寫得彆扭的時候，多數是因為人物關係沒弄好，後續的情節都是歪歪扭扭的。如果你有一個厚實的人物關係，故事寫起來是相對容易的，比如我寫《大師》那個小說，最開始建立的就是父與子的人物關係，主要內容是下棋。
這個故事是以兒子的視角來講一對父子。父親是一名倉庫工人，特別愛下象棋，也下得非常好。有一回，附近監獄的犯人來倉庫門口下棋，父親幫助獄警救回了一盤原本要輸的棋局，和一位犯人結下樑子。
後來父親發現我有下棋的天賦，就開始教我下，但是父親自己就不怎麼下了，身體也不好，同時我成長了，成為一個不錯的棋手，有一天在家門口來了個古怪的和尚，我接連輸了好幾盤，這個和尚就是當年的犯人，他又跟父親下了一次棋，故事到這裡就結束了。
我之前提到了，這裡面的父親，原型其實就是我自己的父親，所謂原型，就是一個觸發點，我要以他下棋的故事為材料寫一篇小說，但根本上這是個小說，是個虛構作品，觸發點只是起跑時那一下。那用什麼方式寫下去呢？當然，我可以用第三人稱去寫，但是對於這個小說來說，第三人稱可能會差一些，因為這個小說裡，「我」——我得強調一下，這裡是帶著雙引號的「我」——敘述者，也就是兒子，是小說裡很重要的參與者，「我」也要去下棋，然後「我」父親要替「我」報仇。在這種情節框架下，就是要用第一人稱才會特別有代入感。也會讓讀者跟著「我」一樣去生活，去看待這個故事，去看待父親，去參與這個故事，因為小說裡這個「我」的回憶特別可信，「我」是主人公的兒子嘛。剛開始寫小說的時候，我常常用第一人稱，一方面是習慣，另外我覺得第一人稱可以很容易就進入小說的情緒裡，對我自己，對讀者，都是。
所以我的視角在一開始就選好了，「我」去回憶「我的父親」，我用第一人稱去寫。那麼大的主框架是下棋，下棋就要出現一個對手，所以就有了其他的人物出現，他們在和「我」父親下棋、和「我」下棋的過程中就產生了完整的故事線條。這是自然而然的設計。我們怎麼拆解著來看《大師》這個小說呢？我們可以把它當成一個武俠小說，武俠小說需要敵人，也需要對決，需要復仇，需要恩怨的建立和疏解。確立了核心關係之後，這個小說寫起來就變得特別輕鬆。
還有大家肯定都比較熟悉的，張愛玲的《傾城之戀》，故事一部分發生在上海，一部分在香港，上海來的白家小姐白流蘇，經歷了一次失敗的婚姻，身無分文，在親戚間備受冷嘲熱諷，偶然認識了條件不錯的單身漢範柳原，拿自己當做賭注，跟著範柳原遠赴香港，博取愛情，要爭取一個合法的婚姻地位。兩個情場高手鬥法的場地在淺水灣飯店，原本白流蘇似是服輸了，但在範柳原即將離開香港時，日軍開始轟炸淺水灣，範柳原折回保護白流蘇。狂轟濫炸，生死攸關的時刻，兩個人產生了新的關係，如此患難，足以做十年夫妻。
這兩個人的關係是這小說主要的動力，糾纏就在這裡頭。兩人像是跳舞一樣，你進我退，我進你退，不停地拉鋸，變換距離，以此來推動故事前進。外面的大時代，就像是糖衣一樣包裹在外面，當然也產生了些推動敘事的作用，沒有外部世界的變化，兩個人最後也不會走到這一步。但是這個小說裡最重要的基石還是兩個人的關係，所謂「傾城之戀」，最重要的是「戀」，「傾城」來幫一下忙。
除了人物關係，核心事件也可以成為很強的動力或者主體。比如魯迅的小說《鑄劍》，就是有一個明確的核心事件，眉間尺的復仇。中間出現了宴之敖，後面又見到了王，但是都建立在眉間尺復仇的基礎上，即使眉間尺已死，這一條故事的線索也沒有發生變動，他的頭依然在，「秀眉長眼，皓齒紅唇，臉帶笑容」，到了最後，三頭戰罷，頭已死去，不分你我，小說還是在復仇的敘事線上，是復仇的結果，「幾個義民很忠憤，嚥著淚，怕那兩個大逆不道的逆賊的魂靈，此時也和王一同享受祭禮，然而也無法可施」。這篇小說裡魯迅指東打西，也有許多自況，這些東西全都放在一條清晰的主線底下為之，復仇的起因—復仇的開始—復仇遇到的困難—困難的解決—出乎意料的復仇現場—復仇的結果，解構了復仇。這條脈絡甚至有了一點型別文學的味道，但是因為有雄厚的功力和幽暗的思想底座在，其達到的高度依然是驚人的，比如宴之敖拿到眉間尺割下的頭後，「他一手接劍，一手捏著頭髮，提起眉間尺的頭來，對著那熱的死掉的嘴唇，接吻兩次，並且冷冷地尖利地笑」。這是在型別文學裡不可能看到的東西。
小說畢竟不是一個商業電影，動力不一定非得是具體的事件，它可能僅僅是一種緊張的關係，一種很難說清的暗流，也好看。不要把動力僅僅理解為一個非常離奇的懸念或者是一個謎團這樣的東西。
比如美國作家理查德·福特的短篇小說《冬寒凍死人》，寫「我」遇到了一個瘸子，瘸子也是一個越戰老兵，兩個人在酒吧遇到一個女孩，這個女孩跟他們倆滔滔不絕聊天，看起來就是那種easygirl，比較喜歡交際的女孩，旁邊這個瘸子就說我們去釣魚吧，然後他們就去海邊釣魚。這個「我」和那女孩在裡頭接吻，瘸子自己推個輪椅，自己把那個輪椅從車上弄下去，然後就去海邊開始釣魚了，被不知道一個什麼東西差點拽進海里，等這兩個人去救他的時候，他說，你們一定要幫我把這個東西弄上來，這兩個人答應了——開始是不同意的，但是發現他太執著了，一個這樣的失敗者今天必須要從海里釣上個什麼東西，他們就幫忙，瘸子覺得一定是一條特別大的魚，那麼釣上來是不是呢？那你們就自己去看，我就不說了。
這個故事聽起來沒有任何花哨的東西，它的人物關係設計得也很好，但這不是它最重要著力的部分，它要製造出一種緊張，好像要有什麼事情發生，就是那種氣氛，也是吸引你讀下去的動力，它是潛在的東西，而不是表面寫誰死了，誰殺了人，誰愛上了誰。
還有我之前提到的塞林格的《為埃斯米而作——既有愛也有汙穢悽苦》，這兩篇小說沒有特別大的懸念，但都是從人與人的相遇開始講故事。《冬寒凍死人》是兩個男人遇到一個陌生的女人，《為埃斯米而作——既有愛也有汙穢悽苦》裡是一個男人遇到了一對陌生的姐弟，大家會想知道相遇之後發生了什麼。
我們再深入一點說，我們說所謂的事件推動、人物關係推動，或者就說所謂「動力」這個詞，某種程度上有點借鑑電影的方法——推動故事的發生。但在文學來說並不完全是這樣。小說有的時候雖然在往下行進，但它可以不用走，它並沒有像火車一樣開得很遠，去了很遠的地方，它其實可以在原地走，在原地轉，孤獨地旋轉，它也很好看。比如《我與地壇》，我一直把它當做小說看，因為它裡面的人物關係、地點、輪廓是清晰的，而且有很多地方使用的是小說語言。如果將其看做小說，它就屬於那種孤獨旋轉的小說，它的動力是思索，是「我」和生命、死滅之間的關係，同時媽媽這個角色在其中有非常重要的作用，「我」和媽媽的關係是這個小說「情」方面最重要的基石。
很多小說是很平淡的，不要認為小說一定需要離奇或極端的情節，才能給人留下深刻印象。當然，我個人而言喜歡寫有些事件在裡面的，喜歡寫這種有一定的實質的東西發生的小說，有些起伏的小說，這是我個人的喜好。
但比如像汪曾祺的小說，很多時候你會發現他的小說裡沒發生什麼，比如像《異秉》。這是汪曾祺1940年代創作，新時期又重新修改發表的短篇小說。
這個小說通過刻畫王二等鎮上做著小生意的凡俗人物的形象，描寫了蘇北小鎮的風土人情。幾乎沒有發生什麼事情，它最大的事件就是結尾處，這個賣滷味的王二經商很成功，店面越來越大，遇到一個算命的人，算命人說賣滷味的為什麼會發達呢？肯定是有一些異秉。大家就問賣滷味的，「你快說說你有什麼異秉」。賣滷味的就說了一個。這個小說是沒有任何強烈的情節推動的，但非常有意思，也非常耐看，是那種每一年應該拿出來看一看的小說。汪曾祺非常善於寫一種似乎已經消失了的人與人之間的關係，你很難確定這種關係是真實存在過還是隻在他的筆下才能達到這種程度。這種關係是溫善的，規矩的，自覺的，相互留有餘地的。他的小說中經常出現知己，比如《歲寒三友》《鑑賞家》，這是更深一個層次的關係，連他小說中的愛人，比如《大淖記事》中的男女主人公，都有些知己的意思。他的小說是有風範的小說。
所以從另一個層面來說，小說的敘述本身有意思，裡面的人物狀態或者語言很好，或者氛圍很抓人，甚至小說裡展現的作家的思維方式的獨特氣味，都可以成為小說所謂的動力，這個動力是文學性的，是吸引人的，或者更廣泛一點說，它是一種魅力，就像有的人，不用說話，也不用穿漂亮衣裳，往那兒一站就很吸引你，不一定是那麼具體的可以把握的東西。
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